Своеобразие стиля А. М. Ремизова в произведении ˝Посолонь˝

Слово для Алексея Ремизова всегда играло очень значимую роль. В одной из своих дневниковых записей автор признавался: «Весь мир для меня выражается словом, сочетанием слов, мир — словарь. Я так радуюсь словам. <…> Слова меня трогают — я чувствую их взгляд, рукопожатье. Меня можно царапнуть словом и обольстить. <…> Для меня не закрыты цвет и звук»⁸¹. «Слово — живое существо — подаёт голос, создаёт, вызывает образы, словесным сочетанием вызывает новый образ»⁸². «Слово, — добавлял Ремизов, — выше носителя слов!..».

Писатель вызывал к жизни, потерянные словесные ассоциации, уходящие корнями в фольклорные традиции, ритуалы, обряды и мифы. Ремизов видел своё назначение в том, чтобы возрождать «давно забытые сокровища русского языка»⁸³. Писатель боролся «с традицией словесного равнодушия и невежества». В этом смысле произведение «Посолонь» занимает одно из ключевых мест в развитии творческого сознания автора: в нём Ремизов «научился править рулём в океане русской речи»⁸⁴.

В своей «цветной» «Посолони» Ремизов упивается словесной игрой и «магией звучащего слова». Ремизовское слово живёт своей жизнью, оно красочно и живописно. Благодаря оригинальному, колоритному языку создаётся ощущение присутствия в описанном им мире и его чувственного восприятия, что даёт возможность говорить о со-ощущениях, то есть о том, что язык «Посолони» способен вызывать в человеке явление синестезии:

Царствует дед Корочун.

В белой шубе, босой, потряхивая белыми лохмами, тряся сивой большой бородой, Корочун ударяет дубиною в пень, — звенят злющие зюзи, скребут коготками морозы, аж воздух трещит и ломается.

Царствует дед Корочун.

(Посолонь, «Корочун», с. 55)⁸⁵.

Благодаря повторяющимся звукам [б], [о] («белый», «босой», «большой», «шуба», «борода», «дубиною в пень») и содержанием различных изобразительных средств создаётся выразительный, объёмный образ «Корочуна» (древнерусское название зимнего солоноворота) — «Деда Мороза» — воплощения зимы — «древнего как сама природа»; в снег окутанного, от ударов которого «звенят» морозы. В предложении: «звенят злющие зюзи» («зюзи — морозы») используемый автором звук [з] не просто способствует появлению звукового «сигнала», но вызывает настоящее ощущение абсолютного холода, «колючего», «трескучего», «скребущего коготками» и «ломающего воздух». В повторении же фразы «царствует дед Корочун» подчёркивается величие и могущество этого мифологического персонажа.

Своеобразие словесной ткани «Посолони» отмечал в своей рецензии также С. Городецкий, обращая также внимание на «жизненную правдивость ремизовских фольклорных обработок»: «Не в том дело, чтобы писать о чертенятах, бесенятах, сатирах и сатирессах… — а в том, как писать. <…> Она [«Посолонь»] тем <…> сильна, что её образы естественны, не напрокат взяты, а сами пришли. <…> Всё у Ремизова легко, прозрачно, весело»⁸⁶. «Посолонь», несмотря на драматический характер некоторых составляющих её текстов, часто называют «самой светлой», «жизнеприемлющей», «прекрасно-доброй» книгой Ремизова⁸⁷. Автор считал «Посолонь» одним из лучших своих произведений. «Я так верил в эту книгу — вся она от лёгкого сердца. И память о какой-то такой весне, о которой знаю в минуты ˝тихого духа˝, ˝Посолонь˝! Больше такого не напишу: это однажды. В мире сейчас такое — это не нужно, но без этого не обойдёшься. ˝Посолонь˝ из самых земляных корней. Это молодость!». Это произведение знаменует обретение писателем своего особого уникального стиля⁸⁸.

Под термином «стиль» понимается «общий тон, колорит художественного произведения; метод построения образов и, следовательно, принцип мировоззрения художника, которые в завершительной фазе художественного акта выступают на поверхности произведения в качестве зримого и ощутимого единства всех главных элементов художественной формы»⁸⁹. Таким образом, стиль — это устойчивое единство художественных приёмов: образной системы и выразительных средств, — внутренне связанных и взаимно обусловленных.

