Объективные факторы режиссерской концепции

 

Фабульные архетипы

Фабульные архетипы – “Поиск”, “самоубийство Бога”.

 Начиная с поисков лучшей  доли, лучшего материального обеспечения  для себя и семьи, каждый  из  героев отправляются  в  чужую страну, чтобы найти работу  и обеспечивать себя, свою семью,  либо оторваться от своих корней  и найти себя в самореализации. Это характерно для фабульного  архетипа “Поиск” – ищут то, что ценно для всех людей,  киноповествование начинается с  ситуации томления у персонажей. Они хотят большего, чем у них  есть.

  Но в процессе развития  сюжета их “поиски” ни к  чему не приводят – оба остаются  с тем, что имели, только  поменяли декорации, в которых  живут. Финал фильма почти что  безнадежен. Последнее слово, произнесенное  героем с экрана, - смерть, - звучит  в доме престарелых, в котором  люди умирают ежедневно.  Соответственно  по фабульному архетипу это  “самоубийство Бога” – весь  фильм идет к тому, что жизнь  настолько скверная, что чему-то  ценному для всех остается либо  кардинально поменяться, либо деградировать. Это история о людях, живущих в обществе потребления, которых само же общество и потребляет. И название фильма – “импорт-экспорт” – здесь красноречиво говорит само за себя.

  Сюжетные стереотипы

“Жизнеописание героя” – собственно это история о двух жизнях молодых  людей – парня и девушки, которые  так и не пересекаются к финалу фильма, как бы  зритель этого  ни ждал. Оба героя в силу личных и социальных неблагоприятных обстоятельств  преодолевают трудности, пытаясь выжить морально и материально. У обоих  это плохо получается.

“Соперничество мужчин” – в  фильме есть главный герой Пауль и его отчим Михаэль. Между ними конфликт. Пауль, несмотря на то, что он безработный и, в общем-то, порядочный раздолбай, пытается придерживаться традиционных классических ценностей – найти работу, найти одну девушку, свою любовь, укрепиться в жизни, создать семью. Его отчим приверженец иных взглядов – при первой удобной возможности он пускается во флирт со случайными женщинами, несмотря на то, что женат на матери Пауля, подбивает парня на то, чтобы он вступал в конфликт с цыганами, чтобы вдвоем снять малолетнюю проститутку для общих сексуальных утех, поощряет его и себя в том, чтобы удовлетворять все свои скрытые желания в сексе, власти, самоутверждении, пользуясь уязвимостью и бесправностью девушки.  По его мнению, таким и должен быть настоящим мужчина – тот, кто возьмет от жизни свое любыми путями, невзирая на моральные принципы.  Эти две модели ценностей – традиционная(классическая)  и неклассическая вступают в конфликт на протяжении всего фильма, и проводят к тому, что Пауль бросает отчима одного в украинском захолустье, уходя куда глаза глядят.

С точки зрения сюжетного стереотипа, это борьба “плохого и хорошего парня”. Весь интерес в том, что  персонаж Пауля из “сына”в начале фильма трансформируется в “героя” к концу фильма, а отчим, внешне позиционирующий себя как “отец”, на самом деле ведет себя как эгоистичный “сын” – сталкиваются две противоположности – эгоизм и традиционные ценности.  Поскольку на этой почве между ними происходит конфликт, то можно говорить о сюжетном стереотипе “соперничество мужчин”.

Главные действующие лица. Актеры

В фильме 2 главных героя – Ольга  и Пауль и один второстепенный – Михаэль, отчим Пауля. Остальные герои менее значительны.

 Режиссер подбирал непрофессиональных  актеров по типу внешности,  они играют самих себя.

Ольга – по типу внешности “Гетера” – “вечная агрессивная женственность”. Молода, красива, тип блондинки, женственна, сексуальна, на нее обращают внимание мужчины от молодых до крайне пожилых, внешне соответствует всем физическим характеристикам, присущим этому типу.  Но в движениях неподвижна, внутренне и внешне пассивна, что не соответствует описаниям “Гетера” ни по типу персонажа, ни по типу внешности. По своей пассивности и утраченным семейным ценностям (она оставила семью с ребенком ради того, чтобы прокормить их) она больше соответствует типу “матери” – носительнице традиционных семейных ценностей, альтруистке, “плакальщице” по типу внешности.  Я думаю, что для реализации своей режиссерской концепции Зайдль специально подобрал такой тип, чтобы сыграть на противоречиях, что сделало образ героини интереснее.

