Жизнь и творчество композитора Алексея Александровича Николаева

Следующее обращение А. Николаева к камерно инструментальному жанру состоялось в середине 1990-х гг., когда в обществе происходил активный процесс переоценки ценностей. Именно в это время композитор чувствует необходимость в свете новой ситуации еще раз попытаться осмыслить в своем творчестве наше историческое прошлое.

Сказанное, естественно, не относится к ранним сочинениям, которые имеют характер «пробы пера», постижения специфики жанра. Именно в этих произведениях были заложены несколько основополагающих для всего творчества Николаева принципов: многомерность видения мира («разное из единого зерна»), значение игрового начала, проявившегося в поисках полистилических решений (игра стилями), театрализация камерно-инструментальных произведений (игра в музыкальный театр).

Тем не менее на этом этапе молодой композитор находился еще под достаточно сильным влиянием творчества Прокофьева и Шостаковича. Последующее достаточно длительное молчание Николаева в этом жанре, возможно, было связано с желанием найти свой собственный путь. Ведь именно камерно-инструментальная музыка, начиная с 1960-х гг. «становилась «ареной борьбы» различных стилевых традиций, средоточием экспериментов в области музыкальных средств…».

Для А. Николаева этот момент был достаточно сложным с точки зрения выбора: идея нового музыкального языка витала в воздухе. Находясь в самой гуще событий, тесно общаясь с Э.Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Алексей Александрович также не мог не соблазниться новой техникой композиции. Но, по словам композитора, «идея музыкальной калькуляции оказалась ему не близкой»6.

Николаев выбрал для себя более традиционное классико-романтическое стилевое направление, для которого очень важной является концептуальная сторона, когда музыкальные идеи можно прочитать с той же степенью конкретности, что и выбранный текст. Каждое из сочинений, появившихся с 1977 по 1980г., отличает наличие ярко выраженной идеи, четко выстроенной композиции, индивидуального музыкального решения. Смысловая ясность достигается здесь в основном двумя способами – использованием полистилистики и введением автоцитат из вокальных произведений. И в том и в другом случае наблюдается достаточно яркое, выпуклое претворение этих принципов.

Сочинения 90-х представляют новый этап творческих поисков композитора. Эти произведения также отличает яркая концептуальность, но в них изменяется общий тон высказывания и, как следствие этого, музыкально выразительные средства. Вся «триада» относится к трем произведениям конца 20-го века, характер которых можно было бы определить как «ностальгические воспоминания». Обращение к образам прошлого, сопоставление их с настоящим, являясь характерной чертой творчества А. Николаева, в той или иной степени присутствует практически во всех произведениях композитора. Но в данном случае автор не противопоставляет «возвышенное прошлое» «банальному настоящему», как это было, например, во Втором квартете, а рассматривает как бы изнутри, погружаясь в мир переживаний каждой из ушедших эпох.

В произведениях 1995-го г., по сравнению с сочинениями 1970-х, много новых черт: тогда стиль нес в основном семантическую функцию, теперь на первый план выступает воссоздание стилевой атмосферы времени. Если произведения 1970-х можно сравнить с вербальным текстом, то сочинения 1990-х -  с театральным, несколько медиативным действом.

5. Симфонические произведения

Жанр симфонии в начале творческого пути композитора выглядит явным фаворитом – после яркого дебюта Первой симфонии (1960) в течение 11 лет появляются еще четыре произведения этого жанра: Вторая (1961), Третья (1962), Четвертая (1968), Пятая (1971). Но эта «симфоническая декада» осталась единственной в творчестве композитора – А. Николаев не писал больше ни одной симфонии. Лишь в 1994 г. Он создал впечатляющие монументальностью замысла «Симфонические этюды».

Эта хронологическая особенность определила и отличия симфонических произведений. Так, музыкальные образы всех симфоний, написанных в ранний период, когда автор еще только находил для себя различные способы раскрытия смысла инструментальных сочинений, носят обобщенный характер. Музыка же «Симфонических этюдов», являющихся образцом зрелого творчества композитора, наоборот, представляет собой многоуровневый достаточно конкретный семантический текст.

Тем не менее, здесь много и общих моментов, так как именно в своих симфониях (наряду с ранним камерно-инструментальным творчеством) композитор открыл для себя некоторые принципы работы с тематическим материалом, применяемые им на протяжении всего творческого пути.

В лирико-жанровой Первой симфонии достаточно ярко проявились такие особенности творческого метода Николаева как театральность, умение органично развивать темы, трансформировать их в различные по характеру мелодические образы, стремление к законченности форм, великолепное владение оркестровым письмом. Наряду с этим, симфонии присуще еще одно действо, проявившееся и в более поздних сочинениях – неразрывная связь с традициями русской композиторской школы.

