М.А. Кесарева. Полифонический стиль сутартине и его претворение в хоровой музыке

 

 

 

Амика с. 17 цифра 3

 

 

 

В третьем куплете использован  канонический тип сутартине. В форме  двухголосного строгого канона на словах «льётся песня и не гаснет: звонче, тише, неба шире» вступает альт, затем через четверть (как будто сжимая во времени) вступает сопрано, образуя тем самым очень выразительные созвучия.

 

 

канон  «льётся  песня и не гаснет» стр.18

 

 

 

 

Ностальгические интонации  о былом счастье в виде отголосков, сохранившихся ещё со второй части, звучат уже как остинато.  Тем временем всё большее уплотнение фактуры, постоянное интонационное варьирование, динамическое нарастание приводят нас к кульминации, где на словах «Ведь у манси сердце – птица» происходит компенсация сжатия во времени в каноне – расширением. Всё звучит в октавном удвоении как апофеоз свободы и счастья, но постепенно угасая, остаётся лишь отголосок, на фоне которого вновь зазвучит одинокая тема рефрена, отражающая тоску, боль, невозможность и безысходность.

Мансийский  хоровой цикл Кен-Кеным², состоит из трёх частей: 1. Мисне (лесная  женщина); 2. Кен-Кеным³; 3. Песня деревянного идола. По словам автора, самой показательной в плане работы с полифоническим стилем сутартине является вторая часть, и, пользуясь советом, я остановлюсь на ней более подробно.

Для более полной и  точной изобразительности атмосферы  происходящего, для создания более  полного образа Маргарита Александровна в этом произведении использует типичные мансийские интонации и ритмоформулы, в частности, синкопу⁴ и некоторые мотивы интонационно близкие к народным попевкам.

 

 

  Кен-кеным с.30 тт.1-3

 

 

А также, звукоподражательные  фонетические сочетания такие как  «Трень-брень», «Дзин-дзон», «Стук-бряк», которые изображают звучание семиструнного мансийского инструмента – санквултап, бытовавшего у этих народов севера. Словом, все возможные средства работают на создание образа.

В цикле М.А. Кесаревой «Кен-Кеным» одни напевы предстают в сложной интонационной разработке, другие звучат в чистом виде. Так, припев, звучащий в A-dur на словах «Кен-Кеным» в сопрано, а затем в теноре (голоса вступают имитационно, т.н. канонические сутартине) – представляет собой напев в чистом виде, и, собственно сам текст, т. е. куплет, звучащий в G-dur – с самого начала подвергается сложной интонационной разработке, тем самым образуя два пласта политональности.

 

 

 

 

  Кен-кеным с.31 тт.7-9

 

 

 

На протяжении всего  произведения голоса обычно повторяют  одну и ту же мелодию, но иногда попевки подвергаются варьированию по куплетному принципу, но это не изменяет основной мелодический образ. Например, появляясь в начале на словах «Дзинь-дзон» одинокая интонация g-a, h-h (тт. 3-4) прорастает чуть позже в мотив темы в том же голосе: уже на словах  «Синий дым, чёрный дым» (тт.7-8)⁵ звучит та же интонация g-a, но с продолжением g-d. Как отмечалось выше, тема куплета – в  G-dur. В I части несколько раз появляются  новые преобразования исходного варианта (на словах «Жилистый журавль мой, начинаем песню, пой» (цифра 2) происходит варьирование инварианта: в басу g-g, g-a, h-h).

 

 

Стр. 32 Жилистый журавль мой

 

 

 

Со второго куплета (цифра 3) на словах «играй комаром...» происходит тональное движение в куплете (e-moll, fis-moll), увеличивается темп за счёт появления триолей, нарастает динамика, в остинатном припеве исчезает сильная доля (в 1^ой строке – пауза, во 2^ой – лига), оба голоса звучат в унисон (т.23), образуя объёмное и пустое звучание.

С 5^ой цифры появляется попевка «Ну-ко, ну-ко», но ещё как бы издалека. В основе лежит всё та же первая синкопированная интонация, но в варианте g-g-g-d, g-a, h-h. Именно в этот момент происходит переосмысление одной первоначальной интонации, основанной на синкопе. Она несёт скрепляющую функцию I и II части.

С 6^ой цифры начинается разработка. Происходит уплотнение фактуры, появляется двухголосие, которого до сих пор не было, тональность остинатного припева меняется, она поднимается на секунду вверх (H-dur), тем самым ещё в большей степени увеличивая напряжение. Интонация «Ну-ко, ну-ко» с этого момента типично мансийская не только с ритмической стороны, но и с интонационной. Более того, она – как и у П.И. Чайковского – создаёт фундамент всего произведения.

