Архитектура западноевропейского барокко

При папе Александре VII оформляется  Кафедра апостола Петра (1657 –

1665), почитаемая как  престол Св. Петра. Бернини украсил  престол великолепным бронзовым  троном, который несли фигуры  в два человеческих роста, изображающие четырех отцов Церкви. Сверху престол был погружен в сверкающий золотой свет, льющийся из овального стеклянного окна с изображением голубя – символа Святого Духа – божественного источника папской непогрешимости. От изображения голубя во все стороны отходят золотые лучи и пронизывают набухающие облака, населенные ангелочками.

Это пластически оформленный  синтез фантазии и реальности, естественного  скрытого и искусственного света  Бернини в театральной капелле  Корнаро для Санта Мария Виттория в Риме.

Начатые Бернини в 1656 г. знаменитые колоннады перед собором Св. Петра, заключающие в объятия просторную овальную площадь, были столь же красноречивым символом всеобъемлющей сласти церкви, как и Балдахин и

Кафедра Св. Петра. Сам  Бернини описал проект своих колоннад языком, характерным для католической риторики большинства произведений барокко, как «материнский жест защиты веры, необходимый, чтобы воссоединить еретиков с церковью и привести к истинной вере неверующих». Хотя колоннады следуют динамичному движению, которое является существенным выразительным признаком стиля барокко, выделение свободно стоящий несущих колонн скорее соответствует духу греческого храма, чем романскому стилю или стиля архитектуры Ренессанса, предпочитающим оформлять массив стены.

Скала Реджиа (1663 – 1666) – лестница, ведущая от колоннады к папским покоям, принадлежит к самым замечательным проектам Бернини. Здесь художник воспользовался непараллельностью стен, между которыми должны были находиться ведущие вверх ступени, и подчеркнул существующую перспективу, сводя ионические колонны по обе стороны лестницы по направлению друг к другу и постепенно уменьшая высоту колонн по мере подъема.

Фигура папы на верхней  площадке кажется большей, чем на самом деле.

Композиция освещалась источником света, скрытым в середине лестницы, и окном над ее нижней частью. У подножия лестницы Бернини установил скульптурное конное изображение императора Константина в момент его обращения в христианство. Его взгляд с изумлением направлен вверх на золотой крест над входной аркой.

Такое превращение архитектурного оформления в драматическое действие отличает архитектуру церкви Сант Андреа али Квиринале (1658 – 1670) – прекраснейшую  из трех церквей, для которых Бернини  выбрал центрический проект, а именно: овал (эллипс) для церкви Сант Андреа, греческий крест для Кастельгандольфо и круг для Арричи.

В светской архитектуре  Бернини замечателен тем, что  при оформлении палаццо Киджи-Одескальки (начато в 1664 г.) он ввел тип дворцового фасада, декорированного гигантским ордером над рустованным нижним этажом. Эта образцовая форма была разработана им для проекта фасада Лувра в Париже, который он подготовил в 1664 – 1665 гг. для Людовика XIV. Бернини, уверенный в победе, в 1665 г. поехал в Париж, где был принят как гость короля, но его проект так никогда и не был исполнен. Однако он оказал влияние на проекты многочисленных королевских дворцов XVIII века, в том числе в Мадриде и Стокгольме.

2. 3. Творчество Франческо Борромини .

Вторым крупным мастером римского барокко был современник Бернини

Франческо Борромини (1599 – 1667 гг., собственное имя Ф.Кастелло), который родился в Биссоне  на берегу озера Лугано в семье  каменщика. Это был занудный эксцентричный  холостяк с невротическим характером – полная противоположность Бернини. Велик соблазн считать, что это различие отразилось и в его архитектуре, которую Бернини осудил как неправильную

(«химерическую»).

Бернини утверждал, что  этот зодчий считал себя «посланным, чтобы  погубить архитектуру», поскольку Борромини  отрицал принимаемое всеми классическими зодчими видение архитектуры как отражение человеческих пропорций, и заявил, что его искусство основано на природе, Микеланджело и античности. Микеланджело был источником, который он чисто цитировал в оправдание отклонений от архитектурных норм.

К античным идеалам Борромини  относились не такие традиционные модели как Пантеон и Колизей, а оригинальные, содержание кривые линии здания, как  павильон Золотой площади на вилле  Адриана в Тиволи или так называемый «круглый храм» в Баальбеке.

Наиболее вероятно, что он знаком с фантастическими чертежами подобных зданий Джованни Баттисты Монтано (1534 – 1621).Представление Борромини о природе, которое он никогда по-настоящему не высказывал, похоже, было связано с сильным интересом к геометрии. Возможно, это было наследие каменщиков поздней готики, опят общения с которыми, он приобрел в юности при строительстве Миланского собора.

