Своеобразие стиля А. М. Ремизова в произведении ˝Посолонь˝

«Миф же есть утверждение личности в её выявительных и выразительных функциях»⁴¹. Миф — образ и картина, смысловое явление личности, а не её субстанция, сущность. При этом в «мифическом субъекте» не существует различий между «внутренним» и «внешним», между «субъектом» и «объектом» и в то же самое время миф всегда представляет собой «первообраз» личности, картину существования «Я»⁴².

«Человеческие души разные и разными проходят жизнь, — писал Ремизов. — Какое же может быть общее ˝служение˝? Надо победить свою отдельность и не замечать, но и другие должны забыть тебя и соединиться с тобою в игре ˝не твоё и не моё˝. А это над тобой — миф. Миф — то сверхвозможное, сверхмогучее — на что смотришь снизу верх»⁴³. «В этих рассуждениях автора наглядно отразились фундаментальные основы самосознания писателя: ˝отдельность˝ и ˝игра˝ как формы существования, с одной стороны, и ˝служение˝ и ˝миф˝ как формы коммуникации — с другой»⁴⁴. Особенностью творческого поведения Ремизова было обращение субъекта, с одной стороны, к самому себе, к той «глубоко внутренней сфере», где обнаруживается «сущностное первоначало», ядро личности, независимое от внешнего мира, а с другой, радикальная экспансия авторского «Я» вовне, распространение его на окружающее, понимаемое в самом расширительном смысле — от фольклорного до «чужого» литературно-художественного материалов и от личной жизни до социокультурной среды⁴⁵.

Е. Обатнина обращала своё внимание на то, что личностное самоопределение Ремизова было обусловлено стремлением к самовыражению, сохранению своего «Я» в неизменном виде и желанием как можно более самостоятельно осмыслить и перенять ценности национальной и мировой культуры, в максимальной степени «присвоить» мир со всеми его духовными и культурными достояниями, наполнив их свойствами своего субъективного⁴⁶. «…Ширь захвата, универсальность, или, вернее, космичность точки зрения делает Ремизова глубоко оригинальным, в высшей степени своеобразным и определяет основной характер, манеру его творчества, окрашивая в особый цвет и его философию»⁴⁷.

Характерные черты ремизовской индивидуальности позволили Е. Обатниной, рассматривавшей его творчество через концепции немецкого философа-феноменолога Эдмунда Гуссерля, назвать одним из центральных принципов художника — «интерсубъективностью»⁴⁸. В соответствии с гуссерлевской идеей «интерсубъективного» мира каждый субъект (внутреннее «Я») творит из самого себя и в самом себе многочисленные другие «Я», то есть «Ты», «Мы», «Они» «посредством чувственного восприятия (вчувствования), воображения и усмотрения самой сущности». Именно в потребности Алексея Ремизова адекватного познания первоначал бытия берёт свой начало его радикальное изменение действительности, окружающей субъект («Я»); действительности, которая превращается в «жизненный мир», существующий исключительно для этого человека в его единичности и оригинальности. Ремизов «желал не замкнуться ˝в себе˝, а, напротив, хотел найти возможность понять внешний мир так же, как себя самого, и увидеть в другом, чужом и внешнем, — ˝своё˝ и ˝себя˝». «Разумеется, — добавляет исследователь, — жизненные и творческие принципы Алексея Ремизова не имели прямого отношения с философской системой немецкого мыслителя — он сам пришёл к тому, чтобы стать главным действующим лицом сотворённого им мира⁴⁹.

Художественный же мир русского писателя также создавался «интерсубъективным» сознанием, для которого «всё есть я и без меня никого нет»⁵⁰. Вся творческая позиция Ремизова принципиально субъективна: «кажется, что иного взгляда, кроме как из глубин собственной души, для него не существует». За всеми без исключения текстами Ремизова стоит его личность. Художественный мир Ремизова был почти неотделим от него самого, от его личности, от его жизни и быта. Для писателя не существовало различий между литературой и жизнью, поэтому он не отделял свою ролевую функцию образа «писателя» от реального и вымышленного положения в жизни — образа «человека»⁵¹.

Ремизов в одной из своей дневниковых записей размышлял: «Писатель и человек. Так повелось судить человека, ремесло которого — слово. <…> Правильно ли такое деление: человек и писатель? Писатель в своих произведениях даёт всё заветное, человеческое»⁵². Он настаивал на праве художника, использующего в своём творчестве автобиографические реалии, свободно обращаться с фактами и, если требуется, «домысливать» действительные события. Как отмечал сам писатель: «автобиографических произведений у меня нет. Все и во всём автобиография». «…Мои книги из души, исповедь, мои слова и строй слов не выдумка»⁵³.

