Жанрова специфіка фортепіанної музики Р. Шумана

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Висновок до розділу 1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2.  СЮЇТА ЯК ОДИН З ПРОВІДНИХ ЖАНРІВ ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА

 

2.1.Стильові особливості фортепіанної  сюїти Р. Шумна

                   Сюїта (з фр. Suite - «ряд», «послідовність», «чергування») - циклічна форма в музиці, що складається з кількох самостійних контрастуючих частин (многочастний  твір), об'єднаних спільним задумом. Для сюїти характерні картинна зображальність, тісний зв'язок з піснею і танцем. Від сонати і симфонії сюїту відрізняють більша самостійність частин, не така строгість, закономірність їх співвідношення [26, c. 273].        Термін «сюїта» був введений у другій половині XVII століття французькими композиторами. Спочатку в сюїту увійшли чотири різнохарактерних танця: аллеманда, куранта, сарабанда і жига. Танці ці з'єднувалися за принципом контрасту між повільними, плавними і живими-стрибковими. З часом вони стали доповнюватися іншими - витонченим менуетом, манірно нешвидким гавотами, жартівливим бурре або живим, веселим провансальським ригодоном. Іноді з'являлися в сюїті і нетанцевальні частини - прелюдія, арія, капричіо, рондо [21, c. 317].     Подібні сюїти увійшли в історію музики під назвою «старовинні». Їх створювали багато композиторів XVIII століття. Найбільш відомі сюїти І. С. Баха і Г. Ф. Генделя. Сюїти складалися для клавесина, для лютні, бувший улюбленим домашнім інструментом тих часів, часом - і для оркестру. З початком класичної епохи в другій половині 18 століття жанр сюїти став старомодним і був витіснений симфонією та інструментальними концертами.  У 19 столітті, в епоху романтизму жанр сюїти відродився, однак цей термін мав інший сенс - сюїтою називали інструментальні зібрання фрагментів з великих опусів, наприклад опер або балетів, або послідовності невеликих п'єс, об'єднаних тематично - "сюїта наскрізного розвитку" [13, c. 176].             У творчості Шумана, сюїта займає одне з найголовніших місць. З його ім'ям пов'язана плідна робота над сюїтним циклом фортепіанних мініатюр. Вона відкривала простір для створення образів - характеристик, що так захоплювало творчу уяву музиканта. Разом з тим у циклі п'єс можна було втілити більш значні і розвинені художні концепції, ніж в окремих мініатюрах. А це теж мало велике значення для Шумана.      Схильність композитора до образної характерності і частої змініи музичних тем вабила його до сюїти. При цьому його настільки ж органічна потреба скріплювати різне загальним спонукала постійно звертатися до інших композиційних принципів, що легко поєднується з сюїтою. Такі передусім принципи рондо і варіацій. Перший, зберігаючи сюїтну різнохарактерність, доповнює її єдністю регулярно повторюваної теми - рефрену. Другий, варіаційний принцип діє глибше, так як за відомих умов може одночасно створювати враження відмінності і єдності.    Різноманітні поєднання принципів сюїти, рондо і варіацій відкрили для Шумана величезні художні можливості. Культивуючи ці поєднання, він виробив оригінальну музичну форму, яку ми назвемо тут сюїтою   наскрізного будови яскравими прикладами вираження якої у його творчості були  «Карнаваі», в «Крейслеріана», «Симфонічні етюди», «Танок Давідсбюндлерів», «Новеллетти», «Метелики», варіації «Абегг» та інші твори Шумана [12, c. 126].         В основі шуманівских сюітних циклів досить часто лежить програмний зміст. Він сприяє об'єднанню окремих контрастних п'єс, Від сюїти XVIII століття твори Шумана відрізняються підкресленою драматичністю композиції, використанням граничних контрастів. Флорестан незмінно стикається з Евсебій. Послідовне протиставлення крайніх емоційних «регістрів» - від пристрасної екзальтації до глибокої задуми або гострої жарти - створює відчуття несподіванки і драматізму. Цельність творів досягається також музично - композиційними зв'язками номерів.     Об'єднуючу роль часто відіграє принцип рондо. Своєрідність рондообразної композиції Шумана в тому, що функція рефрену присвоюється то одному , то іншому тематичним епізоду і виклад набуває романтично невимушений характер (" Blumenstck ", Hoвелетта No 6) [20, c. 38].           Шуманівського сюїтні цикли відрізняються від звичайних сюїт не тільки своєю внутрішньою контрастністю. Не менш істотний образно -інтонаційний зв'язок, що поєднує п'єси в єдине ціле, тим самим утворюючи сюїту «наскрізного розвитку».        