Художественное образование в заподноевропейских государствах в XIX веке

Особую ценность для нас  представляют высказывания Гёте о рисунке  и методике его преподавания, так  как они отражают передовые педагогические идеи того времени. Метод овладения искусством, по Гёте, должен основываться на научных данных изучения реальной действительности. Бессмысленное механическое копирование натуры превращает художника в ремесленника, погоня же за внешним эффектом, выработка своей особой манеры неизбежно ведут к произволу в искусстве. Подражание — рабство, говорит Гете, манера — произвол художника, стиль же — результат целеустремленного научного познания мира.

Суждения Гёте об искусстве, о рисунке и методах преподавания рисования представляют большой  интерес не только для специальной  художественной школы, но и для общеобразовательной: они дают ценный материал для усовершенствования методики преподавания и для правильного  понимания рисования как общеобразовательного предмета. Поскольку взгляды Гёте на рисунок мало освещены в нашей методической литературе, остановимся на них более подробно.

Гёте считает, что задача художника-педагога — помочь начинающему  овладеть законами изображения и  закономерностями явлений природы. Природа, предметы, окружающие нас, имеют определенные закономерности в своем строении. Закономерности природы находят свое отражение в искусстве. Следовательно, и искусство подчиняется определенным законам. «Природа представляется нам действующей ради себя самой; художник действует, как человек, — ради человека. Из того, что представляет нам природа, мы лишь в скудном количестве отбираем себе в жизни нечто такое, чего стоит желать, чем можно наслаждаться; то, что приносит человеку художник, должно быть все целиком доступно и приятно чувствам, все целиком должно возбуждать и привлекать, все целиком должно давать наслаждение и действовать умиротворяюще, все должно давать пищу духу, все должно просвещать и возвышать; и художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу, человечески завершенную. Но если все это должно происходить таким образом, то гений, художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство, потому что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы».

Глава 2. Основные художественные школы.

§ 1. Германия

Кенигсбергская Академия художеств была основана в 1845 году и  располагалась в центре города в  бывшем здании художественно-промышленной школы. Учебный план этого учебного заведения полностью соответствовал традиционному классическому художественному образованию ХIХ века. Студентов обучали рисованию гипсовых фигур, рисованию с натуры, анатомии, рисованию обнаженных фигур, перспективе, рисованию пейзажей, рисованию одежды. В 1882 году открылся класс скульптуры. В стенах Академии создавались живописные полотна на исторические сюжеты. Эти картины помещались в общественных зданиях. В течение 30 лет Академией руководил Карл Людвиг Розенфельдер. Это был расцвет исторической живописи. Самым большим ее достижением являются настенные росписи в новом актовом зале университета – аллегорические многофигурные изображения факультетов. Преподавателей в Академию приглашали со всей Германии. Число студентов достигало 40-50 человек. К началу нового века старое здание было уже тесно и было принято решение о строительстве нового здания. Проектирование было заказано уроженцу Кенигсберга, профессору архитектуры Академии Фридриху Ларсу, уже к тому времени известному архитектору. В 1913 году строительство было начато, а в 1919 году Академия окончательно обосновалась в Ратсхофе. БарельефЗдание представляет собой вытянутое по фасаду двухэтажное сооружение с центральным порталом, украшенным рельефными изображениями двух летящих женских фигур. Автором рельефов был также профессор Академии Станислав Кауэр.

§ 2. Франция:

Национальная высшая школа  изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.

Выпускники:

До основания в 1868 году конкурирующей  частной академии Жюлиана школа изящных искусств была основным центром художественного образования во Франции. Среди её выпускников — Буше, Фрагонар, Давид, Энгр, Жерико, Делакруа, Дега, Моне, Ренуар, Сёра и многие другие выдающиеся художники.

До студенческих протестов 1968 года школа изящных искусств готовила также и архитекторов. Один из выпускников, Шарль Гарнье, создал в середине XIX века эклектический гибрид различных исторических стилей, получивший по имени школы название «боз-ар».

Академия Коларосси (фр. Académie Colarossi) — частная художественная школа, основанная в XIX веке итальянским скульптором Филиппо Коларосси и находившаяся на рю де ла Гранд-Шомьер в 6-м округе Парижа.

