Кадр – основа визуального языка

Если показать два кадра рядом, то есть один за другим оба портрета, то встречи взглядов не произойдет. Если планы будут взяты в одинаковых диагоналях, герои будут смотреть в одну сторону, а не друг на друга. Нужно снимать их во встречных диагоналях, чтобы получить столкновение взглядов. Взгляды определяют в композиции таких кадров их основное направление. При съемках и выстраивании кадра нужно так же учитывать и изобразительные характеристики кадра.

Режиссер, выстраивая сцену, должен предполагать направленность кадра, либо он вторгается в середину сцены и начинает выхватывать определенный детали, соответствующие его замыслу или же они сами бросаются в глаза, подчеркивая, неграмотность построения кадра. Так же обстоит дело и с самими актерами. В смене кадра и его композиции должна быть логика. Вот что пишет, по этому поводу, Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа»: «Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана. Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст - контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.»

Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, но киноэкран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его ограниченность. Тройная ограниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему - его плоскостью и по последовательности – сменяющимися кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостности фильма кадр сохраняет самостоятельность носителя отдельного значения. Обстановка в кадре должна соответствовать тому замыслу режиссера, который он хочет преподнести. Для изображения квартиры богатого человека, интерьер не обязательно должен соответствовать, хотя он, несомненно, помогает зрителю понять статус хозяина. Однако это может быть незначительная деталь в кадре (светом или расположением), которая выходит на первый план и заставляет подсознательно возвращать к ней взгляд. Кадр может быть бледным и блеклым после цветокоррекции и показывать унылость и серость будничных дней, может быть искусственно более сильно высвечен отображая обратное и т.д. Кадру может придаваться определенная стилистика, так наложение «кашэ» на телевизионный кадр придает ему стилистику кадра кинематографического.

Кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения информации - изображение, речь письменную и устную (например телерепортаж), - предоставляет зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителей информации, может стать частицей документального кино и его возможных ответвлений.

Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например, человек, читающий книгу и увлеченный ей, не сможет объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент - на тексте, на своей внутренней речи или картинке в голове заботливо нарисованной воображением. Восприятие - процесс переплетения в сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения. Таким образом, кадр это одна из возможных структур человеческого сознания. Из этого следует, что кадр является самой важной и неотъемлемой частью любого экранного произведения, так как режиссеру, выстраивая из маленьких кусочков фильм, невозможно добиться его правильного понимания без правильно выраженного кадра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2.

1.3 Особенности кадрового монтажа

«…стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа. Расхождения между Дзигой Вертовым и С. Эйзенштейном, споры о "прозаическом" и "поэтическом" кино в советском кинематографе 1920-1930-х годов, полемика вокруг итальянского неореализма, статьи А. Базена о конфликте между монтажом и "верой в действительность", легшие в основу французской "новой волны", снова и снова подтверждают закономерность синусоидного движения реального (28) киноискусства в поле структурного напряжения, создаваемого этими двумя полюсами». Юрий Лотман. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Ээсти Раамат». Таллин. 1973.

Кадр - часть фильма «от склейки до склейки» - содержит изображение пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Другими словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).

Именно для того, чтобы зрителю не было скучно от действительности, которую он видит постоянно, режиссеры прибегают к эффектам монтажа.

Способы организации моментальных эффектов монтажного происхождения, как и принципы внутрикадрового монтажа, создают двоякую конструкцию: большой отрезок стремится к раздроблению на минимальные составляющие - моментальные фотоснимки. С другой стороны, моментальный снимок требует своего продолжения чередой других снимков. Обычно эти два пункта уравновешивают друг друга, и тогда зритель сосредоточивает внимание на объекте съемки, безоговорочно доверяя способу его преподнесения. Так как монтаж неизменно меняет точку зрения зрителя, то монтаж так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения. Поэтому монтажная склейка только лишь условно считается границей кадра.

«Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры, все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них - это свойственная телевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется шире и плодотворнее». Кузнецов Г.В. «Телевизионная журналистика»

То, что монтаж это система, требующая эффекта «естественности», подтверждает следующее. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся незаметного комфортного для взгляда зрителя, плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране объект концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению.

Монтажное строение фильма аналогично монтажному строению кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего к коротким сюжетам, где кадр равняется фильму.

«Монтажный кинематограф - и здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример - был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка производилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особенности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл) становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы показать прямую соотнесенность образности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского». Юрий Лотман. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Ээсти Раамат». Таллин. 1973.

Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присутствующей реальности третьей составляющей - скоростью. В кино существует эталонная скорость - 24 кадра в секунду. Что касается пространства в кинематографе, оно двояко: видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник. В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, и категории времени и пространства (здесь равного «расстоянию») прямо замещают одна другую, из этого следует, что протяженность во времени означает протяженность в пространстве.

Кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения информации изображение, а также речь письменную и устную, предоставляя зрителю полную свободу выбора, может стать «ячейкой» истинно документального кино и всех его возможных ответвлений.

Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Так как человек, склонный к анализу увиденного на экране, обладает хорошим воображением. Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть еще не эстетическое переживание) - процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения. Таким образом, кадром является одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изменений.

Изображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует контратипный процесс, создающий «культурный слой и, как следствие, создаются предпосылки для безудержного конденсирования визуальных эффектов. ТВЧ доводит эту возможность до идеала». ( Данная фраза написана в 1985 году. Тогда еще не было цифровых технологий и казалось, что повышение качества видеоизображения будет происходить за счет Телевидения Высокой Четкости ). Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как «наложения культурного слоя». Изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые спорные столкновения средств кинематографа. Сергей Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: «Кинематография - это прежде всего монтаж». Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами.

Самое главное в создании картины, грамотно смонтировать, найти идеальный вариант  - это значит не мешать соединению отдельных сцен, так как они уже заранее, еще при съемке, монтируются сами по себе. Внутри кадров существует закон, который важно вовремя ощутить и в соответствии с ним произвести склейку тех или иных планов. Иногда связи кадров почувствовать не просто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) - тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусочков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.

Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое было заснято в кадре и определяется степенью напряженности протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма, тут монтаж в лучшем случае не более чем стилистический признак. Время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Именно время, запечатленное в кадре, подсказывает автору тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован разный характер протекания времени. Так, реальное время не может быть смонтировано с условным, так невозможно соединить детали мозаики, не подходящие друг другу. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя расшифровывать символы, обращаясь к собственному интеллектуальному опыту. Но иногда автор самостоятельно прерывает мысли зрителя, не дает ему право на собственные выводы, монтируя кадры так, что разгадка неминуемо поднесена «на блюдечке».

В кино существует масса условностей, не все из которых надо отвергать, некоторые надо обязательно знать, чтобы впоследствии отвергнуть.  Это относится, прежде всего, к «восьмерке».  Казалось бы, абсолютная условность. Но это самое органичное в монтаже при переходе на обратную точку, это штамп, который надо знать. Также для монтажа важна оптика на которую снимается фильм, кадры снятые короткофокусной и длиннофокусной оптикой не будут монтироваться. Оптика имеет значение даже и при панораме. Если панорама на объективе большая, ее будет очень трудно вести, так как персонаж будет болтаться в центре кадра. Такую панораму надо снимать на объективе с наиболее меньшим значением, когда гораздо легче следить за объектом съемки, находясь с ним рядом.

Смысл монтажа - в приведении материала к единому целому, причем лучше всего, чтобы это шло через автора картины.

Основные принципы монтажа:

1. Монтаж по крупности.

Давно расписанная крупность планов по Л. Кулешову .Что касается монтируемости планов, наиболее комфортным для восприятия является монтаж через план. Например, если вы снимали человека на общем плане, то по смысловой нагрузке, следующим кадром пойдет план крупный и так далее.