   Пауль – молодой человек лет 25.  По типу персонажа он “сын”- активен, у него конфликт с отцом за лидерство в отстаивании своих жизненных позиций, ценностей, бунтарь, протестный персонаж. В начале фильма он предстает в образе эгоистичного парня, драчуна, опасного, “плохого парня”. Но по ходу развития сюжета его персонаж меняется, становясь похожим на “героя” – также носителя активной жизненной позиции,  предпочитает бороться с несправедливостью, отстаивает свою систему ценностей, соперничает с отцом, уходит на поиски смысла своей жизни, борясь с противоречиями, которые его одолевают.

  По типу внешности он что-то  среднее между “героем” и  “антигероем-мордоворотом” : можно  найти как положительные, так  и отрицательные черты.

Михаэль – отчим Пауля.  По возрасту – “отец”, ему около 45-50 лет, по поведению – “сын” – эгоистичен, активен, ограничен, носитель бунтарского духа, возмутитель спокойствия и традиционных классических ценностей. К концу фильма не меняется на другой тип – соответственно это говорит о том. Что развитие для героя, для такого типа людей, режиссер  не усматривает. Такая модель, если не изменится в течении фильма,  обречена на вымирание. Зритель может уловить этот намек режиссера, помня о том, что Михаэль остается брошенным своим сыном в незнакомом украинском городке, где-то в серости и снегах -  персонаж канул в небытие.

Прототип, первоисточник 

Фильм написан по сценарию самого режиссера Ульриха Зайдля в соавторстве с Вероникой Франк. То есть идея фильма авторская.

Типы повествовательных  структур. Повторы. Логика времени.

   Повествовательная структура фильма “Импорт-экспорт” – линейная. История развивается последовательно. В фильме две линии героев – Ольги и Пауля, которые не пересекаются. Интересно то, что героиня уезжает с востока на запад, а герой с запада на восток, но они не встречаются. У режиссера был замысел “столкнуть” героев друг с другом на границе, но позже он отказался от этой идеи.

    В фильме есть лейтмотив – песня Исаака Дунаевского “Cердце” из кинофильма Веселые ребята, которая звучит походу развития сюжета фильма трижды и один раз звучит на финальных титрах. По сюжету эта песня “принадлежит”  героине Ольге. Эта песня выражает насмешку режиссера над тем, что в героях его фильма, которых сам же, согласно принципам арт-хаусного кино  он не ценит как личностей, уродуя их образы на протяжении всего фильма, живет надежда, доброта и сострадание, спрятанное глубоко в сердце.

 Такой тип повествовательной  структуры режиссер применил  потому, что придерживался принципа  – снимать действительность так, как она протекает в настоящем времени. В реальном мире время течет последовательно. Причинно-следственная связь, на которой строится линейная структура, отражает основное свойство событий в реальном мире и их расположенность во времени.

Микроуровень киноповествования

 

Эпизод тренировки охранников в  Вене –начало фильма.

 №   Предметное содерж. кадра хронометраж   элементы микроуровня

 

1        Мужчины друг  за другом                    25 сек               событие -- действие

        бегут по  кругу. В центре тренер

        орет на  них, заставляя бежать.

 

2       То же и тренер бежит с ними             17 сек                    действие

              и кричит на них

 

3          То же                                                       6 сек                    действие

4           Мужчины стоят в шеренге,

         выбегает Пауль, целится в камеру    20 сек                 событие

5  Мужчины кричат, стоя в шеренге,           11 сек            

  целятся как будто из пистолета в невидимого                      действие

   врага. В кадре появляется  тренер                                       

6      То  же                                                                7 сек                       действие

7       Мужчины держат руки над головой,       38 сек                  действие

        Тренер на них кричит, бьет их

8       То  же                                                              11 сек                      действие

9       Мужчины лежат на земле, ноги              10 сек                    событие -- действие

          подняты  вверх, тренер кричит

10     Нога тренера на  лице Пауля,                    15 сек                  событие -- действие

         он бьет  его, лежащего на земле

11     Тренер кричит на  Пауля                               3 сек                   событие

12      Пауль старается держать ноги                   5 сек                  действие

          над  головой из последних сил

 

 

Бессобытийное кино потому, что режиссер и оператор применяют сверхдлинные по хронометражу статичныепланы (более 7 сек.) , приемы комбинирования  долгого статичного кадра и приемы ручной камеры с изменением крупности кадра, длинные (говорящие) крупные планы лиц персонажей, длинные (более 7 секунд) «рассматривающие» общие, крупные планы предметов интерьера, окружающего мира – городской среды.