У формоутворенні шумановских сюітно циклів істотну роль грають два прийоми: монотематізм, варіаційнність.      «Метелики» - перша типовою  шуманівською сюїтою «наскрізної» будови. Композиція заснована на чергуванні зовнішнього - сценок маскараду і внутрішнього - образів «ангельської любові Провини, поетичної натури Вальта і різко блискучого Вульта». Музичне єдність та «наскрізність» сюитного циклу досягається поверненням деяких тем, але ще більшою мірою прихованими інтонаційними зв'язками окремих п'єс (цементуючим елементом служить, зокрема, мелодійний зворот, даний в інтродукції [7, c. 317].            Програмно - психологічний початок  в них виражений сильніше і в більш конкретній формі. Шуман вводить в карнавальну сцену різко окреслені образи людських індивідуальностей. Знаючи літературне першоджерело, що надихнув композитора на створення твору, - роман Жана Поля «Роки юнацьких безумств» (передостання глава), - можна знайти музичні портрети братів - близнюків Вальта і Вульта - прообразів майбутніх Евзебія і Флорестана, - а також дівчини Вини, в яку обидва були закохані. Ці образи дані на тлі святкового натовпу. Автор не скупиться на колоритні побутові деталі: він зображує маску «Велетенський чобіт» (№ 3), вводить старовинний танець «Дідусі й бабусі» («Гросфатер»), імітує бій баштового годинника. Серед композиційних прийомів, які об'єднують сюітний цикл «наскрізного розвитку», найважливіші - тематичні зв'язки деяких номерів і переважання трехдольного розміру [7, c. 324].        Новаторські риси творчості Шумана, виявившись в «Метеликах», отримали подальший розвиток у «Карнавалі» ор. 9 (1835). У цьому творі програмний задум придбав соціальну загостреність, психологічні характеристики заглибилися, «фон» виписаний яскравіше, соковитіше. Новим було й оригінальне переломлення варіаційного, «наскрізного» принципу розвитку - здійснення тематичних зв'язків шляхом комбінації певної групи звуків.          У «Дитячих сценах» ор. 15 (1838) Шумана, як звичайно, цікавить насамперед внутрішній світ людини, його душевні переживання («Прохання дитини», «Щасливе достаток», «Мрії», «Чи не занадто серйозно?").    Ці образи перемежовуються з прекрасними жанровими сценками. Композиційному об'єднанню сюїтного циклу, крім його дитячої тематики, сприяє останній номер: «Поет говорить». Такого роду «післямова автора» зустрічається у фортепіанній музиці вперше. Прообразом його могли бути всілякі ліричні вступу, відступу і висновку, поширені в поезії іхудожній прозі романтиків. Своєрідний прийом підсумкового завершення циклу в «П'єса - фантазіях» ор. 12 (1837) номером «Кінець пісням» [20,c. 63].    На відміну від мініатюри «Поет говорить», лише коду заключній п'єси має ліричний характер і викликає уявлення про «післямові автора». Весь же попередній, основний розділ твори - типова жанрова сценка з сучасної Шуману дійсності.            Автор немов переносить слухача в веселу компанію буршів, які тільки що закінчили розповідати всякі фантастичні історії та проголошують, перед тим як розійтися по домівках, останні тости. Такі зібрання, де читали вірші, новели, музичили, а то й просто вели дружню бесіду, були поширені в побуті німецької молоді.           Ідея укладення сюитного циклу була, очевидно, підказана Шуману творчою практикою його улюбленого письменника Гофмана, який створив, як відомо, деякі романи у вигляді серії новел, які розповідають один одному присутні.            У «Танцях Давідсбюндлерів» ор. 6 (1837) і особливо в «КрейслеріанІ» ор. 16 (1838) зовнішні прикмети сюїтної циклічності виражені відносно слабко. Тим виразніше відчутний внутрішній зв'язок між окремими номерами як ланками єдиного ліричного оповідання [12, c. 214].      Написаний в період розпалу «Боротьби за Клару», «Любовi поета» - справжня сповідь люблячого серця художника. Саме цей психологічний підтекст і виявляється прихованим «нервом» музичного розвитку, внутрішнім стрижнем циклу.        Інтенсивна творча робота в області фортепіанних сютних циклів призвела у творчості Шумана не тільки до створення нових типів творів – сюїти «наскрізного розвитку», а й до оновлення старих форм - варіацій, сонати, концерту.          «Кожен  раз по новому переплітаючи і варіюючи мотивами і образами, Шуман начебто намагається сказати що зрозуміти його внутрішній світ до кінця, нам, ніколи не вдасться, бо думка генія  не вловима» - так говорить про  Шумана Н. Бачинська [18, c. 326].