У Ремизова стиль, неразрывно связанный с доминирующем у писателя лирическим началом, определяет и специфическую форму авторских обработок народных произведений и древних традиций и верований. Именно особенности ремизовского отношения к источнику определили жанровое своеобразие «Посолони». «Посолонь» находится на грани между литературой и фольклором: взяв за основу фольклорный материал, Ремизов, в соответствии с собственными установками и принципами, интерпретирует их «на свой лад и голос». Так, у Ремизова по сравнению с традиционным определением приобретает более широкий смысл понятие «сказки», которая, как отмечает исследователь Г. Завгородняя в монографии «Стиль сказочной прозы», была любимым жанром писателя. «Сказочный материал для меня клад: я ищу правду и мудрость — русскую народную правду и русскую народную мудрость <…> Сказка мне не навязанное, а поднятое, любимое»⁹⁰.

По В. Я. Проппу, сказка — «повествовательный фольклорный жанр, передаваемый из поколения в поколение путём устной передачи»; «принадлежит к развлекательным жанрам», то есть «сказка имеет преимущественно эстетические функции», а это, в свою очередь, означает, что сказка «несбыточна, в действительность излагаемых ею событий не верят», она  «нарочито поэтическая фикция», «художественный вымысел». Тем самым «она отличается от предания, цель которого — сообщить сведения, отличается от всех видов обрядовой поэзии, которая имеет прикладное значение, а также от легенды, которая имеет морализирующие функции». «Необычайность житейская» — также является признаком, хотя и, скорее, «общим народно-житейским, чем собственно сказочным». «Отличают сказку, конечно, особым композиционно-стилистическим построением — поэтикой»: традиционный последовательный ввод действующих лиц, указание на беду, завязка, кульминация, развязка и др. «˝Поэтика˝ является решающим фактором для определения того, что такое сказка»⁹¹.

Многие миниатюры «Посолони» не являются «сказками» в точном, приведённом выше, значении слова: они обладают не характерными для сказок приёмами или вовсе имеют иную форму. Эти сказки можно считать авторскими, включающими в себя черты различных жанровых образований. «Бессознательно-мифологическое воображение писателя, — писал Ильин, — всё же было близко русской народной сказке, именно образным узлам, сгусткам <…> его видений…»⁹². В ремизовских миниатюрах, органично соединивших древность и модернизм, проявилась очень важная, свойственная писателю, черта — художественный синтез: в основе каждой из них (миниатюр) чаще всего лежит описание, например, обрядового действа или игры, с многочисленными вкраплениями народно-мифологических образов, поверий и др., то есть они как бы «портретируют» другие культурные явления. Например, сказка «Кострома» отражает, хотя и превратившийся, как отмечает Ремизов в Примечаниях, в детскую игру, древний обряд похорон Костромы с последующим её «оживлением», символизирующий вечное обновление жизни. В этой сказке наглядно выделяются этапы обрядово-игрового действа, которые отдалённо могут быть соотнесены с традиционными этапами сказочного сюжета: встреча Костромы; действия и беседа, соответствующие определённым правилам; смерть; воскресение⁹³:

Лежит  Кострома, валяется, разминает  свои белые косточки, брюшком прямо  к солнышку.

Заприметят где ребятишки её рожицу да айда гурьбой взапуски <…> — встреча;

А нагрянут на лужайку, возьмут друг дружку за руки да кругом вкруг Костромушки и пойдут плясать.

Пляшут и пляшут, поют песенку.

А она лежит, лежона-нежона, нежится, валяется <…>

— Дома Кострома?

— Дома.

— Что делает?

— Померла <…> — особые действия и слова; смерть;

Померла Кострома, померла!<…>

И бросаются все взахлес на мёртвую, поднимают её к себе на руки и несут хоронить к ключику <…>

Идут и идут, несут мёртвую, несут Костромушку, поют песенку <…>

И вдруг раскрывает Кострома свои мёртвые глазыньки, пошевеливает жёлтеньким усиком, — ам! <…>

Ожила Кострома, ожила!

С криком и визгом ронятют наземь Костромушку да кто куда — врассыпную — воскресение

(«Кострома», с. 27).

А в миниатюре «Красочки» подобие сюжета связано с последовательностью игровых действий, таких как распределение на «цветы Ангеловы» и «цветы Бесовы», а также «исповедь» Ангела и «искушение» Беса:

— Динь-динь-динь…

— Кто там?

— Ангел.

— Зачем?

— За цветом.

— За каким?

