Творчество И. Макьюэна как объект литературоведческого анализа

Одной из наиболее ярких идей романов И.Макьюэна является противоставление повседневности и окружения. Наиболее полно эта тема расрыта в романе «Невыносимая любовь».

Речь идет о том моменте, когда герои – преуспевающий журналист и его жена, ученый-филолог, занимающийся творчеством Д.Китса, - оказываются ввергнутыми в мучительную историю, причиной которой стало трагическое происшествие с огромным воздушным шаром.  В результате этого погиб человек - один из тех, кто вместе с центральным героем пытался предотвратить катастрофу. Этот «флажок на карте времени» отделяет спасительную повседневность центральных героев от огромного и пугающего своей непостижимостью мира: «Easily remember the beginning. It was sunny, we sat under the oak tree, sheltered from the strong gusty winds. I was kneeling in the grass, holding a corkscrew, Clarissa gave me a bottle - "House Gassak" harvest 1987. This moment - flag map of time I reached out a hand and neck when it's cold and black foil touched my palm, we heard a scream. shouted a man» [11, с. 2]. Тем самым точка «встречи» повседневности с миром, лежащим за ее пределами, становится отправной точкой в развитии сюжета, а идея борьбы/взаимодействия/взаимопроникновения этих сфер - сюжетообразующим фактором и композиционным стержнем романа.

Уже в его начале мы узнаем о том, что герои, муж и жена, встречаются друг с другом после шестинедельной разлуки («the longest in the seven years of our lives together with Clarissa» [11, с. 2]), что Кларисса в эти недели изучала обстоятельства последних дней жизни Джона Китса и его любви к Фанни Брон.

Третьим участником драмы становится Джед Перри – двадцативосьмилетний религиозный фанатик, убежденный в том, что «God prepares him a trial that he should stand» [11, с. 251]. Во время происшествия с воздушным шаром он встречается взглядом с Джо и решает, что Джо в тот момент влюбился в него. Перри воображает, что задание Бога состоит в том, чтобы ответить на любовь Джо и «bring it to the Lord». Его уверенность возрастает, когда он узнает, что Джо – широко известный автор научно-популярных статей, написанных с атеистической точки зрения.

Обстоятельства, описанные в романе, даны с разных точек зрения, поскольку в нем три основных повествователя. Кроме того, финальные страницы романа демонстрируют еще одну точку зрения, по-видимому, претендующую на особую объективность. Они написаны в форме медицинского документа - «истории болезни» пациента психиатрической клиники, куда помещен Джед Перри.

Экспозиция романа предельно детализирована. Уже в начале повествователь намеренно медлит с развитием действия, стремясь задержать наш взгляд на подробностях, которые он прямо называет успокаивающими. Повествователь тщательно фиксирует действия героя, ожидающего встречи с женой. Ведь они, хоть и совершаются в не совсем обычный день, сами – из сферы их благополучной повседневности, обустроенной за семь лет счастливого брака («…gained picnic products, mainly delicacy which was supposed to be a big head mozzarella, which the seller fished out from a clay barrel with a wooden spoon ... bought olives, salad and focaccia ready ...» [11, с.5]. Даже приобретение редчайшей букинистической книги ко дню рождения жены выглядит в сравнении с дальнейшими событиями одной из привычных составляющих их общего жизненного уклада, исполненного уважения и внимания к интересам и пристрастиям другу друга. Итак, экспозиция строится как воспоминание о спокойном счастье, которое дает повседневность.

Но здесь же, в начале романа, заложена и прямо противоположная идея – об имманентной тревожности повседневья, которое несет в себе точку бифуркации, отмечающую множество вероятных выходов в мир непредсказуемости и вызывающую в памяти образ игры, тоже предполагающую разные и при этом равновероятные исходы: «I linger on the preceding, for then were still other possible outcome; from a height of six hawk flight convergence figures on green plane - soothing geometry, easily recognizable symbol of a billiard table» [11, с. 4].