 

 

                      2.2. Аналіз сюїтного циклу Р.Шумана «Карнавал»                        Карнава́л ор. 9 — твір Роберта Шумана для фортепіано, написаний 1834 – 1835 роках. Складається з коротких п'єс, що зображують постаті учасників карнавалу, святкового дійства напередодні Великого посту. Шуман дає музичні характеристики собі, своїм друзям та іншим музикантам, а також змальовує образи італійської commedia dell'arte (комедії дель арте). Має підзаголовок «Scènes mignonnes sur quatre notes» («Маленькі сцени на чотири ноти»  з фр.). Походження цієї короткої музичної теми, вірніше інтонаційне ядро всього циклу, своєрідне: буквинне позначення даних звуків становить назва чеського містечка Аш (Аш), де жила прихилниця Шумана Ернестіна фон Фрікк; крім того, назви трьох звуків тієї ж теми - (Е) з СН - являють собою перші літери прізвища композитора. Тема «Карнавалу» з'являється, головним чином, у наступних двох варіантах: Незважаючи на немузикальне походження цієї теми, вибір її в музичному відношенні був дуже вдалим. Гострі характерні інтервали збільшеної секунди, зменшеної квінти і зменшеною кварти, укладені в різних варіантах теми, таїли багаті виразні можливості. Навіть узяті в «сирому» вигляді, ці елементи здатні виробляти яскраве враження, і саме тому Шуман ризикнув побудувати тільки на одних цих інтонаціях самостійний номер «Карнавалу» - «Сфінкси» [12, c. 294, 295]. У «Карнавалі» (ор. 9, 1835), найпопулярнішому з фортепіанних творів Шумана, виражені найбільш типові і сильні сторони його творчості. Це чисто шуманівська сюїта, де окремі відносно самостійні мініатюрні п'єси зчіпляються подібно ланкам єдиного ланцюга.   Особливо гостро виражений тут Шуманівський дар образної характеристики. У «Карнавалі» майже немає проміжної, нейтральної музики, все до межі насичене конкретним образним змістом.    Для концертної публіки тридцятих років зміна тематичного матеріалу в «Карнавалі» справді була занадто частою і вимагала незвичній зосередженості слухового свідомості. Але надалі саме виняткова яскравість, характерність всіх образів сюїти, так само як і захопливість всієї течії музики, залучили до цього твору симпатії широкого слухача [1, c. 184].  Зміст «Карнавалу» багатогранний. Це, перш за все, серія замальовок «з натури» - сценки, портрети, що змінюють враження. Як і в інших аналогічних циклах, композитор хоче передати примхливу строкатість життя. Ця строкатість і приховані в ній «кричущі дисонанси, складові життя» (слова, сказані Шуманом саме у зв'язку з «Карнавалом»), хвилюють художника, загострюють в його душі спрагу краси і справжньої людяності, народжують тугу і романтичний порив -  таким є джерелозадушевної ліричності і поривчастості «Карнавалу».   У змісті «Карнавалу» (ор.9, 1834) є явна схожість з ідеями багатьох шуманівских статей, спрямованих проти філістерства (міщанства). Мовою музичної алегорії тут розповідається про те, як члени «Давідового братства» виступають проти філістимлян [20, c. 70].   «Карнавал» написаний в циклічній формі, де поєднуються принципи програмної сюїти і вільних варіацій. Сюїтність проявляється в контрастному чергуванні різнохарактерних п'єс   це:

- карнавальні маски - традиційні персонажі італійської комедії дель арте;

- музичні портрети Давідсбюндлерів;

- побутові замальовки - «Прогулянка», «Зустріч», «Визнання»;

