Французская литература

Салоны

Если с наступлением эпохи классицизма  идеям Возрождения уже не было более места, то литературные вкусы  и нравы, пришедшие из Италии, все-таки ещё остаются в силе. В подражание флорентийским кружкам гуманистов возникли во Франции салоны.

Первый литературный салон Парижа был основан Екатериной де Вивон, маркизой де Рамбулье (род. в 1588 г.), и её дочерью Юлией. Во второй половине XVII в. голубой салон отеля Рамбулье заменила гостиная г-жи де Скюдери. Такой же популярностью пользовались и приёмы у г-жи де Сабле, в доме которой возникли «Максимы» Ларошфуко.

В голубом салоне предпочтение давалось условным поэтическим образам, занесённым из Италии. Таковы пастушеский роман «Астрея» Оноре д’Юрфе (1568 — 1625), и драматические бержерии ученика Малерба, маркиза Ракана (1589 — 1670). Интерес к пастушеской поэзии поддерживался античными воспоминаниями. Вергилию несколько позднее подражали Жан де Сегре (1625 — 1701) и Антуанетта Дезульер (1631 — 1694). Не позабытым был и петраркизм. Славой лучших сонетистов пользовались аббат Котен (1604 — 1682), Клод Мальвиль (1597 — 1647), Ожье де Гомбо (1576 — 1666), Исаак Бенсерад (1612 — 1691). Излюбленным видом салонной поэзии был мадригал, мастером которого считался Антуан де ла Саблиер (1615 — 1680). В самом отёле Рамбулье возник сборник лирических пьес, посвящённых дочери хозяйки, Юлии: «Guirlande de Julie» (1641). Он был составлен Шарлем Монтозье (1619 — 1690).

Среди гостей госпожи де Рамбулье находился и Марини, по имени которого вычурный стиль тогдашнего светского общества, соответствующий английскому эвфуизму и испанскому гонгоризму, в Италии был назван маринизмом. Во Франции за ним установилось наименование «ценного стиля» (style précieux). Несколько позднее Бодо де Сомез составил даже словарь: «Le grand Dictionnaire des précieuses» (1660).

Будучи очагом всяких условностей  и вычурностей, салонная жизнь вызвала, однако, и реакцию против педантизма и исключительности. Разговорная речь, естественно, обращала на себя особое внимание. Всякие, самые сложные вопросы обсуждались в общедоступной форме. Особенно стало цениться общее образование. Так создался тип «порядочного человека» (honnête homme), могущего поддерживать разговор на любую тему легко и остроумно. Вся литература XVII в. писана для этого honnête homme. К нему обращался в своих писаниях даже Декарт. Писать по-латыни не могло более никому прийти в голову.

Эпистолярная литература

Госпожа де Севинье.

Светская среда, в которой развивалась  литература века Людовика XIV, и то значение, какое получила разговорная речь, привели к широкому развитию эпистолярного  искусства. Письмо сделалось особым видом литературного творчества. Письма Жана де Бальзака (1597—1654), Вуатюра (1598—1648), Бюсси-Рабютена (1618—1693) и знаменитой г-жи де Севинье (1626—1696) ходили по рукам ещё в рукописях. Изданы они были только позднее: письма Геза де Бальзак — в 1624 г., Вуатюра — через год после его смерти, г-жи де Севинье — лишь в 1726 г.

В начале XVIII в. этот вид литературного творчества был обновлён Монтескьё в его «Персидских письмах» (1721). Рядом с письмами стояли мемуары, длинная серия которых тянется через оба века классического периода французской литературы. Кроме мемуаров кардинала Реца и Ларошфуко, таковы «Recueil de portraits» (1656), «Жизнеописание Генриетты Английской» (1670) графини Лафайет (1634—1693), знаменитые мемуары герцога де Сен-Симона (1675—1755) и др. Требования общедоступности, исходившие из среды светских литературных кружков, шли навстречу все усиливающейся проповеди литературного рационализма. Преемниками Малерба были в этом отношении Жан Шаплен (1595—1674), принимавший участие в сборнике «Guirlande de Julie», Клод Вожла (1585—1650) и Валентин Конрар (1603—1675). Они собирались у Конрара и обсуждали вопросы стиля и поэтики.