Уже из сказанного ясно, что для Макьюэна мир непредсказуемости, очевидно, не исчерпывается, как для Лефевра , социальной современностью. Он соотнесен с миром Вселенной - каким он был при ее рождении. Именно этот образ возникает в сознании центрального героя (Джо), когда он бежит к воздушному шару, совершившему неудачную посадку: «It was a huge balloon with helium, natural gas, constrained from hydrogen in the nuclear furnace of the first stars in the early creation of numerous and diverse fabric of the universe, including ourselves and our thoughts. We ran towards disaster, which in itself was a kind of melting pot, where the identity and fate melted into new forms» [11, с. 4, 5]. Этот мир, лежащий за пределами повседневья, чреват опасностями - вплоть до гибели – но вместе с тем - рождениями и перерождениями, обретением нового знания о себе и других.

Так уже в начале романа фиксируется мысль о сложном характере обеих изображаемых сфер - повседневности и мира за ее пределами.

Повседневность сложна не только вследствие того, о чем было сказано выше. Повседневность исторична. В ней выделяются различные страты – в зависимости от социального, профессионального, возрастного, психологического, интеллектуального статуса проживающих ее субъектов. Так, повседневность Джо - журналиста, специализирующегося на естественнонаучной проблематике, и его жены, филолога Клариссы, существенно отличается от повседневности несостоявшегося учителя английского языка Джеда Перрри, а также других персонажей романа из среды рабочих и мелких предпринимателей. А повседневность их всех, британцев конца XX столетия, конечно, отличается от повседневности современников Шекспира или Диккенса.

Романтики, как правило, отвергали повседневность как чуждую творческой личности. Однако фигура романтика Д.Китса оказывается у Макьюэна вписанной в повседневность – пусть и особую, окрашенную итальянским колоритом»: «Китс посетил виллу Боргезе, прогулялся на Корсо. С удовольствием послушал Гайдна в исполнении Северна; возмутившись качеством стряпни, кинул в окно свой обед и даже подумывал о новом стихотворении» [11, с.9]. Этот прием становится оригинальным способом характеристики поэта. Его повседневная неловкость в манерах (тактика), привычная для друзей и знакомых, но отличающая поэта от окружающих, оказывается, в конечном итоге, созвучной творческой стратегии романтика (Макьюэн приводит письмо Д.Китса, содержащее «знаменитое прощание, столь пронзительное в своей сдержанности и учтивости: «Unlikely'll be able to say goodbye to you, even in a letter. I'm always so awkward to take leave. God bless you! John Keats» [11, с. 9]). Перечень художественных впечатлений, поэтических занятий и творческих планов Китса, перемежающихся бытовыми подробностями, - с одной стороны, будто бы поддерживает идею романтического контраста поэзии и обыденности (перспектива романтика), а с другой – подчеркивает умозрительность такого противопоставления, далекого от реальности (перспектива Макьюэна-автора).

Если говорить о других героях Макьюэна, то повседневность для них – преимущественно сфера безопасности или, по крайней мере, умиротворения. Они переступают ее границу, когда слышат крик о помощи, что совершенно отчетливо фиксируется повествователем: «It was the beginning and therefore an end. Finished head, no, a stage of my life» [11, с. 10]. При этом Макьюэн формулирует признаки повседневности своих героев - стабильность, защищенность, взаимопонимание, любовь и свобода: «Seven years have passed our childless marriage of love ... We lived in a flat, stylized art deco, north London, without any worries ... generally no threat to our existence, full of depth and freedom» [11, c. 10-11].

Несмотря на свою принципиальную противопоставленность этой супружеской паре, Джед Перри тоже воспринимает повседневность как охранительное пространство. Правда, для него оно к тому же наполнено провиденциальным смыслом. Это пространство, с точки зрения Джеда, дано человеку, чтобы предаваться мыслям о Боге. В одном из писем, обращенных к объекту своей болезненной страсти, замешанной на религиозном чувстве, Джед пишет: «I thought that I was like a safe haven - and waiting. I am always aware that this was a stunningly beautiful house is not just. In all this, felt craft, and my duty as I thought (and time has proved me right), is to be ready to listen to the silence» [11, с. 103-104].

Все внешние конфликты в романах Макьюэна перетекают во внутренние коллизии. «В результате упорядоченности нашего мира, - пишет М. X. Дженсен, - мы изолируемся от своих внутренних конфликтов», в результате же поворотных моментов «мы вынуждены переоценивать нашу жизнь, наше существование и наши отношения с людьми, которых мы любим». Макьюэн заставляет героев смотреть внутрь себя.

