Шпаргалка по "Зарубежной литературе"

2. Отражение    особенностей    японского    мироощущения     в    романе    Я.    Кавабата «Тысячекрылый журавль»

Ясунари Кавабата известен как писатель, обращавшийся в своих произведениях  к национальным традициям. Однако его литературные реминисценции интересны не сами по себе, но прежде всего тем, что эстетические идеалы литературы прошлого, которые сменяли друг друга в ходе достаточно длительного литературного процесса, в произведениях этого писателя сосуществуют в едином художественном времени и пространстве, органически сочетаясь и дополняя друг друга. Это составляет особую специфику литературы Кавабаты, остающейся, при постоянных обращениях к прошлому, к традиции, литературой вполне современной и чуждой какому-либо эпигонству.

Я.Кавабата (1899—1972), один из крупнейших писателей современной Японии, лауреат Нобелевской премии.

Все мысли и рассуждения в  речи Ясунари Кавабаты — это мысли  о наследии, которое для него неотделимо от современной жизни и сливается с ней как «среда обитания» его души.

В загадочной повести К. «Тысячекрылый  журавль» (1949), в основе которой лежит традиционная японская чайная церемония, прослеживаются элементы «Саги о Гэндзи». Тонкое проникновение в душевный мир героев, огромное внимание, уделяемое их чувствам и переживаниям, отличают повесть. Сложные душевные коллизии, борьба чувства любви с сознанием вины, своего рода одержимость чувством вины.

В центре внимания писателя взаимоотношения  и душевные конфликты четырех  персонажей: 25-летнего Кикудзи Митани, госпожи Ооты, ее дочери Фумико и юной Юкико Инамуры. Любовь Кикудзи к госпоже Ооте с самого начала омрачена для него глубоким чувством вины от сознания того, что эта женщина была в связи с его покойным отцом. Это же обстоятельство мучает и госпожу Ооту. Ей стыдно и перед дочерью, и перед молодым человеком, который к тому же, как она знает, помолвлен с Юкико. Все это в конце концов приводит ее к самоубийству.

Взаимное чувство, возникшее после  ее смерти у молодых людей —  Кикудзи и Фумико, — также с  самого начала омрачено трагедией г-жи Ооты. В результате Фумико уходит из жизни Кикудзи, уезжает навсегда, мучимая чувством стыда за мать и сознанием вины за любовь к человеку, бывшему до того возлюбленным матери. Полюбив Юкико и в конце концов женившись на ней, Кикудзи долго не может обрести полного счастья, терзаемый чувством вины за свое прошлое.

БИЛЕТ 13

1. Общественно-культурная   ситуация   1950—1960   гг.   во   Франции   и   ее   отражение   в литературе. Роман Р. Мерля «За стеклом»

Рубежом, меняющим ХХ век  после второй мировой войны еще  раз, стал 1968 год, когда университетские городки Франции, США, Англии, Германии захлестнули студенческие бунты. Сам факт выступления анархиствующих студентов Сорбонны разрушил миф об устойчивости общества потребления и обострил проблему всеобщей дегуманизации. Осмысление последствий студенческих "революций" пришло позднее (Р.Мерль "За стеклом"), но безнадежный, на первый взгляд, бунт обнажил устрашившую европейцев глубину противоречий технологической и потребительской цивилизации, утрату идеалов и падение духовности. И эта проблема, проблема мучительной дихотомии веры и нигилизма, потеря цельности мира, который видится распадающимся на фрагменты и в котором человек трагически не защищен, и трепетной надежды на воссоединение разбитых осколков зеркала бытия, на формирование новой "соборности" станет одной из ведущих в мировой литературе последней трети ХХ столетия.

