Костюм в русской литературе XIX века

                                  А кстати, Ларина проста,

                                  Но очень милая старушка.

   Не шлафор ли на вате и чепец сделали её старушкой?

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   

Глава II

Многофункциональность костюма в творчестве Н. В. Гоголя.

1.Костюм как  выражение эмоционально-психологического состояния   героя.

   Вернемся к творчеству  Н. В. Гоголя. Проанализируем роль  костюма в раскрытии образов  героев его произведений.

   Как сказал В. В. Набоков, в сочинениях Н. В. Гоголя  всегда «толпятся вещи, которые  призваны играть не меньшую  роль, чем одушевленные лица».17 Развивая эту мысль, то же самое можно сказать о костюмах гоголевских героев.

   Обратимся к отрывку  из второго тома «Мертвых душ», который поможет нам приблизиться  к разгадке образа Чичикова:

   «Понимаю-с: вы истинно желаете такого  цвета, какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отличнейшего  свойства. Предуведомляю, что не  только высокой цены, но и высокого  достоинства. Европеец полез.

Штука упала. Развернул он её с искусством прежних времен, даже на время позабыв, что он принадлежит уже к позднейшему поколению, и поднес к свету, даже вышедши из лавки, и там его показал, прищурясь к свету и сказавши: «Отличный цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем».18

   «Наваринского дыму  с пламенем» цвет («наваринского  пламени с дымом» цвет) – образное  название цвета, плод авторской, гоголевской, фантазии, используется  Гоголем как средство эмоциональной  и психологической характеристики  персонажа – Чичикова, который  мечтает о фраке «наваринского  дыму с пламенем» цвета.

   Название цвета  кажется заимствованным из перечня  модных расцветок, рекламируемых  периодическими изданиями, но среди  множества «наваринских» оттенков  «наваринского дыму с пламенем»  цвет или «наваринского пламени  с дымом» цвет (у Гоголя оба  названия чередуются) нет. Поводом  для возникновения «наваринских»  цветов послужило сражение русско-англо-французского  флота с турецким флотом в  Наваринской бухте (Южная Греция) в 1827. Первое упоминание «наваринского» цвета появилось в «Московском телеграфе» за 1828 г.: «Плюмажи придерживаются розеткой из наваринских лент». Затем там же сообщалось о цвете «наваринского дыма» и «наваринского пепла». Оба цвета в целом характеризуются как темные красно-коричневые.

   Ближе всех к  толкованию гоголевского цвета  подошел В. Боцяновский в статье  «Один из вещных символов у  Гоголя»: «В сущности, перед нами новый вариант «Шинели», маленькая, совершенно самостоятельная повесть о фраке наваринского пламени с дымом, вплетенная совершенно незаметно в повесть большую».19

   Действительно, Чичиков  – практически единственный персонаж  поэмы, история которого подробно  рассказана, но при этом костюм  его, лишенный конкретных черт, не  дает никакой внешней событийной  информации о нём. В то время  как архалук Ноздрёва, «сертук»  Констанжогло или венгерка Мижуева  легко позволяют представить  обстоятельства жизни и, в конечном  итоге, круг интересов, внутренний  мир этих персонажей.

   Чередование образных  названий цвета «наваринского  дыму с пламенем или «наваринского  пламени с дымом» стоит в  одном ряду с такими характеристиками, как «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком  молод», «и не красавец, но и  не дурной наружности», «не слишком  толст, не слишком тонок».

   Гоголевская поэма  благодаря деталям воспринимается  как сочно написанная живопись  – «белые канифасовые панталоны», «зеленый шалоновый сюртук», фрак  «медвежьего цвета», «брусничного  цвета с икрой» и, наконец, единственно  неопределенный «навринского дыму  с пламенем» цвет, цвет, выделенный  в тексте композиционно и представленный  самостоятельной сюжетной линией. Это заставляет связывать гоголевский  цвет не с темой пламени  или дыма, а искать эмоциональную  окраску, за которой скрыта разгадка  Чичикова. В обзорах моды все  «сатанинские», связанные ассоциативно  с темой преисподней оттенки  характеризовались как «странные». Разгадка цвета кроется в том, что «…Чичиков – фальшивка, призрак, прикрытый мнимой пиквикской  округлостью плоти, которой пытается  заглушить зловоние ада (оно куда  страшнее, чем «особенный воздух» его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного города».20

   «Наваринский дыму  с пламенем» цвет – это своеобразная  материализация, вынесенный на поверхность  знак сущностных качеств Чичикова. Это обозначение цвета укладывается  в систему художественных символов  поэмы, которые связаны с категориями  жизни и смерти. Бытовая символика  цветов того времени, соотнесение  сложных красных оттенков как  темы смерти и ада не противоречат  подобному предположению. Так реалии  быта в произведении Гоголя  трансформируются и превращаются  в выразительную художественную  деталь.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.Социальная окраска костюма.

   В своих произведениях Н. В. Гоголь чисто использует костюм литературного героя как средство определения его социального статуса. Вот отрывок из повести «Невский проспект»:

   «С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника. Какая-нибудь швея из магазина пробежит через Невский проспект с коробкой в руках, какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по миру во фризовой шинели, какой-нибудь заезжий чудак, которому все часы равны, какая-нибудь длинная высокая англичанка с ридикюлем и книжкою в руках, какой-нибудь артельщик, русский человек в демикотоновом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по тротуару, иногда низкий ремесленник; больше никого вы не встретите на Невском проспекте».

   Выражения «фризовая шинель» и «демикотоновый сюртук» встречаем мы в этом отрывке.

   «Фриз – грубая шерстяная ткань со слегка вьющимся ворсом, один из дешевых видов сукна. Использовались в основном в малоимущей городской среде».21

   В произведениях Гоголя упоминания о фризе встречаются довольно часто, так как его герои в большинстве своем стесненные в средствах люди.