Третья симфония. В идейном плане – это первое произведение Николаева, в котором он концентрирует свое внимание на проблеме статики и динамики. Причем, в отличие от оратории «Песня о гибели казачьего войска», появившаяся двенадцатью годами позже, А. Николаев трактует в положительном ключе именно динамические, действенные образы. Попытки преодолеть удушающую инертность статики – так, на наш взгляд, можно охарактеризовать основную идею этого сочинения.

Наличие четкой идейной концепции стало новым достижением композитора в симфоническом жанре. Но пока она носит обобщенно–абстрактный характер, то есть конфликт «статики и динамики» может быть как личностным, так и общественным.

Эта проблема настолько важна для композитора, что в своей Пятой симфонии (1971) он снова возвращается к ней, рассматривая уже в более конкретном, общественно-социальном ключе. Эта симфония входит в число произведений А. Николаева, которые знаменуют собой первое обращение к историко-социальным вопросам, зачастую не имеющим ответов. Такая тенденция заметна во всех созданных в этот период произведениях, примером чему могут служить оратория «Песня о гибели казачьего войска» (1971), вокальный цикл на стихи Н.Заболоцкого (1971), 11 песен на стихи А. Твардовского (1973).

Безусловно, сама атмосфера советской действительности, без надежд на изменения к лучшему (после крушения иллюзий «оттепели шестидесятых»), обусловила такую перемену. Возможно, что еще одним из факторов, спровоцировавших этот период, стало знакомство и начавшееся вслед за ним сотрудничество с бардом-диссидентом Юлием Кимом. В Пятую симфонию вошли не только духовные, но и материальные результаты этого союза – музыкальные темы из спектакля «Как вам это нравится» по Шекспиру, над которым Николаев и Ким работали совместно, композитор использовал в финале произведения.

Пятой симфонией заканчивается «симфоническая декада» в творчестве А. Николаева. К жанру симфонии композитор более не обращался, но в 1994г. он создал «Симфонические этюды» (13 вариаций для оркестра), взяв за основу ораторию «Песня о гибели казачьего войска». Было бы неправильно рассматривать новое сочинение только как симфонический вариант хорового. «Симфонические этюды» имеют свою собственную драматургию, и оратория является своего рода подсказкой, отправной точкой в историческом музыкальном путешествии, совершаемом автором. Напомним, что «Песня о гибели казачьего войска» посвящена годам становления Советской власти. В «Симфонических этюдах» композитор пошел дальше, затронув и современность. Таким образом, в сочинении наметились два раздела: вариации 1-9 (история до 1937г.); вариации 10-13 («новейшая история»).

Итак, среди отличительных черт симфонического жара могут быть названы в первую очередь масштабность затрагиваемых тем и преобладание этико-драматического тона в их воплощении.

Вместе с тем, этот жанр развивается в русле общих тенденций, свойственных единому стилю композитора. К таким константам можно отнести желание автора воплотить идею многогранного, изменчивого и в то же время единого в своей основе мира.

Кроме того, все свои произведения, в том числе симфонические, А, Николаев стремится сделать доступными для понимания. Причем в созданных в ранний период симфониях композитор каждый раз использует новые приемы для установления коммуникативной связи со слушателем: в Первой – диалог с классикой, в Третьей – привлечение бытовых жанров (румба), в Пятой – цитирование некоторых фрагментов из музыки к драматическому спектаклю. В «Симфонических этюдах» мы видим целый комплекс коммуникативных средств. Это и цитирование некоторых тем оратории «Песня о гибели казачьего войска», несущих в себе значение слова, и опора на фольклор как тип мышления и источник тематизма, и привлечение жанров массовой культуры, и театральность.

Таким образом, в этом жанре композитор прошел путь от симфонии лирико-жанрового типа в Первой, через обобщенную программность Третьей, к более конкретной в семантическом отношении Пятой. Но кульминацией процесса возрастания концептуальности стали исторически-летописные «Симфонические этюды».

6.  Инструментальные концерты

Определенная «несерьезность», ироничность в отношении себя и окружающего мира, присутствие игрового начала составляли весьма важную часть индивидуального почерка композитора. Поэтому, на наш взгляд, вполне закономерен возникший в середине 1980-х гг. интерес Алексея Александровича к жанру концерта, игровая природа которого оказалась крайне близка его мировосприятию.

За десять лет, с 19986 по 1996 гг., композитор пишет семь концертов, каждый из которых представляет собой индивидуальную модель трактовки жанра и в плане концепции, и по исполнительскому составу: Концерт для камерного оркестра и фортепиано (1986), Концерт для флейты и струнного оркестра (1992), Концерт для двух фортепиано с оркестром (1993), Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано (1993), Концерт для виолончели с оркестром (1994), Концерт для скрипки с оркестром (1995), Концерт для гобоя с оркестром (1996).