В течение всей жизни А. М. Ремизов создавал образ самого себя, «лепил» миф собственной жизни, который выступал универсальной и единой точкой зрения индивидуального сознания на мир. «Ремизовское автоописание распространялось на всё его творчество, проявлялось во всех произведениях и полностью соответствовало внутренней природе писателя»⁵⁴. «Автор, соединяя быт и литературу взаимопроникаемыми и неотделимыми друг от друга отношениями, выступает как творец и демиург, когда в течении всей жизни формирует свою ˝интерсубъективную˝ реальность». Быт для Ремизова — такой же объект творчества, как и сама литература — был наполнен особой атмосферой, придавшей обыденной жизни иное, символическое значение, заданное самим автором. Вполне обыкновенная, обыденная вешь превРащалась у Ремизова в символический объект и литературный факт⁵⁵.

Одной из самых отличительных черт Алексея Михайловича Ремизова была способность перешагнуть через все условности, традиции и ˝обязательные˝ формы литературного бытия». Ремизов никогда не создавал произведения рациональным «отбором», что предписывал делать художнику Ильин; по словам последнего, Ремизов «отводит традиционную литературную форму поскольку, они мешают ему жить сердцем и выращивать из воображения свои личные химеры; постольку он отводит и все прочее, творя беззаветно и беззапретно, видоизменяя всё на свой собственный лад»⁵⁶.

Используя свой уникальный талант, писатель воспроизводил принципы фольклорного мифосложения. Его объяснение: «решил ˝нарядить˝ сказки и легенды ˝в современность˝», — Обатнина понимает как поведение народного сказителя, который устойчивый сказочный мотив постоянно дополняет чем-то от себя, чем-либо, делающим расхожую тему своей, адаптированной, а значит и более понятной»⁵⁷. Ремизов связывал природу собственного повествования с пением — «архаической и сакральной формой речеведения, основанной на перемене голоса. Пение — по сути своей является порождением своего личного мифа, характеризующегося синкретической нерасчленённостью ˝Я˝ и ˝другого˝»⁵⁸. «Ремизов рассказывает от первого лица, и кажется, что рассказчик и есть сам автор <…>. Приём этот проводится так убедительно, что о личности повествователя как-то и не думаешь. А между тем «Я» у Ремизова — самое удивительное и особенное из всех его созданий»⁵⁹.

Созданный Ремизовым образ непризнанного русского писателя, отталкиваемого, гонимого жизнью и людьми человека», во многом, с точки зрения некоторых исследователей, протииворечил той оценке, которую получало его творчество»⁶⁰. «…Я определяю себя как ˝слабоголосого˝ писателя. А как ˝человек˝ я всегда чувствовал свою ˝обойдённость˝…»⁶¹. К своему месту в истории литературы Ремизов относился достаточно иронично. <…> Сравнивая себя с «настоящими» или «профессиональными» писателями, «мучениками — ˝тружениками˝ в глубоком смысле этого слова», — Ремизов утверждал: «Я — не ˝настоящий˝». «Ремизов изначально ощущал внутренний конфликт между достаточно быстро обретённым статусом писателя и авторской личностью, которая не воспринималась в социальной среде…». Соединение заведомо заниженной самооценки с заданным социальным статусом выражалось в характеристике — писатель, попавший в литературу «по недоразумению»⁶². Ремизов подчёркивал «каторжность» литературного труда, осознание которой не оставляло его всю его жизнь. Сам собственный творческий процесс всегда оставался действием «для себя и своего удовольствия»: «Я никогда не думал ни о пользе, ни о вреде моих книг и не задавался целью пользовать кого или вредить. <…> Передо мной никогда не было ˝читателя˝ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят ˝мой читатель˝…»⁶³. «Литературное произведение — дело жизни. То, что пишется, пишется не для кого и для чего, а только для самого того, что пишется. <…> А понятно это или непонятно к делу не относится, потому что, как нет одного понимания, так нет одной оценки — на всех не угодишь»⁶⁴. Ремизов считал, что истинная суть творчества есть подлинное самовыражение, не требующее дополнительных комментариев⁶⁵. Толкование же произведений он считал занятием критиков.

Однако, в первое время, «критика явно не желала, — как отмечает Обатнина, — серьёзно воспринимать ремизовское творческое самовыражение». Тождество «своего» и «чужого» в творчестве писателя не было понято и принято⁶⁶. «В произведениях замечали стилистическую вычурность, излишний маньеризм, подражание тем или иным авторам, жанровую размытость и нарочитую стилистическую изощрённость и сложность произведений»⁶⁷; «не всегда понятная абстрактность, внутренне издевательство, чрезмерное пристрастие к лишнему описанию ненужных деталей, бесконечная чертовщина» — были объектами внимания и причиной многочисленных упрёков⁶⁸. «Одни критики не могли скрыть негодования. Другие же обвиняли Ремизова, что он прибедняется, и жалобы его граничат с лицемерием». Дебютный период художественной деятельности писателя прошёл под шквал отрицательных отзывов⁶⁹.