- танці, що доповнюють загальну картину карнавалу («Шляхетний вальс» , «Німецький вальс»), і дві «масові сцени» , що обрамляють цикл по краях (« Преамбула» і фінальний «Марш Давідсбюндлерів»).         Цикл відкривається Преамбулою, яка змальовує загальну картину карнавалу. Вступна тема (Quasi велично) відразу ж без передмов і підходів дає найвищу ноту святкового тріумфування. Це один з кращих зразків типово шуманівською патетичної святковості. Епізод з метушливим рухом - «набігом» голосів  що стикаються з ритмом (Piu Mosso) - створює відчуття веселої карнавальної штовханини. Його безпосереднім продовженням є музика швидкого і захоплюючого вальсу. Середній епізод (Animato) - перша спалах душевної лірики. Коду - запаморочливий вихор загального святкового танцю [12. c. 307].           Одна частина п'єс «Карнавалу» - це характеристичні замальовки масок і сценок. Тут перш за все традиційні маски італійської комедії del'arte: ледачий, вайлуватий П'єро, гнучкий, дотепний Арлекін, Коломбіна, танцююча в парі з балакучим старим Панталоне. Поруч з ними бальна «Кокетка», таємничі маски «Танцюючі букви».      У «втікаючих музичних обрисах» зображені ті, хто особливо хвилював тоді уяву композитора: запаморочливий віртуоз Паганіні і ніжний Шопен. П'єси «Шляхетний вальс», «Німецький вальс» і «Прогулянка» («пліч о пліч з дамою, як це зазвичай робиться на німецьких балах») доповнюють загальну картину карнавалу, дану в Преамбулі . І тут же вихоплені з суєти дві інтимні сценки: «Розвідка» - впізнавання маски і «Aveu» - любовне визнання [12, c. 311].            Виразна сила і оригінальність цих п'єс - в острохарактерних знахідках, в лаконізмі і влучності зображення. З приводу назв цих п'єс Шуман зауважив якось: «Заголовки я приписав згодом. Хіба музика сама по собі не достатньо красномовна ?» [6, 112].         Для портрета П'єро обрано «лінивий», блукаючий, дивно розсіяний рух в початковій частині теми та туповато - вперті повтори у відповідному мотиві.             У темі Арлекіна характерні швидкі, химерні за інтонаціями, по ритміці і по захопленню різних регістрів «стрибки» на початку кожного двутакту. Створюється образ дуже певний і разом з тим дуже багатозначний. Тут і блиск наряду, і блиск жартів, і примхлива гострота рухів, і примхливе, гострослів'я.            У п'єсі «Кокетка» - майже така ж , як в «Арлекіні», грайлива «ламкість» рухів, але пом'якшена іноді галантними закінченнями фраз.  «Панталон і Коломбіна» - маленьке скерцо з безперервним гостро акцентованим рухом в дусі токати - дивовижно передає загальну веселу штовханину і балаканину танцюючої пари.          Паганіні зображений музикою, що імітує його знамениті «диявольські пиццикато». Тут все підкреслює приголомшливу віртуозність і демонічний темперамент артиста: важкі скачки ускладнені примхливою «грою» ритмічних акцентів (розбіжність акцентуючих звуків правої і лівої рук), стрімкий рух стає до кінця все більш зухвалим і химерним.     Портрет Шопена - ніжна мелодія на тлі прозорих «співаючих» арпеджіо в лівій руці - це як би, «згусток» його ліричного фортепіанного стилю і насамперед стилю шопенівських ноктюрнів. Зіставлення образів Паганіні і Шопена дуже нагадує улюблений Шуманом контраст Флорестана і Евсебія.           Важлива єднальна нитка «Карнавалу» - лірика.  По суті, лірика розсіяна тут майже всюди, вона і складає для автора те хвилююче, часто приховане і, ніби манить до себе атмосферу карнавалу. Лірика спалахує вже в Преамбулі, вона розвивається в бальних вальсах, у зворушливій сцені визнання, в п'єсі «Шопен». Та найповніше вона виражена в портретах головного двоєдиного героя твору - Флорестана і Евсебія і в двох жіночих портретах - Кіаріни і Естрелли [20, c. 44].        Характеристика Флорестана - вираз пристрасності і примхливої мінливості його почуттів: бурхлива тема passionato зіставляється з мрійливим адажіо, запозиченим з головної ліричної теми «Метеликів». У портреті Флорестана переважають енергійні, ритмічно підкреслені рухи.  У п'єсі «Евсебія», навпаки, елемент ритмічної організованості майже відсутній, на першому плані - мелодічна плавність, плинність, виражають томну і приховано напружену ласкавість Евсебія. У той же час в характерному поєднанні м'якості і прихованої напруженості вже окреслюються елементи «трістановскої» лірики, які сформуються згодом у Вагнера і Ліста.   Два романтичних вальса - «Кіаріна» і «Естрелла» дуже різні і яскраво портретні. У першому найбільше задушевності, серцевої чарівності, у другому - більше зовнішньої захопливості, запалу, чуттєвої краси, в першому як би вібрує евсебіевське, у другому - флорестанівська струна авторської душі.            Завершальна масова сцена - «Марш Давідсбюндлерів проти філістимлян» - аналогічна Преамбулі і разом з нею утворює міцні рамки всього циклу. Фінал загострює публіцистичну ідею «Карнавалу».  У жартівливій формі тут малюється бойовий натиск Давідсбюндлерів проти тупиць філістерів.        Давідсбюндлери представлені у фіналі темою маршу (спорідненою за духом героїчно урочистого початку Преамбули) , а також іншими темами, які вже прозвучали у вступній частині.        Музика філістерів - старомодний «Гросфатер», викладений з навмисною, гротескністю. У фіналі не слід шукати строго проведеної сюжетної лінії. Тут, як і в усьому циклі, зберігається і навіть посилюється загальний характер карнавальної калейдоскопічності. І все ж музика ясно говорить про перемогу «бюндлерів». Теми, які виражають серцеву поривчастість, кипуче почуття життя, стають панівними, вільно і бурхливо стверджують себе на останніх сторінках фіналу і особливо в стрімкій коді [12, c. 317, 318].          Композитор міг не надавати вирішального значення заголовкам не тому, що вони умовні і носять зовнішній характер, але головним чином тому, що його музичні образи і самі по собі несуть велику конкретику. 

