Языковая картина мира в творчестве Теодора Драйзера на примере романа «Американская трагедия

Образ автора - это не субъект  речи, часто он даже не называется в  структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как  считал Виноградов, или «нравственное  самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.

Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора .

Каждый авторский текст  характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и  выявляет личность. В одних случаях  это открытый, оценочный, эмоциональный  строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная  риторичность - вот качества, характеризующие  способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля.

Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в  творчестве самого автором, но и в том, как это воспринимается читеталями. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).

Восприятие одних и  тех же предметов, явлений может  быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один  булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая  одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность  только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».

Это замечание оказалось  достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и  законах словесно-художественного  построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.

Реальный автор, приступая  к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились  в сознании, в воображении) автор  ищет, нащупывает соответствующую ему  форму, т.е. форму представления этого  материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь  от написанного, будто бы это вовсе  и не его, автора, создание. Автор  научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей  личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.

Итак, субъект повествования  избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

1.3 Способы выражения образа автора в художественном произведении

Основное, главное в произведении — его идея — реализуется через  множественные авторские оценки, которые могут быть прямо заявлены автором в оценке речей, мыслей, действий персонажа или явно не выражены, хотя и обязательно и неизбежно  присутствуют в тексте. Первый способ выражения эмоционально-оценочных  позиций называется эксплицитным, второй — имплицитным. В мировой литературе наблюдается стойкая тенденция к росту второго, что некоторые критики связывают с увеличением читательского интеллектуального потенциала в эпоху бурного научно-технического развития. Например, В. И. Ивашева"пишет: «Писатель как бы ориентируется на умного (подчеркнуто автором,— В. К.) читателя, способного понять его без подсказки, даже не ищущего в повествовании строгой логической последовательности... Все более углубляется подтекст, все более лаконичным становится прямой рассказ» . По-видимому, справедливо будет сказать, что «чисто» эксплицитного или имплицитного художественного произведения нет. В каждом есть элементы обоих способов изложения. При этом, однако, правомерно говорить о преобладании одного из них у разных авторов и в разных произведениях. 
 
Эксплицитная манера изложения существенно облегчает роль интерпретатора. Автор сам недвусмысленно оценивает персонажей, явно поддерживает одну сторону в конфликте, сам всем воздает по заслугам. Эксплицитная литература всегда откровенно дидактична. Автор не только не старается скрыть морально-этический урок, заложенный в произведении, но, наоборот, выдвигает его, открыто приглашает читателя разделить его точку зрения. Во избежание ошибки читателя автор многократно, разными способами, повторяет свои оценки. В эксплицитной литературе в связи с этим в ряде случаев имеет место упрощение и героя, и конфликта, превращение его в рупор авторских идей. оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо 
 
Иное дело — эмоционально-оценочно-сдержанное, имплицитное изложение: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», писал Ф. Энгельс в конце 80-х годов М. Гаркнесс. «Когда хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее», советовал А. П. Чехов собратьям по перу. Скрытый смысл сообщения оказывается нередко более важным, чем явно выраженный. Для его обозначения в отечественной филологической литературе существует два основных термина: исконный — «п од т е к с т» и заимствованный — «и м п л и к а ци я» (implication — подразумевание). Мы будем пользоваться обоими как синонимами, хотя в ряде работ между ними проводится граница количественная (подтекст, как считают, объемнее, включает больше, чем импликация) или качественная (импликация уравнивается с пресуппозицией — общим фондом предположительных знаний коммуникантов). 
 
Есть значительный разнобой и в определении понятия. Некоторые авторы толкуют подтекст (импликацию) настолько расширительно, что, по сути дела, он теряет собственную специфику: «Создавать образы — значит создавать и подтекст... Собственно говоря, подтекст есть в каждом художественном произведении» (Д. Затонский). Другая крайность — резкое сокращение объема обозначаемого понятия, что приводит к уравниванию подтекста и контекстуального значения слова и даже появлению термина «подконтекст значения» (Т. А. Дегтерева). Между этими крайними точками зрения располагается ряд промежуточных, подчеркивающих какую-либо особенность подтекста. Несмотря на существующие различия, большинство исследователей соглашается с тем, что в основе этого феномена лежит придание высказыванию дополнительного, особого смысла, не вытекающего непосредственно из линейно реализуемых значений единиц текста. Однако дополнительный смысл несет и символ, и деталь, и аллегория, и троп. В чем же специфика подтекста, отличающая его от прочих способов создания дополнительной емкости и глубины художественного текста? 
 