Один французский критик назвал Робера Мерля "романистом идей". Действительно, в его романах  идеи выступают как равноправные наряду с людьми, герои жизни и  искусства, как двигатели человеческих поступков. В наш сугубо интеллектуальный век это делает Мерля художником глубоко современным. Современность эта не внешняя. Ей чужда погоня за преходящей модой новейших литературных приемов. Мерль почти всегда выдерживает тон подчеркнутой бесстрастности повествования. Впрочем, бесстрастность оказывается внешней, она не скрывает, а лишь оттеняет демократичность убеждений автора. Он привлекает острым восприятием жгучих проблем, волнующих нас сегодня, непримиримостью к любым формам социального гнета и подавления личности.  
"За стеклом" - не роман в традиционном смысле слова. Это скорее беллетризованное описание студенческих волнений, действительно происшедших 22 марта 1968 года на гуманитарном факультете Парижского университета, размещенном в Нантере - городе-спутнике французской столицы. В книге действуют и вполне реальные люди, имена которых еще недавно не сходили с газетных полос, и персонажи вымышленные, однако же не менее достоверные как социальные типы. 
День, рассказ о котором составил объемистую книгу, трудно назвать историческим. Но он оказался одним из первых, почти незаметных толчков перед политическим землетрясением, неожиданно охватившим Францию, - движением мая--июня 1968 года. Начавшись с массовых выступлений студентов, которые протестовали против полицейских репрессий и требовали реформы высшей школы, это движение вылилось в общенародную забастовку, сопровождавшуюся почти повсеместным занятием французскими рабочими и служащими предприятий и учреждений. Движение привело к отставке правительства и в конечном счете - президента Франции генерала де Голля. Оно вызвало глубокие сдвиги в социально-экономических и политических условиях жизни французского народа. Оно дало толчок цепной реакции студенческих волнений, которые прокатились в 1968--1970 годах едва ли не по пятидесяти странам.

2. «Художественный синтез» в творчестве X. Л. Борхеса

Х.Л. Борхес (1899-1986) – крупный  аргентинский писатель, юность провел в Европе, сблизился с кружком поэтов-ультраистов. Выходит первый сборник сихов, 1925 – проза, «Всеобщая история бесчестия» (1935). Принимал активное участие в общественно-политической жизни страны, выступает против диктатора, за что и сам, и его семья  подвергаются репрессиям. Последнее десятиление – время славы, в 70-е  - культ Борхеса. Его личная жизнь проходит в книгах и творчестве.

Эстетика Борхеса в  немалой степени определяется тем, что он потерял зрение (как эстетика Марселя Пруста определялась его  неизлечимой болезнью) - но, по его  признанию, он "заменил видимый  мир слышимым миром древнеанглийского  языка", затем "миром скандинавской литературы" и далее двигался по ступеням познания, открытия "всех культур" как объективной ценности, а не средства для "игры". Борхес мечтал вместить "все идеи в одной голове", все бытие - в двух-трех сантиметрах пространства. Отсюда универсализм этого писателя-библиотекаря и его своеобразная фантастика.

 Борхес напоминает  другого латиноамериканца, Гарсиа  Маркеса, мечтавшего о создании "тотального романа, который вмещает  все". В большинстве рассказов целый лабиринт сцеплений. Итог- создание стройного образа реальности, который включает в себя весь мир, она усовершенствована воображением.

У Борхеса выделяют философские  рассказы, где игры с временем и  пространством, и рассказы с аргентинской романтикой. Но это чисто тематическое разграничение, принципы построения одинаковые. Художник делает свое искусство из реальности, создает маску из собственного лица. Мир – хаос случайностей, но художник находит точку, находясь в которой он преобразует мир в порядок, ощущает таинственные соответствия. Культура – лабиринт, отход от прямой линии, ведущей от рождения к смерти, уводящий от страха. Но лабиринт всегда приводит к страху, в центре его минотавр.  И обманщики всегда только обманщики, они будут изобличены. В детективе творческое начало принадлежит преступнику. все таинственные происшествия причиной имеют корысть и жестокость, но развенчание не абсолютно. Развенчание и утверждение культуры не абсолютно, не надо ждать от них того, что они дать не могут, но нужно быть благодарным  за то, что они дать смогут.                       

Борхес не утрачивал своей поэтической целостности и лиризма, в них нашли отражение история и жизнь аргентинской столицы и провинции. Борхес принес в Аргентину авангардизм.

Для писателей, примыкавших  к Борхесу и признававших его авторитет, характерно подчеркнуто субъективное видение мира, склонность к иррациональной фантастике, часто – недооценка национальных моментов, политизм, а иногда и реакционность общественных взглядов, защита тезиса об интуитивности художественного творчества.

БИЛЕТ 14

1. Эстетические установки «нового романа» и «театра абсурда»

Характерное для «нового  романа», для романа «новейшего»  высвобождение означающего до крайности, до полной свободы от означаемого - следовательно, от всякой структурализации, от всякой «эмпиричности, систематичности». Возникает и еще одно понятие, также впрямую зависящее от «игры» и «децентрации», - понятие «следа» как «беспроигрышной игры», замены «наличных элементов» в царстве «абсолютной случайности» и «генетической неопределенности».