Разом з тим, «Карнавал» відзначено дуже міцною внутрішньою єдністю, яке засноване, перш за все, на варіюванні одного заголовного мотиву - Аш. Він присутній майже у всіх п'єсах , за винятком «Паганіні» , «Паузи» і фіналу. У першій половині циклу (№ 2 - 9 ) панує варіант – Ес - СН, з № 10 - Як – CH.  Прикріпленість цього мотиву до звуків конкретної висоти визначила тональну єдність циклу. Тональний план обмежений бемольними тональностями, провідну роль серед яких відіграє Як - мажор. Будучи головною тональністю в «крайніх» п'єсах (пролозі і епілозі), Як - мажор створює міцну тональну арку всього «Карнавалу». У цій же тональності написані п'єси «Шопен», «Вдячність», «Німецький вальс», а також випереджає фінал «Пауза» (№ 12 , 14 , 16 , 20 ). Від № 1 тональний розвиток спрямовано в домінантовий Es - мажор з його побічними тональностями (B - мажор, соль мінор і до мінор). У другій половині циклу зачіпаються тональності субдомінантової сфери [15, c. 169].      Єдність циклу здійснюється також групованням п'єс за принципом парності (взаємодоповнюючий контраст характерів: П'єро - Арлекін, Евсебій - Флорестан) або трехчастності (Кіаріна - Шопен - Естрелла, німецький вальс - Паганіні - німецький вальс). Дві останні п'єси - «Пауза» і «Марш Давідсбюндлерів» - знаходяться в співвідношенні предикта і кульмінації. «Карнавал» обрамлений урочисто - театральними масовими сценами (кілька іронічними - марши на ¾). При цьому «Марш Давідсбюндлерів» створює не тільки тональну, а й репрізно - тематичну арку з «Преамбулою». У нього включені окремі епізоди з «Преамбули» ( Animato мольто, Vivo і заключна Стретта). У фінальній п'єсі давідсбюндлери представлені темою урочистого маршу, а філістери - старомодним «Гросфатером», викладеним з навмисною незграбністю. Важливим об'єднуючим чинником є також періодичне повернення Вальсового руху (жанр вальсу в ролі рефрену) [20, c. 49].             Деякі п'єси не мають стійких завершень («Евсебій», «Флорестан», «Шопен», «Паганіні», «Пауза»). Епіграфом до «Кокетки» є трьохтакт, який одночасно завершує п'єсу «Флорестан». Той же самий трьохтакт не тільки завершує «кокетку», але і лягає в основу наступної мініатюри («Розмова» , «Репліка») [12, c. 322].           Так нові творчі завдання викликали до життя оригінальні композиційні прийоми. Вони давали композитору можливість з однаковою повнотою передати характеристики окремих образів і їх внутрішній зв'язок в живому потоці вражень.           При уявній импровізаційності «Карнавал» являє собою найвищою мірою струнку композицію, організовану і в цілому і в деталях.   При остаточному оформленні циклу композитор проявив, мабуть, велику турботу про «міру» і «час». Тільки цієї турботою вимогливого майстра можна пояснити виключення з циклу декількох чудових варіацій на основну тему. Ці варіації Шуман оприлюднив згодом у вигляді окремих п'єс, які увійшли до збірки «Листки з альбому» ор. 124 (Вальс - № 4, Романс - № І, «Ельф» - № 17) [ 17, 307].