Первым к определению сущности подтекста обратился М. Метерлинк, широко использовавший его в своем творчестве. Анализируя драму и концентрацию в ней жизненных конфликтов, он писал, что в драматическом произведении «было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога... Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно, и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения». Метерлинк подчеркивает наличие двух параллельно текущих смысловых потоков в художественном произведении, и это — основная определяющая характеристика подтекста '. 
 
Подтекст (импликация) —это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и / или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего. Текст организуется таким образом, что контекстуальные значения разворачивающегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микроконтекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста. В имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется системность и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравнение и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых явлений приводит к осознанию наличия второго, скрытого, подтекстного смысла сообщения.

 

 

 

 

 

 

 

Выводы к первой главе

Художественный текст  является основным объектом анализа  и представляет собой частную  эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности.

Но какой бы текст не создавался, образ автора - его творца - определяет все элементы структуры (тему, идею, композицию, отбор и организацию  языковых средств и т.д.).

Таким образом, образ автора - это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. Образ  автора - это субъект, конструируемый читателем в процессе восприятия смысловой организации и литературной оформленности произведения, т.е. это не чисто объективная данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведения.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества. Текст творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем.

Авторское отношение к  изображаемому в тексте выражается через различные семантические доминанты, такие как заглавия, ключевые слова и художественные детали. Все они имеют особое значение в процессе интерпретации текста.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»

2.1 История создания  романа

В «Американской трагедии» Драйзер  увидел систему, рубящую человека, и  в этом проявляются те решительные  сдвиги в мироощущении Драйзера. Гуманизм Драйзера в «Американской трагедии»  становится более активным и социально  осознанным. Драйзер назвал этот роман  «своего рода классовым эпосом, в  котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир».

Сюжет, который лег в основу романа «Американская трагедии», заинтересовал  Драйзера в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования  романа «Сестра Керри». Драйзер вспоминает, что у писателя была рукопись. В  ней содержалось описание пятнадцати случаев, подобных тому, который изображен  в романе. Для каждого из них  характерно стремление американских юношей разбогатеть, женившись на богатой  невесте. Ради этого они шли на преступление: убивали свою прежнюю  возлюбленную - бедную девушку. Изучив весь этот материал, писатель решил  положить в основу романа историю  убийства, в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун. Процесс по этому делу получил тогда широкую огласку, и в «Американской трагедии» использованы документы и факты, сообщавшиеся в газетах того времени. Драйзер полемически направил свое произведение против определенного типа романов, распространенных в США. В подобных книгах описывалась обычно история бедного юноши, который разбогател, женившись на девушке из состоятельной Семьи. Такого рода романы внушали ложные идеи о возможности для каждого американца легко изменить свою судьбу и прославляли стремление к обогащению. Это был один из наиболее распространенных видов апологетической буржуазной литературы, рассчитанной на, одурманивание широких читательских масс.

В «Американской трагедии» Драйзер, строя сюжет романа на тех же стремлениях  бедного юноши Клайда Гриффитса, не только развенчал эту идею погони за легким счастьем, но и выявил порочность системы, порождающей стремление разбогатеть во что бы то ни стало. В «Американской трагедии» создана подлинная панорама американской жизни. О стремлении к всестороннему охвату жизни в «Американской трагедии» писал и сам Драйзер 20 апреля 1927 года в письме к Джеку Уилгусу: «Я долго раздумывал над этим происшествием, ибо мне казалось, что оно не только отражает каждую сторону нашей национальной жизни - политику, общество, религию, бизнес, секс, - это была история столь обычная для каждого парня, выросшего в небольших городах Америки. Это была особенно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность против нее. Моей целью было не морализировать - да простит бог,-а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то. как-то объясняют, как случаются такие убийства, а они случаются в Америке с поразительной частотой и так давно, как я только могу помнить».

2.2 Интерпретация  заглавия романа

Одним из важнейших компонентов  текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно  занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие — «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить ввиде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания».