По мнению Дженсена, конфликты романов Макьюэна имеют следующие эффекты («effects»):

- эффект изоляции героев (как, например, в романе «Невыносимая  любовь», когда в результате преследований  Перри супруги Джо и Кларисса  отдаляются друг от друга),

- эффект вины (сознание  виновности Джо относительно смерти Логана проходит через весь роман «Невыносимая любовь»; стремление искупить свою вину за преступление против Сессилии и Робби - «Искупление»)  [33].

Художественная манера Макьюэна делает его тексты очень зримыми, визуализированными для читателя. Простота изложения, конкретность изображения пространств и доступность примет времени позволяют читателю полностью погрузиться в атмосферу действия: «I always liked my letter because of its visual quality. I like to think that my reader can see what I see. Clarity - a great virtue literary writing. There are certain scenes that can be successful only when the visual elements serve everything else (emotional aura, conflict, love, etc.), it should be, or even grows out of visual detail. It is important to remember that visual processing takes up a third of our brain. Our language is rich in visual metaphorics».

3.2. Дискурс любви

К концу XX в. в Великобритании сформировался целый пласт произведений, в которых актуализируется любовный дискурс нового типа. К числу наиболее известных писателей-романистов, которые внесли вклад в этот процесс, относятся Дж. Барнс, Д. Лодж, А. Картер, И. Макьюэн, Д. Лессинг, А. Байетт, а также многие менее известные русскоязычному читателю английские прозаики, такие как Г. Адэр, П. Бэйли, А. де Боттон, Л. Гринлоу, Т. Хилл, Дж. Уинтерсон и др. Здесь мы охарактеризуем основные особенности современного любовного дискурса на примере романа ««Невыносимая любовь» (Enduring Love) Иэна Макьюэна (1997),

Указанное произведение нельзя назвать исключительно постмодернистским, но оно заимствовало многие черты философии и эстетики постмодернизма, проявляющиеся на уровне содержания и/или формы, что и обусловило специфику современного дискурса любви.

Само признание в любви стало восприниматься в эпоху постмодерна как цитата. Так, в романе «Inocent» рассказчик говорит: Why is it that the most unoriginal thing in the world that we are talking to each other, there is still the fact that we long to hear? "I love you" - it's always a quote (Винтерсон 2002). За этими простыми словами - Я люблю тебя - скрывается вся история человеческой культуры, которую стало невозможно игнорировать.

Это восприятие характерно для мироощущения постмодерна в целом. Так, главный герой романа «Невыносимая любовь» Джо говорит о своей глубокой внутренней драме: ...all the ideas I deal in are other people's 'все идеи, которыми я торгую, принадлежат другим' (McEwan 1998, 75).

Это означает, что на смену модернистскому восприятию приходит «ироничное переосмысление» (Шапинская 1997, 331) предыдущих дискурсов любви. Авторы включают в свои произведения различные традиционные модели, сюжеты, мотивы, которые присутствуют в текстах в виде постмодернистских приемов - коллажа, цитаты, аллюзии или пастиша (35), создавая тем самым интертекстуальное пространство. Фрагментарность усиливается посредством введения писем.

Пытаясь создать собственный, уникальный дискурс любви, рассказчик при своем нежелании использовать клише (It's the cliches that cause the trouble. A precise emotion seeks a precise expression (Winterson 1993, 10, 71)) вынужден к ним обращаться, и мы обнаруживаем множество аллюзий на Песню Песней, на лирику Джона Донна. Используются библейские мотивы: You're looking at me intently. As probably once God looked at Adam. I want to go ... and cover themselves with fig leaves (Винтерсон 2002). Кроме того, в романе присутствуют прямые отсылки к «Буре» У. Шекспира, «Алисе в стране чудес» Л. Кэрролла, «Джейн Эйр» Ш. Бронте, «Мадам Бовари» Г. Флобера и «Анне Каренине» Л. Толстого и др.