Концерт для камерного оркестра и фортепиано (1986), явившись «поздним первенцем», вполне закономерно унаследовал лучшее из найденного композитором в его инструментальном творчестве, в первую очередь, наличие концепции, определяющей драматургию всего сочинения и способы ее выявления: с помощью полистилистики (когда стиль несет определенную семантическую функцию) и введения в концерт цитат из произведений как собственных, так и чужих. Кроме того, остались прежними и принципы работы с тематическим материалом – в основе противоположных образов лежит один интонационный комплекс.

В то же время концерт представляет собой совершенно новое явление в инструментальном творчестве Николаева. Дело в том, что между камерно-инструментальным и симфоническим творчеством композитора существовала довольно четкая дифференциация в проблематике: первое в большей степени затрагивало мир внутренний, второе -  внешний. Игровая природа жанра концерта позволила А. Николаеву преодолеть это разделение.

Так, масштабность затрагиваемых проблем и эпичность тона высказывания связывают концерт с симфоническими полотнами композитора – А. Николаев вновь старается осмыслить процессы, происходящие в мире, соединяя обобщенно-этические и реальные образы.

С другой стороны, в этом сочинении достаточно сильны связи и с камерно-инструментальным творчеством композитора: доверительный личностный тип высказывания особенно характерен для сольных партий. Причем композитор поручает их не только различным инструментам соло (в основном струнным и фортепиано), но и отдельным оркестровым группам.

Сочинение это, впитав в себя черты концертности, могло быть названо вследствие масштабности замысла и камерной симфонией. Кроме того, на наш взгляд, в нем еще недостаточно выражены родовые качества концерта такие как концертирование (состязательность), виртуозность и импровизационность.

Именно «виртуозность» и «импровизационность» отличают следующее сочинение А. Николаева в этом жанре – Концерт для флейты и струнного оркестра (1992). Это, наверное, одно из самых поэтических произведений автора. В нем нет свойственной творчеству А. Николаева «игры кривых зеркал» в отражении прошлого и настоящего, нет и социально-политического подтекста. Музыка светлая, нежная погружает слушателя в волшебный, поэтический мир природы, лирических чувств, переживаний.

В Концерте для флейты и струнного оркестра А. Николаев воплощает новую для себя концепцию концертности – яркого, виртуозного, импровизационного сочинения, отличающегося светлым эмоциональным тонусом. 

В своем следующем произведении – Концерте для двух фортепиано (1993-35) – композитор остается на этих же позициях, добавляя к «виртуозности» и «импровизационности» еще и третье родовое качество жанра – «соревновательность».

Как и флейтовый концерт, это произведение раскрывает замечательную, редкую для нашего времени черту дарования композитора – умение находить и музыкально воплощать светлые стороны нашей жизни. Там это выразилось в любовании красотой, неудержимом стремлении увидеть мир, ожидании новых радостных впечатлений. В Фортепианном концерте преобладает идея по-доброму посмеяться над переживаниями, волнениями, преувеличенными чувствами.

Две части концерта являются своеобразным вариационным циклом, где в роли темы выступает сосредоточенно-элегическая 1-я часть, а роль вариации берет на себя саркастическая 2-я часть. Закономерно, что при воплощении такого замысла композитор использовал возможности стилистического варьирования.

В этот же период Алексей Александрович создает Концерт для скрипки, виолончели, фортепиано с оркестром (1993) – трагическое сочинение, в образном и эмоциональном смысле диаметрально противоположное Концерту для двух фортепиано. По идейному замыслу, по его многозначности это одно из самых глубоких произведений композитора. А по мастерству воплощения – одно из самых сильных.

Закономерно, что тройной концерт выделяется и широтой и сложностью интонационно-знаковой системы, ее особой ясной семантикой. Автор практически полностью выстраивает драматургию цикла в опере на «цитатный» метод, что конкретизирует замысел произведения. Причем по количеству цитат концерт выделялся среди других инструментальных сочинений.

Тройной концерт представляет собой еще одну разновидность концертного жанра в творчестве А. Николаева. При ярко выраженных родовых качествах концерта здесь налицо альянс с другими жанрами. С одной стороны, самим тематическим материалом (цитаты, автоцитаты), приемами его мелодического развития он достаточно близок к камерно-вокальным циклам А. Николаева, а в 1 и 2 частях можно говорить о преобладании вокального тематизма. С другой, выбор солирующих инструментов (скрипка, виолончель, фортепиано), драматургическая важность эпизодов, в которых солирует это трио (вступление к 1 части, начало и конец 2 части, оба брамсовских интермеццо, немецкая песенка в 3 части), связывают это произведение с камерно-инструментальным творчеством композитора. И наконец, масштабность поднимаемых проблем, яркая концептуальность, широта мазка роднят этот концерт с симфоническими полотнами А. Николаева.