 

 

              2.3. Виконавські традиції фортепіанної музики Р. Шумана               Визначну роль як зачинателя інтерпретації творчості композитора в ті часи, коли воно ще не отримало широкого визнання і багатьом було незрозуміло, зіграла його дружина Клара Шуман (Вік, 1819-1896). Шопен говорив, що «неможливо грати краще, ніж вона». Шуман називав її « першою німецькою артисткою» [15, c. 170].

         Клара Шуман  виступала в багатьох країнах, в тому числі і в Росії. Стасов  наводить слова Ю. Арнольда, почуті  на вечорі у А. Львова: «У фортепіанному виконанні вона виказала себе досить великою художницею, з мужньою енергією і з жіночим інстинктом у розумінні та виконанні» [12, c. 299].              Клара Вік була однією з перших, хто почав вико¬нувати концертні програми напам'ять, і цим, на противагу до прийнятого в той час звичаю, демонструвала своє ретельне ставлення до твору. Своїм головним завданням виконавця музики свого чоловіка вона вважала сумлінне відтворення стилю, змісту й форми музичного твору, завжди уважно дотримувалася авторських вказівок до інтерпретації, і цьому скромно підпорядковувала власну мистецьку індивідуальність.                       .                         .        Гра Клари Шуман відзначалася деякою стриманістю, для неї не характерна була збудженість чи могутність. Однак критики (серед яких були такі знавці, як Ц.Кюї в Росії чи Б.Шоу в Англії) відзнача¬ли рідкісний чар і поетичність її виконання, тонкість та дотепність трактувань. Класична пальцева техніка зі спокійним положенням руки, вихована за методою Ф.Віка, не обмежувала піаністку ні в звучанні, ні у віртуозності. її тон характеризували як «делікатний, але надзвичайно інтенсивний, співний і повний почуття». А Е. Ганслік, характеризуючи манеру гри Клари Шуман, писав: «Тут все визначено, ясно, точно, як малюнок олівцем» [9, c. 111].