Интертекстуальность реализуется не только на уровне образных средств, но и на уровне фабулы: используется вечный сюжет (встреча - непреодолимое препятствие - разлука - воссоединение), но финал остается открытым. Имя и даже пол рассказчика остаются для читателя загадкой, анонимность в этом тексте достигает предела.

Дискурсивный характер любви, связь чувства и слова отчетливо просматриваются в романе Невыносимая любовь, занимает ключевую позицию текста - название - и далее расшифровывается в тексте: The pads of your fingers turned into letters, you slammed his message into my skin, meaning slammed into my body. Your Morse Code coincides with the beating of my heart. Writing on ... body - it's a secret code only visible in certain lights. . I like to keep my body rolled up away from prying eyes. Never turning it so that you could read the whole story. How could I know that Louise reads hands. She transferred me out of my mouth and created his own book (Винтерсон 2002). Однако эта метафора остается многозначной, оставляя возможность для множества интерпретаций. Весь роман представляет собой любовный дискурс - непрерывное высказывание любви, которое одновременно является и рефлексией, размышлением о любви, что типично для любовного дискурса.

Саморефлексия, размышление о природе любви обнаруживаются в романе И. Макьюэна «Невыносимая любовь». В текст вкрапляются любовные письма Джеда, страдающего психическим отклонением (синдром Клерамбо) юноши, влюбленного в главного героя. Бросается в глаза, что точно такие же письма могла бы писать женщина, мучимая безответной любовью: When are you going to leave me alone? You've got me. I can't do anything 'Когда ты оставишь меня в покое? Ты меня достал. Ничего не могу поделать'; Dear Joe, I feel happiness running through me like an electrical current. I close my eyes and see you... 'Дорогой Джо, ощущаю счастье в себе подобно электрическому току. Закрываю глаза и вижу тебя.'; I can feel your presence all around me 'Я чувствую твое присутствие вокруг' (McEwan 1998, 91, 93, 95). Это типичное для влюбленного ощущение счастья, которое сменяется приступами отчаяния; необязательно страдать синдромом Клерамбо, чтобы испытывать подобные чувства. Не случайно ситуация, заложником которой оказался Джо, абсурдна в своей безвыходности: никто не верит в то, что Джед болен и опасен, а сам Джо неповинен в том, как стали развиваться события.

Следуя постмодернистской ориентации на плюрализм, современные авторы предлагают читателю самому делать выводы. Поэтому они зачастую обращаются к форме повествования от первого лица, предоставляя слово влюбленным. По такому принципу построены художественные произведения, к которым мы обращаемся.

Итак, своеобразие современного любовного дискурса обусловлено вниманием к взаимоотношениям между реальностью и ее дискурсивным отражением. Это своеобразие состоит, с одной стороны, в актуализации особенностей, почерпнутых из постмодернистской эстетики: 1) цитация, 2) фрагментарность, 3) ирония, 4) анонимность, 5) метадискурсивность, 6) включение дискурса сексуальности, 7) внимание к гендерным и маргинальным дискурсам, 8) ориентация на плюрализм. С другой стороны, имеет место продолжение традиции любовного дискурса, что выражается, например, в рефлексии персонажей.

3.3. Дискурс судьбы

Тема ностальгии - одна из самых разработанных в британской литературе конца XX - начала XXI в. Наряду с общими причинами, свойственными текущей эпохе, это связано, несомненно, и с национально-историческим контекстом - пре вращением Британии из колониальной империи в страну, потерявшую былую власть и мощь. Понятие ностальгии нашло отражение во множестве текстов социального, политического, психологического и даже медицинского характера, равно как и в художественной литературе, и стало, таким образом, одним из ключевых в современной английской культуре. Это неоднократно отмечалось исследователями (в особенности культурологами и политологами) как в самой Британии, так и за ее пределами (см. например: [Wilson 2005]). Существующее в современном английском языке определение ностальгии подразумевает тоску по ушедшему времени, обычно с его идеализацией [A Dictionary 1989], и, как отмечает Л. Хатчеон, в отличие от традиционно го понимания, означавшего тоску по дому, ностальгия в обновленном значении становится тоской по чему-то абсолютно невосполнимому, а само это слово заключает в себе «и гордость, и вину» [Hutcheon].