В 1635 г. кардинал Ришельё взял эти собрания под своё покровительство. Так возникла французская академия, по образу флорентийской Академия делла Круска. К новой академии примкнул и Гез де Бальзак. Ближайшей своей задачей академия поставила составление словаря французской речи. Первое издание словаря вышло в 1694 г.; гораздо ранее (1647) были изданы «Remarques sur la Langue Française» (1647). Французская речь, признанная академией, естественно, оказалась ничем иным, как разговорным языком литературных салонов. В выборе слов надо было руководствоваться опять-таки ясностью, общедоступностью и простотой, но к этому присоединялся ещё вкус, под которым разумелось именно приличие, «порядочность», свойственная царившему honnête homme. Значение академии усилилось, когда с 1667 г. её покровителем стал сам король. Людовик XIV выдавал пенсии именитым литераторам, потому что таким образом ореол искусства становился его собственным ореолом. С тех пор, как французская знать превратилась в царедворцев, вся светская жизнь Парижа сосредоточилась около двора, оказавшегося верховным судьёй литературы. Отсюда придворный характер французской литературы века Короля-Солнца.

Поэты считали своим долгом воспевать  важнейшие события политической придворной жизни; таким образом  возникла классическая ода. Сюда относятся ода Буало на взятие Намюра (1692), оды Руссо (1671—1741), Ла Мотта (1672—1731), позднее Лебрёна (1729—1807). Драматические писатели изощрялись в украшении придворных праздников. Эпистолярная литература была полна придворных новостей. В таких условиях слагался французский классицизм. Основными образцами поэзии со времени Возрождения считались произведения античных поэтов, но подражание им в XVII в. было уже сознательно и своеобразно.

Драма

Литературная критика, в лице Буало, Сент-Эвремона (1613—1703) и Фонтенеля (1657—1757), не сомневалась в том, что виды поэтического творчества раз и навсегда установлены в древности, но, исходя из принципов рационализма, она советовала стремиться к правдоподобию. Для определения назначения поэзии была возобновлена формула Горация: соединение приятного с полезным; под приятностью разумелось удовлетворение «вкусу» светского общества, а под полезностью — морально-христианские наставительные цели. Героизм античной поэзии сочетался с аристократизмом литературных нравов. Буало особенно ценил «возвышенное», которому был посвящён переведённый им трактат Лонгина.

Стремление к возвышенному ярко выразилось в драматическом искусстве. Успех Арди в «Hôtel de Bourgogne» вызвал появление целого ряда драматургов из среды именитых литераторов того времени. Таковы Теофиль де Вио (1590—1626), автор «Пирама и Фисбы» (1619), Мере (1604—1686), автор «Сильваниры» (1625) и «Софонисбы» (1629), Гомбо, автор «Амаранты» (1624), и, наконец, Пьер Корнель. «Сид» (1636) этого последнего открывает собой самый блестящий период истории французского театра, а Спор о «Сиде» — первая из громких литературно-эстетических дискуссий в истории новой французской литературы. С этого времени драма стоит в центре всего литературного движения. Сам король берёт её под своё покровительство. В 1641 г. королевское объявление признало, что занятия тех драматических деятелей, которые живут честно и разыгрывают лишь пристойные пьесы, «не должны им быть поставлены в хулу и вредить их репутации в общественных сношениях». Когда вслед за Корнелем появились Мольер и Расин, французский классический театр дошёл до своего апогея. Одновременно с Корнелем писали Буаробер (1592—1662), Демаре де Сен-Сорлен (1595—1676), имевший довольно шумный успех своей комедией «Les Visionnaires» (1637), Франсуа Лермит (1601—1655), автор «Марианны» (1636) и «Пантея» (1637), Жорж де Скюдери (1601—1667), выставлявший себя соперником Корнеля, Кальпренед (1610—1663), Бенсерад (1612—1691) и Скаррон, лучший автор комедий до Мольера.

Пьер Корнель.