Ремизовский подход к фольклорным источникам — стали основанием газетной заметки, где анонимным автором художнику были предъявлены обвинения в плагиате: «Ремизов ˝не писатель, а списыватель˝». Отвечая, Ремизов подчёркнул, что «искусство — это значит распоряжаться: вертеть и перебрасывать материал». Для него самого, «художественный пересказ» означал «воспроизведение прооригинала», он добивался произвольной интерпретации, стремился к абсолютной свободе существования внутри «чужих» текстов. «Различные материалы <…> фольклорных произведений, — защищался Ремизов от очередных нападков в одном из многих писем, — представляют из себя открытое сокровище всего народа. Если я сумел обработать — я прав, если не сумел — я виновен»⁷⁰.

Для Ремизова народное миросозерцание было наиболее близко к постижению светлых первооснов бытия. «Ремизов воспринял фольклорное наследие и древнерусскую культуру во всей пестроте и многообразии их проявлений (концепций и идей, эстетических форм) и увидел в них органичное проявление народного миросозерцания, понять которое, и заговорить от имени многих ˝немотствующих˝ стало одной из главных целей его художественного самовыражения»⁷¹.

Парадоксальность  творческой личности Ремизова, как  пишет современный литературовед А. М. Грачёва, состояла в органичном синтезе экспериментального новаторства, индивидуального бунтарства и с традициями, с народными истоками и с древней национальной культурой⁷². Ремизов занимал, как бы, промежуточное положение: он сохранял свою подлинную самобытность и абсолютную оригинальность, обращаясь к фольклорному устному творчеству и древнерусской литературе. Ремизов «транслировал» своё «Я» через интерпретированные им же тексты, создавая новые образы, толкования и смыслы, и, в конечном счёте, придавал те или иные фантастические черты, которые открывают во взятом материале-источнике скрытые, невиданные сущностные формы⁷³.

«Ремизов, — писал И. Ильин, — часто видел то, чего другие не видят». И «наряду с фантазией и воображением писатель плодотворно использовал в своих произведениях собственные сны». Жанр «литературных снов», активно им развиваемый на протяжении всего творческого пути, был одним из важнейших его художественных приёмов. Сновидения и приснившиеся ему существа, предметы, явления он «воспринимал так, если бы это были зрелые и равноценные художественные образы…»⁷⁴.

Затрагивает «снотворческую» практику художника и Е. Обатнина, по мнению которой «писатель считал, что особая смысловая связь существует между сновидением и искусством», ценности же последнего лежали «в основе мировоззрения А. М. Ремизова». «Запечатлённое памятью сновидение отождествлялось им с текстом-источником. Приём литературной обработки сна, который Ремизов использовал, обращаясь к фольклорному или мифологическому материалу, был подобен литературному пересказу»⁷⁵. Интересна в этом случае одна дневниковая запись Ремизова, в которой он выразил мысль, что «сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формой. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»⁷⁶. Таким образом, «сновидение как индивидуальное бессознательное творчество и фольклор как коллективное мифотворчество были подчинены в Ремизове беспредельно созидающей воле и необузданной фантазии», в полной мере выражающие его «интерсубъективную» личность⁷⁷.

Глава II. Особенности авторского стиля 
А. М. Ремизова в сборнике сказок «Посолонь»

Сборник сказок «Посолонь», опубликованный в самом конце 1906 года, стал первой отдельно изданной книгой Алексея Ремизова. Как отмечал сам автор, «Посолонь» «прошла незаметно для большого круга», при этом добавляя, что «в отзывах для немногих» читал «о себе, своём ˝русском˝ всё те же ˝нарочито˝ и ˝претенциозно˝ с прибавлением ˝юродство˝»⁷⁸ Однако, по замечаниям многих исследователей, «Посолонь» — единственное, произведение, которое было единодушно признано критикой и восторженно принято художественной средой. Виднейшие представители Серебряного века с восхищением откликнулись на ремизовские эксперименты и его новаторство, в полной мере выраженное в этой книге.

М. Волошин подчёркивал, что главная «драгоценность» «Посолони» — это её язык: «старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровище слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером», «ювелиром русской речи»⁷⁹. А. Белый также обращал внимание на языковое мастерство молодого тогда писателя: «…каждая фраза звучит чистотой необычайной, музыкой стихийной. Много стихийности в творчестве Ремизова… Но эта стихийность всюду покорена властным словом художника». Л. Шестов писал: «Язык прямо поразительный <…> Такое чувство природы — в каждом слове слышится и чувствуется»⁸⁰.