В режиссерскую концепцию фильма заложен “распад киноповествования”. Персонажи не думают,- не отражен их духовный мир, нет психологизма переживаний,  - а действуют. Плюс развитие истории происходит на фоне сцен психологического и физического насилия над героями. У зрителя при таком показе героев не возникает сопереживания им – лишь отторжение. Режиссер не дает разнообразия, зрелищности, которые по психологическому восприятию у зрителей вызывают интерес, удерживают внимание в течение всего времени фильма. Такая сознательная ненасыщенность событиями вызывает ассоциации с тягучим, вязким кошмаром. Зайдль сознательно придерживается бессобытийности киноповествования как один из способов психологически давить (влиять) на зрителя в течении всего фильма. В этом, мне кажется, проявляется особенность его личности – проявление  власти всеми возможными способами, ощущения себя как повелителя сознания всех людей, смотрящих его кино. Деформируя реальность в своем фильме, подменяя  ее  выдуманной конструкцией, он просто демонстрирует свои особенности личности.

 

 

 

 

 

 

 

 

Анализ  предкамерного  пространства :

Эстетическая  доминанта. Характер изображения. Тип изображения

   Мне представляется, что режиссер Ульрих Зайдль выбрал эстетическаую доминанту своего фильма  в его изобразительной стилистике. Изображение в основном носит отрицательную эмоциональную атрибуцию, что типично для арт-хаусного кино. Это проявляется в показе персонажей, образов людей – обилие сцен с явно выраженным  физиологичным, натуралистическим подтекстом : от порнографических сцен до эпизодов в больнице для престарелых – применение “запретных изображений". Проявляется в показе  городской среды – например, эпизод в цыганском гетто, где весь район, состоящий из полуразрушенных, заброшенных домов, наполнен людьми-оборванцами(от малых детей до стариков), наполнен огромным количеством мусора, как будто это настоящая свалка, но только в черте города. В этом тоже заложен скрытый подтекст деформации окружающей действительности.

    Изобразительная стилистика фильма не зрелищная, не условная, а реалистичная. Режиссер принадлежит к тем, кто предпочитает регистрирующее изображение.  Для него факты, существующие в жизни, важнее, чем зрелищность или условность.  С точки зрения изобразительной стилистики режиссер и оператор “окрашивают” свой фильм в блекло-серые тона, бледно-голубые, грязные, темные, наполняя все пространство тусклостью.

Предметное содержание кадра

 

 

Вид экранного движения. Крупность

Как я уже упоминала, для режиссера  важны долгие статичные планы, движение ручной камеры с изменением крупности, внутрикадровый монтаж. Все это обусловлено увлечением режиссера экспериментом в области соединения  приемов документалистики в игровом кино. Благодаря этому приему  наиболее полно раскрывается мир персонажей, учитывая то, что непрофессиональные актеры играют самих себя.

  Зайдль пользуется сверхобщими   и общими планами для того, чтобы ввести зрителя в среду действия фильма, показать внешний мир, в котором живут персонажи, дать оценку его социальной благополучности / неблагополучности. Предпочитает делать это статично. На средних поанах он показывает отношения между персонажами, предпочитая использовать движение ручной камеры. Крупных планов немного. В основном они появляются в одном длинном по времени монтажном куске, когда оператор изменяет крупность. Этот прием использован для того, чтобы не разрывать единство изображения в восприятии зрителя.  Сверхкрупных планов нет.

Характер съемки объекта. Качество изображения

Композиция кадра

Зайдль чаще всего использует симметричную композицию кадра. Превалируют зеркальная композиция (кадр делится на 2 части) либо горизонтально, либо вертикально. Это достигается путем правильной организации пространства в кадре, организации предметов интерьера в кадре, предметов быта.  У зрителя такие кадры подсознательно вызывают ощущение покоя, твердости, прочности. Но обилие и чрезмерная длинна в хронометраже подобных кадров (особенно натурных, кадры домов, городской среды) вызывает ощущение плоскости и давления на зрителя. Кажется, что показываемый дом вот-вот упадет на зрителя, так визуально давит этот кадр.  На этом противоречии и играет режиссер, соединяя трудно соединяемые вещи и добиваясь противоестественной реакции у зрителя.

    Так же используются  композиции с вращением – проанализированный  эпизод с тренировкой молодых  охранников -  применена концентрическая  композиция в движении камеры  по кругу. Это придало необыкновенный  динамизм и напряженность данному  эпизоду. 

Ракурс

В основном преобладает съемка с  уровня человеческого роста – на уровне глаз. Это самый комфортный для зрителя уровень восприятия. Нет критических ракурсов : кадров, снятых с крайней верхней или крайней нижней точки. Режиссер и оператор предпочитают внутрикадровое движение, следуя за героями, а оно, как правило, предполагает плавность, мягкость в изменении ракурсов.  Даже движущаяся ручная камера у Зайдля  в зрительном восприятии кажется естественной. При этом кадрам хватает динамики, напряженности. Особенно это заметно на контрасте с предыдущими-последующими крайне долгими статичными планами.