    В репертуарі Клари, окрім  мініатюр, була ціла низка творів  Роберта Шумана: «Крейслеріана», «Карнавал», «Симфонічні етю¬ди», Концерт для  фортеп'яно з оркестром, Анданте  з варіаціями для двох фортеп'яно, а також фортеп'янні тріо, квартет і квінтет. її сис¬тематичні виступи з цими творами відіграли дуже важливу роль у пропаганді музики Шумана. Завдяки діяльності Клари Шуман фортеп'янні твори Шумана в другій поло¬вині XIX ст. стали щораз частіше звучати в концертних програмах. Інакші трактування фортеп'янннх творів Шумана вже від 1850-х років були запропоновані Ф.Лістом і А.Рубінштейном. Вони втілювали позицію яскравих віртуозі - романтиків.         Підкреслюючи риси буремного поривання, характерності та пристрасності, надава¬ли цій музиці більш масштабного, концертного звучання. Дуже час¬то і з великим захопленням грав музику Шумана Антон Рубінштейн. Інтерпретації Рубінштейна за¬хоплювали слухачів невичерпністю та винахідливістю фантазії, яск¬равими образами, великими почуттями. Піаніст підбирав і виконав¬ські засоби, відповідні до своїх задумів: могутнє звучання, сповнене різноманітних барв туше й педалізації, широкі узагальнюючі фрази, довгі й потужні звукові наростання, випуклі контрасти. Але поряд з похвалами й захопленнями в критичних відгуках на його гру висло¬влювалися також і сумніви щодо правомірності такого трактування [15, c. 178].         Багатьма слухачами середини XIX ст., що добре знали інтерпрета ¬цію Клари Шуман, рубінштейківське трактування, сприймалося як суперечливе, непереконливе. Так, Ц.Кюї писав (про виконання Кон-церту а-тоll для фортеп'яно з оркестром): «Якість гри Рубінштейна не зовсім підходила до філігранної роботи шуманівської музики: тем¬пи він взяв надто швидкі, і бравурність виконання приховала багато дрібниць та деталей,   що складають    сутність характеру музики цього концерту,  які так рельєфно виступали в грі Клари Шуман» [3, c. 61].                            Все ж таки на зламі 1900 - х років здобув перемогу і знайшов по¬ширення та дальший розвиток саме монументальний героїко-романтичний, віртуозний стиль у трактуванні музики Шумана. Це особливо помітно в діяльності піаністів XX ст., пов'язаних з росій¬ською традицією, - Сергія Рахманінова, Володимира Горовця, Во¬лодимира Софроницького.    Російського слухача передовсім захоп¬лював емоційний стрій музики Шумана: романтична пристрасність, безпосередність, зворушливий ліризм. Піаністи ж, відтворюючи ці риси, надавали їм концертної яскравості, випуклості й завершеності, використовували засоби могутнього й суцільного звучання фортеп'яно. Поширенню ж музики Шумана в Росії сприяли концерти Безкоштовної музичної школи , виконавська та педагогічна діяльність Н. Рубінштейна, А. Есиповой, П.Пабста та інших піаністів.   Чудовими інтерпретаторами Шумана стали засновники радянської піаністичної школи А.Гольденвейзер, К. Ігумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Під редакцією Гольденвейзера вийшло повне зібрання фортепіанних творів композитора. Серед зарубіжних інтерпретаторів Шумана першої половини століття в першу чергу хочеться назвати А. Корто. Глибоко одухотворене виконання ним Концерту, «Симфонічні етюдів» та інших творів композитора виробляло глибоке враження.  Особливе місце в інтерпретації фортепіанних творів Шумана займає С. Рахманінов. Яскравим прикладом самобутньої, передачі музики композитора може служити виконання «Карнавалу» Рахманіновим. Під його пальцями «портрети» дійових осіб творів Шумана здобули скульптурну рельєфність [15, c. 174].   Глибоко життєвого і надзвичайно рельєфного відтворення карнавальних масок Рахманінов досягає різними виразними засобами . У                                   «Флорестана» це пружинна сила ритму і пристрасна енергія в фігурації , в «Евзебія» - неквапливе «плетіння» мелодійних ліній і поступове занурення в глибини шуманівською поліфонії, що створює настрій споглядальності, мрійливості, в «Паганіні» - наполегливе виділення басів, що підкреслює в образі знаменитого віртуоза демонічні риси , в «Шопенi» - м'якість, приглушеність звуку, ласкаве і любовне розгортання інтонаційних візерунків мелодії: здається, ніби бачиш дбайливо зберігається портрет великого « поета фортепіано», на якому, трохи затемнені часом, виступають знайомі риси тонкого, одухотвореного обличчя ...[1, c. 201].       Серед усіляких виконавських засобів, що застосовуються Рахманіновим, особливо виразні й різноманітні його «ритмічні характеристики». Чарівною гнучкістю, пластикою танцю зачаровує «Німецький вальс». Різкий контраст вносить стрімкий, наполегливий рух середнього розділу - «Паганіні». Не менший вплив робить контраст розміреного , «статечно крокуючого» ритму «П'єро» і польотного руху «Арлекіна».           Так само видатним «Шуманістом» був В. Софроницкий, натхненно виконував багато творів композитора. Наприклад в «Метелику» він досягає такої ж картинності виконання і сили образних характеристик, як Рахманінов в «Карнавалі». У багатьох творах Софроницкий тонко виявляє ліричний підтекст, внутрішній психологічний дію , що лежить в основі їх розвитку. Бути може , ніде це так рельєфно не відчуваєш. як в «Арабесках» [15, c. 177]. Софроницкий виявляє найменші інтонаційні вигини мелодії і загострює увагу слухача на самих глибинних психологічних процесах.