Хотя он начал свою деятельность около 1620 года как каменщик при строительстве собора Св. Петра  под руководством своего родственника Карло

Мадерно, где под началом  Бернини участвовал в работах  над Балдахином, свои главные заказы Борромини получил не от пап, как  Бернини, а от менее могущественных людей. К их числу относятся представители  небогатого испанского ордена ораторианцев и Римского университета. Его первый самостоятельный заказ – строительство небольшой церкви и монастыря ордена ораторианцев Сан Карло алле Куатро Фонтане, убеждает, что скульптурное понимание пространства и массы Борромини воспринял от Микеланджело, центрический стиль плана – от античности, текучесть форм и линий – от живой природы.

Замечательный план Сан  Карло алле Куатро Фонтане состоит  из двух равнобедренных треугольников, соединяющихся в ромб. В нем  располагаются два круга, которые  при дополнении их дугами образуют эллипс. Со своими волнообразными контурами этот проект представлял собой сочетание греческого креста и ромба и преобразуется в овал только в своей вертикальной проекции, на уровне карниза купола. Кессонированный потолок с глубоким сотовым рисунком, вероятно, вдохновлен мавзолеем Санта Констанца. Стройность 16 колонн, втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает этому сложному сооружению ощущение почти готической вертикальности.

Борромини привлекает все  внимание зрителя к новой архитектурной  форме, отказавшись от какого-либо красочного оформления и оставив главным серый цвет. Собственно говоря, многоцветное оформление внутреннего помещения не относилось к типичным признакам его эстетики. Сама церковь была построена в

1637 – 1641 гг., в то  время как ее спроектированный в 30-е годы XVII в. волнообразный фасад был начат только в 1665 г., после смерти Борромини.

Чередование выпуклых и  вогнутых форм определяет композицию фасада с таким совершенством, что  его вибрация становится эталонным  примером отличия зрелого барокко от раннего.

Фасаду Сан Карло  предшествовал необычайно изогнутый  фасад капеллы

Оратория (1637 – 1640). Ораторианцы, или объединение св. Филиппа Нери, были одним из ведущих орденов  контрреформаторской церкви. Утонченность фасада, который, возможно, представляет собой первый изогнутый фасад Рима, еще больше подчеркивается кладкой камней в старинной римской технике. Небольшой интерьер для богослужений разделен колоссальными пилястрами, которые через световой этаж доходят до свода потолка и образуют там решетчатый рисунок, сильно напоминающий готический ребристый свод. Несмотря на этот готический колорит, сам Борромини источником подобной скелетообразной структуры называл цементные своды античного Рима.

В капелле Коллегии ди Пропаганда Фиде, построенной в 1662 – 1664 гг., декоративные ребра не заканчиваются у начала свода потолка, а пронизывают весь потолок по диагоналям. Кроме того, поля кладки между пилястрами почти полностью исчезли, так что возникает подобие каркаса готической церкви.

В церкви Сент Иво алла Спиенца (1642 – 1660), относящейся к Римскому университету и посвященной Премудрости Божией, Борромини явил другой ошеломляющий пример своей творческой фантазии. Ее план образуют два равнобедренных треугольника, наложенных друг на друга, с шестиугольным центральным полем – символом Мудрости. Он ограничивается тремя полукруглыми апсидами, так что создается впечатление, будто план состоит из треугольника с тремя апсидами. Эта уникальная форма в своей вертикальной проекции подчеркивается карнизом у начала купола.

В то же время сложно предложить определенной символическое толкование эксцентрической формы купола и  фонаря. Над барабаном располагается  ступенчатая пирамида, увенчанная фонарем  с парными колоннами и вогнутым антаблементом. На фонаре стоит еще более странный, спиралевидный фонарик, который напоминает Вавилонскую башню. Он украшен лавровым венком, несущим изогнутую железную решетку, пламя Мудрости и над ним – сферу и крест. Ни один автор не создавал ранее столь экстравагантной композиции.

2. 4. Творчество Карло Райнальди.

Карло Райнальди (Carlo Rainaldi; 1611—1691) — один из архитекторов, которые  внесли наибольший вклад в формирование облика Рима эпохи барокко. Менее  известен как композитор.

До смерти в 1655 году отца, Джироламо Райнальди, Карло работал под его началом в традиции северо-итальянского маньеризма (в частности, над фасадом Сант-Аньезе-ин-Агоне). Собственная манера младшего Райнальди, сложившаяся в 1660-е гг., отмечена тягой к театральной монументальности.

Из произведений Райнальди в «северной» манере наиболее значительна церковь Санта-Мария-ин-Кампителли (1663-67), многоярусное использование колонн в которой создаёт у зрителя ощущение взмывания ввысь. В 1661-65 гг. работал над фасадом грандиозной Сант-Андреа-делла-Валле. Одновременно спроектировал парные церкви на пьяцца дель Пополо.

В конце жизни Райнальди  строил восточный фасад базилики Санта-Мария-Маджоре, призванный органично  объединить древнюю апсидную часть  с капеллами, пристроенными Сикстом V и Павлом V.

2. 5.  Творчество Гварино Гварини.