К эпохе Расина принадлежат Тома Корнель, аббат Буайе (1618—1698), признанный Шапленом вторым драматургом после Корнеля, Прадон (1632—1698), Кино (1635—1688), который наиболее приближается к Расину, Кампистрон (1656—1723), Данше (1671—1748) и ла Фосс д'Обинье (1653—1708), автор «Manlius» (1698), одной из лучших трагедий, написанных второстепенными поэтами. За Мольером также тянется довольно длинная вереница подражателей и соперников. Ни Корнель, ни Расин никогда не были признаваемы главами школ; также точно нельзя, однако, говорить и о школе Мольера. Учеником Мольера можно назвать только Отроша (1617—1707), автора комедии «L’Amant qui ne flatte point» (1667), и Барона, автора «L’Homme à bonne fortune» (1686). Монфлери (1640—1685) и Бурсо (1638—1701) стоят совершенно отдельно.

Французский классический театр осуществил драматическую теорию, установленную  гуманистами Италии и Англии на основании  своеобразного толкования «Поэтики» Аристотеля и трагедий Сенеки. Отличительный признак так называемой неоклассической драмы составляет соблюдение трёх единств: времени, места и действия, а также строгое разграничение родов комического и трагического. Эти правила были провозглашены во Франции около 1630 г. главным образом Шаплэном, по настоянию кардинала Ришелье. «Замечаниями» академии на «Сида» Корнеля они были обращены в догмат. Буало окончательно сформулировал их в своей «Поэтике», около 1670 г. Возражения были сделаны только в 1628 г., в написанном Ожье предисловии к драме Жана де Шаландра (1585—1635) «Тир и Сидон». Некоторое время Жан Ротру (1609—1650) также продолжал держаться более свободных взглядов Гарди.

Правилам французские драматурги подчинились, впрочем, не слепо, как  совершенно внешнему условию, соблюдение которого не вытекает из существа дела; Корнель, например, подсмеивался над педантизмом некоторых теоретиков, старавшихся выяснить, надо ли укладывать действие в 12 или в 24 часа. Он исходил прежде всего из требования реальности. Действие, разыгрываемое в 2 часа, должно обнимать события, совершающиеся наиболее быстро. В этом отношении он рассуждал сообразно со всей рационалистической эстетикой своего времени. Процесс сосредоточения на катастрофе замечается и в английском елизаветинском театре, и в романтической драме XIX столетия; французский классический театр только понимал этот процесс более радикально.

Катастрофа во французской классической драме есть прямое следствие психологии героя. Ученик иезуитов, Корнель полагает в основу действия свободную волю героев, развивающуюся сообразно их характерам; янсенист Расин заставляет их целиком отдаваться страсти, роковым образом ведущей их к преступлениям или подвигам. Мольеру спор янсенистов и иезуитов был чужд, но и он моралист. Его мораль основана на непосредственном и здоровом нравственном чутьё заурядного буржуа. Именно на почве театра, преследующего морально-психологические задачи, выработалась рационалистическая эстетика XVII в. Героическое направление трагедии, реализм и морально-психологические цели — все это как нельзя лучше отвечало запросам времени; потому-то высшего своего выражения французский классицизм достиг в драме — и по той же причине театр века Людовика XIV может быть с полным правом назван национальным, хотя содержание пьес почти вовсе не бралось из французской жизни.

Даже у Мольера чувствуется  влияние итальянских драматических  фигур. «Сид» Корнеля и «Жоделе» Скаррона заимствованы у испанцев. Расин взял «Федру» у Сенеки, а «Аталию» — из Библии. Действие трагедии «Граф Эссекс» Тома Корнеля происходит в Англии. «Timocrate» и «Astrate», лучшие трагедии Кино, почти целиком измышлены, однако герои классического театра, идеальные и как бы стоящие вне пространства и времени, отвечали чисто французскому спросу, были плодом чисто французского воображения.