История

Академия Коларосси представляла собой альтернативу официальной  художественной Школе изящных искусств которая, с точки зрения творческой молодёжи, была слишком консервативной. Так же, как и Академия Жюлиана, Академия Коларосси принимала на обучение и женщин, и позволяла им делать зарисовки с обнажённой мужской натуры. Кроме живописи, в Академии преподавали также и скульптуру. Высокое качество преподавания у Коларосси привлекало к нему многочисленных учеников из-за пределов Франции, в том числе и из США. В 1910 году Академия Коларосси впервые принимает на педагогическую работу женщину (это была новозеландская художница Фрэнсис Ходкинс). Академия Коларосси была закрыта в 1920 году. В качестве отмщения за супружескую неверность мужа мадам Коларосси незадолго перед закрытием Академии сожгла весь её архив.

§ 3. Италия

Королевскую Академию рисунка в Неаполе в 1752 году учредил король Карл Бурбонский для обучения молодых, подающих надежды художников. Долгое время она оставалась единственной академией на юге Италии, играя важную роль в его искусстве.

На придворного художника Джузеппе Бонито возложили ответственность  за обучение многих художников, занимавшихся декорированием королевских дворцов  и резиденций аристократии. Во время директорства Доменико Мондо и Тишбейна академия переехала в региональный дворец исследований, где также находились университет и Бурбонский музей. Поэтому студенты могли по первоисточникам изучать шедевры древности.

Введены четырех-годичные курсы живописи, скульптуры и декорации. Она обеспечивала образование в двух самых великих искусствах: живописи и скульптуре.

§ 4. Англия

Королевская Академия художеств (англ. Royal Academy of Arts, часто просто Royal Academy) — наиболее влиятельная и авторитетная ассоциация художников Великобритании.

С одной стороны, галерея должна была повысить профессионализм художников благодаря внедрению системы  обучения. С другой – в Академии планировалось проведение выставок современного искусства.
В 18-м веке в Британии популярностью пользовались континентальная и традиционная формы искусства, поэтому современным художникам было трудно продавать свои работы. С 1746 года благодаря усилиям Вильяма Хогарта у современных художников появилась возможность выставлять свои картины в здании сиротского приюта Лондона. Эти выставки имели большой успех, и уже вскоре были основаны «Свободное общество художников» и «Общество художников». Уильяму Чамберсу удается обеспечить Академию финансированием и патронажем самого короля. Первым президентом Академии становится художник Джошуа Рейнолдс.

Глава 3. Преподование рисунка  в заподноевропейских странах в  XIX веке.

§ 1. Луи Давид

Революционные идеи философов-просветителей, события великой буржуазной французской  революции 1789 года взволновали деятелей искусства, французская академия художеств  во главе с Луи Давидом (1748-1825) провозглашает новые взгляды  на искусство, его цели и задачи. «Итак, искусства должны уверенно содействовать общественному просвещению, но и сами они должны переродиться: гений искусства обязан быть достоин народа, которому он несет просвещение, он обязан идти рука об руку с философией, которая будет внушать ему великие идеи».

Создавая новое в искусстве, надо бережно относиться к старому, призывает Луи Давид: « Не заблуждайтесь, граждане, музей отнюдь не бесполезное  собрание предметов роскоши и  развлечения, которые способны лишь удовлетворять любопытство. Он должен сделаться серьезной школой. Учителя пошлют туда своих юных питомцев, отец поведет туда сына. При виде гениальных творений юноша почувствует, как заговорят в нем те способности к наукам или искусству, которые вдохнула в него природа».

Как и каждый хорошо разбиравшийся  в искусстве художник, понимавший его научные основы, роль и значение наследия великих мастеров прошлого в формировании молодого художника, Давид развил положительные стороны  академической системы художественного  образования. Большой вклад в дело развития учебного рисунка и его методики внес он в период своей педагогической деятельности в Академии. Считая образцом классические нормы в искусстве, Давид стремился к природе, естественности, правдивости. Он пытался связать воедино классические нормы в искусстве с наукой и природой. «Античность не перестала быть для современных художников великой школой и тем источником, в котором они черпали красоты своего искусства. Мы стремимся подражать древним мастерам в гениальности их замыслов, чистоте рисунка, выразительности лиц и изяществе форм».

Однако система Давида ничего общего не имела с «классической» системой его предшественников. Было бы ошибкой отождествлять школу Давида с системой братьев Карраччи, Бернини, Пуссена, Лебрена, хотя все они опирались на классическое искусство античности и эпохи Возрождения. Давид выступает за новое направление академической школы рисунка. Его академические принципы обучения рисунку дают поразительные результаты. Достаточно назвать вышедших из его школы таких прекрасных рисовальщиков, как Гро, Энгр, Жироде, Викар, Навэ и других.