— За незабудкой.

Вышла Незабудка, заискрились синие глазки. Принял Ангел синюю крошку, прижал к тёплому белому крылышку и полетел <…> — распределение;

Ангел смотрит серьёзно, исповедует:

— В чём ты грешна, Фиалка?

Насупила бровки Фиалка, крепилась-крепилась, не вытерпела и улыбнулась.

— Иди, иди к Бесу! — кричали цветочки

Пошла Фиалка налево <…> — «исповедь» и «искушение» («рассмеивание»)

(«Красочки», с. 22–24).

Однако, несмотря на проведённую аналогию сказочного сюжета и обрядово-игровых действий, ремизовские сказки всё-таки остаются описаниями этих фольклорных явлений. В миниатюрах «Посолони» главную ценность представляет именно изобразительная сторона текста, и передаваемые им особое настроение и колорит. Стилистическая обработка Ремизова приводит к тому, что материал, взятый за основу, приобретает более глубокий смысл.

Так, например, Ремизов на фоне художественной обработки детской игры «Красочки» демонстрирует вечное и неразрешимое противостояние противоборствующих сил — добрых и злых, Ангела и Беса, отраженных ещё и в символических образах «колокольчика» и «колотушки», смирения и «гуготни». Тема света и тьмы, прослеживаемая на протяжении всего произведения, у Ремизова имеет неразрешимый характер. Добро и зло в «Посолони» — равноценные, взаимодополняющие начала. М. Волошин признавался: «Чары ужаса невольно заставляют дольше останавливаться на страшных рассказах ˝Посолони˝, хотя они и не так характерны для этой книги как вещи чистого фольклора…»⁹⁴.

Эстетизация тёмной стороны народно-национальной души особенно наглядна в двух миниатюрах «Посолони»: в «Купальских огнях» и в «Ночи тёмной». Первая является «живописной картиной» календарного праздника летнего солнцестояния (с этого дня «Солнце укоРачивает ход, а месяц идет на прибыль»), который проходит в ночь на Ивана Купалу — народное название праздника Рождества Иоанна Крестителя: связь народных и христианских традиций немаловажна, поскольку в «Посолони» Ремизовым дух фольклорно-языческой и древнерусской, церковной культур органично объединяется в единое целое. Во второй, в «Купальских огнях», развёртывается пробуждение древней («дуб сорокавец — древний дуб») демонической «нежити» «в свете, губительного и благоприятного одновременно, распустившегося в полночь купальского цветка» — «светоцвета, волшебного папоротника»:

Из тенистых могил и тёмных погребов стало Навье <…>

Выползла из-под дуба-сорокавца, из-под ярого руна сама змея Скоропея. Переваливаясь, поползла на своих гусиных лапах, лютые все двенадцать голов — пухотные, рвотные, блевотные, тошнотные, волдырные и рябая и ясная катились месяцем. Скликнула-вызвала Скоропея своих змей-змеёнышей. И они — домовые, полевые, луговые, лозовые, подтынные, подрубежные приползли из своих нор.

Зачесал Чёрт затылок от удовольствия

Тут прискакала на ступе Яга. Стала Яга хороводницей. И водили хоровод не по-нашему<…>

Леший крал дороги в лесу да посвистывал, — тешил мохнатый свои совьи глаза <…>

 

И восхикала лебедью алая Вытарашка, раскинула крылья зарёй, — не угнать её в чёрную печь, — знобит неугасимая горячую кровь, ретивое сердце, истомлённое купальским огнём.

(«Купальские огни», с. 39–40).

«Нарисованная»  Ремизовым картина Купальской ночи наполнена персонажами «нечистой» губительной силы: среди них собирательные образы зла, тьмы и смерти — Навье, Скоропея («идол Скоропит», по определению Ремизова⁹⁵), а также Чёрт, Яга, Леший, Вытарашка и др. Однако в фольклорной традиции они выступают как «неизбежно необходимые»:

— Не губи нас, серый волк, мы тебе по лапочке отдадим гусиной.

— Ничего не могу поделать, я — волк серый.

(«Гуси-лебеди», с. 30).