Классический театр продержался  во Франции приблизительно до 1825 г. почти в том же виде. Ни патетические трагедии Кребильона (1674—1762) — «Электра» (1708), «Радамист и Зенобия» (1711) и «Триумвират» (1754), ни лучшие трагедии Вольтера — «Эдип» (1718), «Заира» (1732) и «Меропа» (1743) — не прибавили ни одной новой черты к старой трагедии. Тем более это можно сказать о Ла-Мотте (1672—1731) и Мармонтеле (1723—1799). Незаслужен был и успех «Ифигении в Тавриде» (1758) Латуша (1723—1760) и «Спартака» (1760) Сорэна (1706—1781). Только в комедии чувствуется жизнь. «Игрок» (1696) и «Всеобщий Легатарий» (1708) Реньяра, «Модный рыцарь», «Женщина интриганка» и «Модный буржуа» Данкура блещут остроумием. «Двойное вдовство» (1702) Дюфрена, знаменитый «Тюркаре» (1709) Лесажа, «Картуш» (1721) Леграна (1673—1728), «Балабол» (1725) Буасси (1694—1758)^[2] выводят целый ряд интересных типов. Чисто личная, своеобразная чёрточка проходит через комедии Мариво; лучшими из них считаются «Игра любви и случая» (1730) и «Фальшивые признания» (1732).

С «Гордецом» Детуша, изображающим разорение дворянина, мы подходим к новому направлению в комедии; она становится менее шуточной и начинает допускать серьёзное настроение. В комедиях XVIII в. все большее значение получает борьба буржуазии со старой знатью; представители первой изображаются все более заслуживающими уважения. Настало время, когда их признали достойными стать героями и трагедии. Изменился и характер морально-психологических интересов. Прошло время нравственного пессимизма Ларошфуко и учения янсенистов о благости предопределения; настало время умиления перед врождённой добродетелью человека. Сообразно этому комедия вовсе перестала бичевать пороки. Так возникли comédie larmoyante Нивеля де ла Шоссе и драма Дидро.

Строгое различение между комедией и трагедией было нарушено. Это  была первая брешь в классической теории театра. «Очерк драматического искусства» (1773) Мерсье напрасно, однако, обещал обновление. Новы были идеи, а приёмы творчества оставались все те же. Один Бомарше в «Севильском цирюльнике» и «Женитьбе Фигаро» (1775) даёт уже вполне современные комедии. Остаётся верным традиции XVII даже театр революции, несмотря на те прогрессивные тирады, которыми он пестреет. В таких трагедиях, как «Карл IX» Мари-Жозефа Шенье (1764—1811) и «Друг законов» (1793) Лайа (1761—1833), эти тенденциозные сентенции, однако, значительно оживляют действие. В эпоху империи и реставрации, с Арно (1766—1834), Коленом д’Арлевилем (1735—1806), Лемерсье (1771—1840), Пикаром (1769—1828) и Этьенном (1778—1845), классический театр умирал тихой смертью после двухсотлетнего владычества.

Эпическая поэзия

В области повествовательной поэзии и лирики французскому классицизму  почти ничего не удалось создать. Искусственный эпос, о котором  мечтают почти все теоретики  поэзии, начиная с Плеяды, представлен  такими ничтожными произведениями, как  «Спасённый Моисей» (1653) Жерара де Сент-Амана (1593—1660), «La Pucelle» (1651) Шаплена, «Аларих или побеждённый Рим» Жоржа де Скюдери и «Хлодвиг» Демаре де Сен-Сорлена.

Несравненно большими поэтическими достоинствами  отличаются шуточные пародии на эпос. Таковы «Rome ridicule» (1643) того же Жерара де Сент-Амана, «Тифон» (1644) и «Вергилий наизнанку» (1652) Скаррона, «Aventure de M. d’Assoucy» Шарля д’Ассуси (1604 — 1679), «Le Lutrin» Буало (1674 и 1683). Вольтер напрасно старался дать Франции героический эпос в своей «Генриаде» (Гаага, 1723 и Лондон, 1728); ему также гораздо лучше удалась его смехотворная «La Pucelle».

Классическая лирика представлена одами и сатирами; последние удались Буало. Рационализм не давал простора личному чувству, поэтические правила стесняли вдохновение. К классическим видам творчества можно отнести, однако, едва ли не наиболее живучие произведения века Людовика XIV — «Басни» (1668) Лафонтена. Он черпал не из басен Мари де Франс, а из латинского перевода Эзоповых басен, уже лёгших в основание французских сборников Коррозе (1542), Бодуэна (1633) и Одэна (1648).