Академическая система художественного  образования и воспитания давала хорошие результаты, говорит Давид, и ее установки следовать примеру  великих мастеров прошлого и, в частности  классической древности, остаются и  для нас в силе. Изучая искусство эпохи Возрождения, Давид пишет о Рафаэле: «О, Рафаэль, божественный человек, ты, поднявший меня постепенно до античного. Ведь именно ты, возвышенный живописец, среди новых художников наиболее близок к этим неподражаемым образцам. Ты же дал мне возможность понять, что античность еще выше тебя. Ты, живописец чувствительный и благодетельный, поставил меня лицом к лицу перед возвышенными остатками древности. Ведь это твои полные... очарования картины заставили меня открыть в них красоты. Удостой признать меня, после перерыва в триста лет, одним из твоих наиболее преданных учеников. Мои энтузиазм перед твоими произведениями и моя признательность за те познания, которые ты мне передал, позволяют мне признать тебя моим учителем. Ты дал мне своей рукой и другою. Ибо ты поставил меня перед школой античности: не тебе ли обязан я этой благодатью. Такого великого учителя я не покину никогда в жизни».

§ 2. Основы преподования рисунка.

Исследуя методы преподавания рисования в общеобразовательных  школах в конце XIX — начале XX века надо учитывать, что в этот период учебный предмет рисование включал  уже четыре вида занятий: рисование  с натуры где занимались рисунком и живописью, декоративное рисование (занятия декоративно-прикладным искусством) тематическое рисование и беседы об искусстве.

Рассматриваемый период в  истории развития методов преподавания очень сложный и противоречивый. С одной стороны, интерес к проблемам обучения растет и ширится методы преподавания получают научно-теоретическое обоснование. С другой стороны, четкость и строгость рисунка заметно снижаются. Рисунок как таковой отодвигается на второй план, он анализируется в сочетании с живописью композицией и другими видами работ детей. На первый план выдвигаются вопросы художественного творчества и эстетического воспитания подрастающего поколения.

В это время появляется ряд искусствоведческих работ, посвященных  детскому творчеству. Так, в Италии К. Раччи издает книгу «Дети-художники»; в Германии профессор Лейпцигского университета Лампрехт возглавляет движение по собиранию детского рисунка;

К концу XIX века специалисты  школьного преподавания рисования  разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторонники геометрального метода, в другую — натурального.

При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению сторонников этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением.

Все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого  предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя бабочку, ученик видит, что ее общая форма напоминает трапецию, поэтому вначале он намечает трапецию, а затем уточняет форму по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный конус, а затем уточняет форму по натуре и т. д.

Безусловно, такая методика преподавания облегчает овладение  рисунком, помогает понять основы реалистического  изображения.

Натуральный метод обучения заключается в том, что ученик должен был рисовать предметы сразу  так, как он их видит, без каких-либо упрощений формы. Такой метод рисования сложен не только для начинающего, но и для опытного рисовальщика. Представители этого метода доказывали, что их метод, в отличие от геометрального, приближает ученика к жизни, к природе. По их мнению, геометральный метод (в частности, Дюпюи) пригоден только для профессионального обучения рисунку и совершенно неприемлем для общеобразовательной школы, так как он якобы не учитывает возрастные особенности детей и их интересы.

Абстрактные геометрические формы, отмечали представители натурального метода, не соответствуют потребности  детей передавать графическими способами  свои впечатления от окружающего  мира, снижают интерес детей к  занятиям рисованием.

Однако, отвергая геометральный  метод, многие не увидели того ценного, что было в нем заключено. Отсюда рисунок как таковой начинает вытесняться и заменяться живописной работой. Под рисунком начинают подразумевать и детскую композиционную работу, выполненную в цвете, и даже работу детей, выполненную масляными красками.

Разногласия между представителями  натурального и геометрального методов  проходили также и по вопросам оценки учебных рисунков и требований к ним. Представители геометрального метода считали, что рисунок ученика должен правильно передавать характер формы предметов и пропорции. Если ученик искажает характер формы, неправильно передает пропорции, учитель обязан поправить ученика, показать, как надо вести построение изображения. Неправильный, безграмотный рисунок при всей его выразительности не может быть оценен положительной оценкой.