Гварино Гварини (1624—1683), известный также под именем Камилло  Гуарини - итальянский священник, архитектор, математик и теолог, работал преимущественно  в Турине. По его проектам и книгам по архитектуре учились архитекторы  позднего барокко в Северной Италии и Центральной Европе. Гварини опирается на блестящее владение геометрией и его творческая фантазия создает сложные пространственные образы. Эти способности он проявляет при проектировании церквей с центричной и продольной схемами планов, а также в архитектуре зданий светского характера.

Гварини был в Риме с 1639 по 1647 год, когда Борромини достиг наибольшего успеха. Позднее он преподавал в Модене Мессине, Париже и затем  переехал в Турин, где провел значительную часть оставшейся жизни. За время службы при дворе герцога в Савойе Гварини построил (или предоставил чертежи) по крайней мере шесть церквей и часовен, пять дворцов и городские ворота; издал шесть книг, две по архитектуре и четыре по математике и астрономии; разработал чертежи дворца для герцога баварского и маркграфа баден-ского.

В Турине Гварини проявляет  себя как автор смелых архитектурных  проектов, превосходящих даже творчество Борромини, его произведения отличаются исключительной композиционной сложностью. По степени напряженности форм, барочной декоративности они могут быть сопоставлены лишь с работами Борромини.

Его продольные церкви —  среди которых самой впечатляющей была церковь Санта-Мария Дивина Провидица в Лиссабоне, разрушенная в 1755 году при землетрясении — благодаря своим скрытым световым источникам и переплетенным пространствам послужили моделью для дальнейшего развития строительства церквей в Центральной Европе.

В 1660-е гг. Гварини усваивает, систематизирует и углубляет  новые пространственные приемы баррочных  храмов. В своих зданиях он располагает рядом, как это делал до него Мансар, взаимосвязанные пространственные отсеки, контуры которых обретают устойчивость лишь при соприкосновении друг с другом. В лиссабонской церкви Непорочного зачатия поставленные под углом опоры придают всему зданию совершенно необычный волнообразный облик. Наконец, Гварини пренебрегает вертикальной унификацией и визуально разделяет те архитектурные элементы, которые составляют каркас здания, — иными словами, решительно вступает на дорогу, ведущую к дематериализации сводов. Подобные эксперименты представляют собой возврат к некоторым принципам эпохи Ренессанса, когда архитекторы в борьбе со стрельчатой аркой стали вновь использовать массивные стены и четко разделять опоры — и частности, при помощи ордера, антаблемент которого подчеркивал визуальную значимость горизонтальных линий.

Благодаря переезду Гварини  в Турин в 1666 г., город становится одним из центров искусства. Вершина  творчества Гварини — церковь  Сан Лоренцо и палаццо Кариньяно  в Турине. В церкви Сан-Лоренцо (1666-1687) и капелле Санта-Синдоне (1667-1690) в Турине, Гуарини, работая над центральным планом, превратил купола в кружева, сплетенные из каменной кладки сводов. Итальянский архитектор водружает над скромным барабаном невидимый снаружи "купол" из скрещенных арок и несоразмерно большую колоколенку. Купола Гварини в Турине как в часовне Святого Суария, так и в церкви Сан-Лоренцо, обретают форму только в сочетании архитектурных структур с размещенными вокруг них светоносными ячейками. Композиции в виде звезд, боковое освещение, сплетение линий и дематериализация свода образуют оптическое устройство, в котором визуальный эффект достигается прежде всего за счет игры света.

2. 6. Творчество Бальдассаре Лонгена.

Бальдассаре Лонгена (1598—1682) был крупнейшим венецианским зодчим своего времени был. Его главное произведение — церковь Санта Мария делла Салюте (1631—1687), самое большое купольное здание Венеции, построена при въезде в Большой канал. В сложной объемной композиции церкви с ее плавными переходами от мощного восьмигранного основания, окруженного венцом прямоугольных капелл, к меньшему по диаметру восьмиграннику второго яруса и покоящемуся на нем круглому барабану и куполу — много неожиданных живописных сопоставлений, разнообразия ракурсов, линий и форм. Главный портал церкви напоминает величественную триумфальную арку. В совокупности с богатым скульптурным убранством, гигантскими спиральными волютами барабана купола, мраморной поверхностью стен, отражающихся в водах канала, церковь производит впечатление почти сказочного по богатству фантазии и живописности форм сооружения. В противоположность культовым зданиям римского барокко облик церкви отличается чисто светской пышностью и нарядностью. Характерно в этом смысле композиционное решение интерьера: между алтарем, перед которым совершается богослужение, и зрителями расположено, как в театре, место для хора и оркестра. Из частных дворцов, построенных Лонгеной, наиболее значительны палаццо Незаро (1679) и палаццо Редзонико (начат около 1650 г.). В отличие от тяжеловесных римских барочных дворцов фасады венецианских палаццо благодаря четкому выделению ордерного каркаса и очень большим оконным проемам в сочетании с богатым декором при почти полном отсутствии стен производят впечатление большей легкости и нарядности. Барочные черты сказываются в почти скульптурной трактовке форм ордера, оконных наличников и других деталей, выполненных в глубоком рельефе и создающих живописную игру света и тени.