Для начала необходимо дать определение самому понятию «трагедия». Согласно словарю Ожегова, трагедия - это драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя.

Таким образом, становится понятно, что произведение «Американская  трагедия» соответствует всем критериям, присущим настоящей трагедии. В произведении мы можем наблюдать личную катастрофу главного героя, приведшую его к  гибели, а из случаев подобных тому, что описан в романе, складывается катастрофа общественная. Но в рамках нашей курсовой работы, нам необходимо определить, что же подразумевал автор  именно под американской трагедией.

Драйзер был свидетелем того, как создавались в Америке  большие состояния. Владельцы этих состояний сформировали паразитический класс: нью-йоркские четыре сотни, рабовладельческая  аристократия Юга и те, кто им следовал в других штатах. Этот класс, по наблюдениям самого Драйзера, представляли люди, которых не интересовал ни труд, ни государственные дела, ни интеллектуальные проблемы в какой-либо форме; их интересовали лишь праздность и богатство, фанфары  и демонстрация роскоши - при полном пренебрежении к рабочим, которых  обездолили, и к интересам страны в целом. В результате, в период с 1875 по 1900 год, это явление приобрело  характер национального безумия, которое  привело к первой мировой войне 1914-1918 годов, и достигло высшей точки  во время финансового краха 1929 года. На протяжении этого периода мало кто из американцев мечтал стать  ученым, философом или геологом. Человек мог посвятить себя любой работе, но его не покидала настойчивая мысль, что для быстрого продвижения необходимы деньги и самый надежный способ получить их - жениться на девушке с приданым, вместо того чтобы совершенствоваться в своей специальности и зарабатывать честным путем.

Так возникла охота за приданым. Она стала для американцев  навязчивой идеей. В это время  имеют место факты убийства девушек  честолюбивыми молодыми людьми. Но известно немало случаев, когда людей  лишают жизни ради денег.

Убийства при подобных обстоятельствах случались довольно часто во времена Драйзера, и он нередко с ними сталкивался в  свою бытность репортером, а вскоре, трагедии такого рода стали обычным  явлением. Начиная с 1895 года не проходило и года, чтобы в том или ином месте страны не случалось преступление подобного рода.

Все это объясняет, почему Драйзер определил подобные преступления именно как «американскую трагедию»  и почему именно так озаглавил  свой роман. После написания его  романа произошло еще несколько  случаев такого рода. Позднее, репортеры  различных газет обращались к  нему с вопросом: не подсказаны ли последующие  преступления сюжетом романа, или  не послужило ли произведение причиной убийства. Но причина таких убийств Драйзеру виделась в условиях жизни в Америке, которые порождали преступные деяния подобного рода.

Как становится понятно, мечта  американцев шла в разрез с  нормами морали, но полностью отвечала господствующим в обществе воззрениям. Драйзер часто задавался вопросом: «Было ли это убийство ради убийства?». Любой ответит, что оно таковым  не было. Драйзер объяснял это так. Не Честер Джиллет виновен в преступлении, но обстоятельства, которые он не в силах был преодолеть, - обстоятельства, законы, правила и общественные нормы, которые для него, человека незрелого, представлялись ужасными - они-то его и погубили.

2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию Основными ключевыми словами в романе являются: money, love, crime.

Одним из ключевых понятий  в романе является понятие денег. Оно является одним из наиболее часто  употребляемых на протяжении всего романа. У каждого из героев свое отношение к деньгам, и свои способы достижения благосостояния. В рамках курсовой работы рассмотреть позицию всех героев не представляется возможным, поэтому мы рассмотрим отношение к деньгам главного героя, Клайда Грифитса, которое наиболее полно характеризует позицию автора и позволяет выявить образ автора.

Уже с первых строк становится понятно отчаянное стремление главного героя к деньгам, богатству, и  всем тем возможностям, которые открываются  перед состоятельными людьми. Рассмотрим отрывок из текста:

Before he had ever earned any money at all, he had always told himself that if only he had a better collar, a nicer shirt, finer shoes, a good suit, a swell overcoat like some boys had! Oh, the fine clothes, the handsome homes, the watches, rings, pins that some boys sported; the dandies many youths of his years already were! Some parents of boys of his years actually gave them cars of