В медленной части (цифра 7) Маргарита Александровна использует «чисто» народный принцип глиссандо⁶, который здесь звучит особенно выразительно. Явственно и даже как будто нарочито наглядно использование в этой части канонической техники сутартине. Обилие параллельных секунд, возникающих вследствие того, что второй голос поётся на секунду выше или ниже первого голоса, также входит в этот комплекс характерных черт сутартине, сконцентрировавшихся в этой части. Данная часть звучит как... сарабанда перед жигой, как интермедия перед стреттой, и, наконец, как «затишье перед бурей»! Потому что реприза (цифра 8) –  синтетическая, динамическая, и, вообще, в ней как будто сконцентрировано всё то, что происходило на протяжении развития всего произведения. Музыка представляет собой двухэтажное, плотное наслоение, создающее невероятное впечатление массы, масштаба, мощности и мощи действа, возможно, такого сильного как шаманизм. Не стоит забывать также, что хор обладает удивительной силой воздействия, и то, как это потрясающе звучит можно только себе представить!

 

 

 

 

 

 Выводы.

Техника композиции Сутартине, которой так активно пользуется Маргарита Александровна, на мой  взгляд, в некоторой мере представляет собой преобразованную полифонию, основанную на синтезе ранее существовавших, таких как гетерофония, имитационная, контрастная и подголосочная полифония.

Но, называется этот стиль  так потому, что именно он представляет собой древнейший слой фольклора, вид старинных литовских народных многоголосных песен полифонического склада. Ведь именно фольклор составляет стержень творчества композитора, которому она до сих пор удивительно преданна. Именно синтез фольклора и полифонии заключает в себе нечто необыкновенное и удивительное, несущее некий шарм, как и сама личность М.А.Кесаревой.

Собственно уникальность произведений, с которыми я познакомилась, заключается в том, что в них – М.А. Кесарева обращается не просто к фольклору, а к фольклору малых народностей, населяющих северные области Урала. Маргарита Александровна воссоздаёт основные интонационные закономерности жанров, использует типичные мансийские интонации и ритмоформулы.

Через оба цикла красной нитью проводится идея остинатности, которую, с одной стороны, можно рассматривать как некий символ круговорота в природе, с другой – как неизменное следование традициям, что в обоих случаях ещё раз доказывает нам близость автора к фольклору.

Цикличность, остинатность, фольклоризм, несущее «отпечаток»  заговорной поэзии и определяет ту общую идею, той стержень,  в  котором заключается суть музыки М.А. Кесаревой. А так как хоровые жанры составляют излюбленную область творчества Маргариты Александровны, то можно полагать, что я познакомилась с шедеврами её творчества.

 

Список литературы

1. Барток Б. О значении народной музыки//«Советская музыка» 1965г., № 2, с. 98 – 100.
2. Калужникова Т.И. Отсвет древней поэзии// «Советская музыка» 1988г., № 3, с. 33 – 36.
3. Калужникова Т.И. Маргарита Александровна Кесарева// Композиторы Екатеринбурга. – Е., 1998.
4. Кесарева М.А. Уральские бытовые наговоры. Рукопись. – Свердловск, 1983.
5. Литвина А. Вступительная статья// Хоры композиторов РСФСР. – М.,1987.
6. Мезрина В. По страницам уральского фольклора// «Советская музыка» 1971г., № 5, с. 18 – 20.
7. Михалёва Е.М. Дипломная работа «Заговорная поэзия в музыке М.А. Кесаревой». – Е.,1988.
8. Славюнас З., Сутартине. (О литовском народном многоголосии)// «Советская музыка» 1954г., № 5, с. 65 – 71.
9. Славюнас З., Сутартине// Энциклопедия «Музыка». – М., 1987.
10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. – М., 1987.

¹ «Амика, амика, амика сисэке. Амика, амика, комматэ, кайтэте». «Гусёнок, маленький гусёнок, зачем ты смотришь в небо?» Из мансийской народной сказки.

²   на стихи Ю. Шесталова (1982г.) для смешанного хора a’capella.

³  адекватно русскому «Трень-брень»

⁴ синкопа (шестнадцатая – восьмая с точкой, восьмая – четверть с точкой) – ритмоформула, присущая  Мансийцам и характерна для венгерской народной музыки.

⁵ См. пример выше.

⁶ В начале произведения его наличие не столь важно, хотя выразительное значение велико.