Точно выражают эту мысль также слова  самого автора: «ничем не возьмёшь и в чёрную печь не угонишь…». Наличие образов этой нечистой силы позволяет заметить, что жанр «Купальских огней» тяготеет в большей степени к жанру несказочной прозы — быличке. Сказку же «Ночь тёмная», учитывая ряд признаков, можно отнести к собственно сказочному жанру: в ней, прежде всего, присутствует повествовательный сюжет, основанный, как указано в Примечаниях автором, на «древнем мотиве о живом мертвеце»⁹⁶. «Благодаря чему, — по мнению исследователя А. С. Жилякова, — русские фольклорные образы выводятся на уровень космического осмысления <…> Художественный символ таинственного, фантастического расширяет границы философского и исторического понимания прошлого, с которым связаны образы русого фольклора»⁹⁷. Таким образом, Ремизов, по-своему истолковывая древний мотив «мёртвого жениха» на основе образной системы народных традиций, раскрывает её выразительные художественные возможности.

Не в трубы трубят, — свистит ветер-свистень, шумит, усбушевался. Так не шумела листьями липа, так не мели мётлами ливни <…>

В башне шёл пир: взбунтовались ухваты, заплясала сама кочерга, Пери да Мери, Шуды да Луды — все шуты и шутихи задавали пляс, скакали по горнице <…>

Бледен, как месяц, сидел за столом Иван-царевич.

За шумом и непогодой не было слышно, сказал ли царевич хоть слово, вздохнул ли, посмотрел ли хоть раз на невесту царевну Копчушку.

В сердце царевны уложил ветер всё её мысли

(«Ночь тёмная», с. 52).

Наглядно видна тесная связь стихийной силы природы и человека: «Бледен, как месяц, сидел за столом Иван-царевич»; «В сердце царевны уложил ветер все её мысли». Природа в данном случае отражает общую тревогу, является предвозвестником грядущей опасности; она передаёт зловещую атмосферу. Кульминационный накал «Ночи тёмной» определяется, помимо мотива стихийной силы природы как выражения злых сил, также использованием повторов — характерным признаком сказочного жанра:

Сел царевич с Копчушкой-царевной, поехали.

Едут.

А ночь-то тёмная, лошадь чёрная.

Едет-едет царевич, едет да пощупает: тут ли она?

Выглянет месяц. Месяц на небе, — бледный на мёртвом играет. Мёртвый царевич живую везёт.Проехали гремуч вир проклятый.

А ночь-то тёмная, лошадь чёрная.

— Милая, — говорит, — моя, не бошься ли ты меня?

— Нет, — говорит, — не боюсь.

Проехали чёртов лог.

А ночь-то тёмная, лошадь чёрная.

И опять:

— Милая, — говорит, — моя, не боишься ли ты меня?

— Нет, — говорит, — не боюсь, а сама ни жива ни мертва.

У семи колов на серебряном озере, где лежит серый волк, у семи колов как обернётся царевич, зубы оскалил, мёртвый — белый — бледный, как месяц.

— Милая, — говорит, — моя, не боишься ли ты меня?

— Нет…

А ночь тёмная, лошадь чёрная…

— Ам!!! — съел

(«Ночь тёмная», с. 53–54).

Повторяющийся трижды вопрос «мёртвого» Ивана-царевича к «живой» царевне Копчушке, наряду с мрачными, мистическими описаниями окружающей обстановки: «…гремучий вир проклятый», «чёртов лог», «семь колов у серебряного озера», а также «…ночь тёмная, лошадь чёрная…» — создают остроту и драматизм ситуации, неимоверное напряжение, которое разрешается не менее страшным и пугающим образом.

Рассмотрев некоторые стороны сказки «Ночь тёмная», можно сказать, что место фиксированного, логически развивающегося сюжета всё же уступает экспрессионистическому описанию отдельных впечатлений. Именно изобразительная сторона, вызывающая со-чувствование, со-ощущение и даже эмоциональное переживание, в ремизовских произведениях представляет наибольшую ценность. Подтверждение чему можно найти в Примечаниях к «Посолони», где автор указывает, например, на правильное, с его точки зрения, прочтение последней фразы в сказке «Ночь тёмная»: «надо подготовлять слушателей предыдущими фразами и сразу после паузы: ˝ам!!!˝», чтобы те «действительно забоялись». А в комментарии к мифологической обработке игрушки «У лисы бал», писатель упоминает рисунок художника М. В. Добужинского, а также музыкальное сочинение к этому тексту композитора В. А. Сенилова. Или, например, в примечании к сказке «Зайка», Ремизов, объясняя образ Кучерища — «игрушка щелкун», — ссылается на «Азбуку» А. Н. Бенуа.