Театр абсурда. Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад.  Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

В основе, в исходном пункте модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без Бога, без смысла, поэтому модернистское искусство не конкретно-историческое по своей методологии, о реальности в нем не «сообщается в газетах», если воспользоваться образом, созданным Шоу. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы, «житейски-повседневной» она ни представлялась, в какой бы степени она ни питалась достоверной «трагичностью человеческого существования». Абсурд замыкает миф на себе самом, а миф удерживает констатацию абсурда от грозящего ей распада, отождествления с абсурдом, что в конце концов все же произошло на стадии «абсурдного театра» и постмодернистского «антиромана».

Яркий пример – Хармс, Альбер Камю.

2. Творчество У. Эко. Интертекстуальность романа «Имя розы»

Итальянский учёный-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель.

Романы: «Имя розы», «Маятник Фуко», «Остров накануне», «Баудолино».

Всемирную известность принёс У.Эко  роман «Имя розы», который в 80-ые годы ХХ века неизменно входил в  список бестселлер не только на родине автора. Успеху произведения способствовала и удачная экранизация. Писатель был удостоен престижной итальянской премии  «Стрега»(1981) и французской «Медичи» (1982).

В литературе постмодернизма писатель цитирует или обращается к  уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их.

Интертекстуальность, по словам У. Эко, присутствует в любом тексте, его  эхо будет услышано в процессе работы над произведением, так как «материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре».

В самом названии уже скрыто множество  цитат и аллюзий; «роза как  символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima. Название, как и задумано, дезориентирует читателя», - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось, «история рукописи», которой автор предваряет роман, а образы главных героев — пародийно переосмысленные персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» отсылает читателя к Евангелию от Иоанна.

У. Эко — медиевист, и в романе множество цитат и аллюзий на средневековых (и более поздних) авторов: это Оккам, Фома Аквинский, Роджер Бэкон др., зачастую упоминающиеся в романе если не как действующие лица, то как знакомые и друзья действующих лиц. В средневековых хрониках У. Эко открыл «эхо интертекстуальности», ибо «Во всех книгах говорится о других книгах,…всякая история пересказывает историю уже рассказанную».

Образ Хорхе в романе, по словам самого автора, соотносится с Хорхе  Луи Борхесом: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес».

БИЛЕТ 15

1. Новаторские литературные течения в США 1960—1970 гг. («новый журнализм» и школа «черного юмора»)

В западной литературе 1960–1990-х  собственно сатирическая линия находится  во многом под влиянием американской школы «черного юмора» (Дж.Бартелми, Д.Донливи, Дж.Хоукс и др.). На передний план выдвигается трагифарсовое повествование с широким использованием приемов травестии и гротеска. Пародийно переосмысливаются основные постулаты традиционной гуманистической системы ценностей и идеология экзистенциализма, которые оказываются несостоятельными при соприкосновении с хищными усредняющими стандартами «массового общества» и «цивилизации потребления» (Уловка Дж.Хеллера, 1972). Мироустройство представлено как абсурдный круговорот и царство энтропии, способные спровоцировать лишь мизантропический смех – единственную подлинно человеческую реакцию на всеобщий абсурд бытия (Радуга земного притяжения Т.Пинчона, 1973). Литературе такого рода присущ притчевый характер в сочетании со стихией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблонности жизненных интересов, предсказуемости социально поведения (Мертвый отец Д.Бартелми, 1975). В конце концов «черная сатира» исходит из сюрреалистической философской категории злобного хохота в ожидании конца света, поскольку иных «надежд на избавление» нет. Зарубежная сатирическая литература 1980-х – нач. 1990-х в целом распадается на множество национальных вариантов высмеивания местных общественных пороков. Пародирование культурных клише, пребывающих в центре внимания западных писателей-постмодернистов, типологически восходит к бунтарскому скепсису «черного юмора», но лишено его философской глубины и остается в сфере игры с «тоталитарными» знаками массовой цивилизации.

ВУЛФ Томас – американский журналист, публицист, карикатурист. Стоял у истоков и был теоретиком “нового журнализма” – направления в американской литературе 60 – начала 70-х годов, представители которого создавали произведения по горячим следам событий, по преимуществу “политические романы” и остро критическую публицистику на злобу дня. “Конфетнораскрашенная, апельсиннолепестковая, обтекаемая малютка”, “Радикальный шик и Умельцы резать подметки на ходу” (1970), “Лиловые лайковые перчатки и Безумцы, шум и гам” (1976) – представлены язвительные очерки американских нравов, написанные в необычной художественной манере.