   В повести «Шинель» мы читаем: «…схватил было уже совершенно мертвеца за ворот на самом месте злодеяния, на покушении сдернуть фризовую шинель с какого-то отставного музыканта».

   Н. В. Гоголь очень точно определяет социальное положение каждого посетителя подвального кабачка, в который отправился Селифан из «Мертвых душ»: «…и в нагольных тулупах, и просто в рубахе, а кое-кто и во фризовой шинели» (писатель имеет в виду мелких чиновников).

   Фризовую шинель (как признак низших чинов) упоминает А. С. Пушкин, описывая заседателя Шабашкина из повести «Дубровский»: «…маленький человек в картузе и фризовой шинели».

   Таким образом, выражение «фризовая шинель» можно рассматривать как знак незначительного социального положения литературного персонажа. Отметим только, что это выражение как обозначение незначительного человека, мелкого чиновника не было единственным в быту того времени. Известны также сочетание «злое сукно», обозначающее квартального надзирателя, «пеньковая гвардия» - воспринимаемое как будочник. В этот же ряд можно поставить и «демикотоновый сюртук».

«Демикотон – очень плотная, двойная хлопчатобумажная ткань атласного переплетения».22

   Демикотон был распространен среди мелких чиновников и бедных горожан, и это тоже знак незначительного общественного положения.

   В повести «Невский проспект» Гоголя о бедственном положении говорит не только ткань сюртука, но и его покрой с талией на спине, так как ко времени публикации повести сильно приподнятая талия уже вышла из моды.

   Если фризовая шинель и демикотоновый сюртук – это знаки бедности, то добротная шинель из дорого сукна или дублированного драпа на меховой подкладке и с меховым воротником служила знаком преуспеяния, и поэтому часто становилась мечтой мелких чиновников.

   О такой шинели мечтал Акакий Акакиевич Башмачкин – герой повести «Шинель». Для него шинель – особая «идеальная вещь», выступающая из всего остального, угнетающего его внешнего мира. Шинель – это «вечная идея», «подруга жизни» и «светлый гость», вещь философская и любовная.

   «И подруга эта была никто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». И утрата её для Башмачкина равносильна утрате своей жизни: «рыцарь бедной» своей шинели погибает как романтический идеальный герой, потерявший свою возлюбленную или свою мечту.

   А  теперь проанализируем несколько интересных отрывков из этой повести Гоголя.

«Он подумал, наконец, не заключается ли каких грехов в его шинели. Рассмотрев её хорошенько у себя дома, он открыл, что в двух-трех местах, именно на спине и плечах, она сделалась точно серпянка, сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась» (Гоголь «Шинель», 1842).

   «Серпянка – льняная, рыхлая, с редким расположением нитей ткань, напоминающая современную марлю».23

   Н. В. Гоголь прибег к образному сравнению сукна с серпянкой, чтобы отчетливее передать степень изношенности шинели Башмачкина. Известно, что сукно от долгой носки лишается ворса и обнажаются нити утка и основы с просветами между ними, что и определило гоголевскую аналогию.

   «Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила тоже предметом насмешек чиновников; от неё отнимали даже благородное имя шинели и называли её капотом» ( Н. В. Гоголь «Шинель», 1842).

 

   «Капот – женская просторная одежда с рукавами и сквозной застежкой спереди».

   В 20 – 30-х годах XIX в. капотом называли верхнее женское платье для улицы. Именно в таком смысле употребляет слово «капот» Пушкин:

   «Лизавета Ивановна вышла в капоте и шляпке.

   - Наконец, мать моя! – сказала графиня.

   - Что за наряды! Зачем это? Кого прельщать?» ( «Пиковая дама», 1833).

   К 40-м годам капот становится только домашней женской одеждой. Потому и понятны насмешки чиновников над шинелью Башмачкина.

   Н. В. Гоголь употребил слово «капот», чтобы выявить пластический облик мужского персонажа, одетого в одежду, которая от долгого ношения утратила свой первоначальный облик до такой степени, что неопределенность цвета и формы сделала похожей её на женский домашний наряд.

   Таким же описан и Плюшкин в «Мертвых душах».

   «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842).

   Но вернемся опять к «Шинели». Ещё один отрывок:

   «В первый же день он отправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сукна очень хорошего – и немудрено, потому что об этом думали еще полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам: зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает». (Гоголь «Шинель», 1842).

   «Сукно – шерстяная ткань полотняного переплетения с последующим валянием и отделкой».24

   Процесс изготовления сукна включает много операций. Можно было производить поновление сукна, бывшего в употреблении и отчасти утратившего свой ворс, подвергнув еще раз ворсованию по вытертым местам. Но шинель Башмачкина, уподобившаяся «серпянке», уже не могла выдержать такой процедуры.

   Выбор сукна в лавке представлял собой целый ритуал. Сукно обнюхивали, оглживали, пробовали «на зуб», растягивали руками, прислушиваясь к звуку. Для читателей «Шинели» упоминание о посещении суконной лавки вызывало четкое представление, яркий пластический образ, так как ежечасно можно было видеть покупку сукна со всеми манипуляциями. Особенно важным событием в жизни Башмачкина в течение многих месяцев было именно посещение лавки, со всеми тревогами и волнениями маленького человека, боящегося ошибиться.

   «На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей» (Н. В. Гоголь «Шинель», 1842).

   «Коленкор – хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, отбеленная и накрахмаленная в процессе отделки».25

   В цитируемом отрывке речь идет о цветном коленкоре, подвергнутом еще одной операции, - окраске. Коленкоры были только одноцветные – белые и гладкокрашеные. Клей или крахмал для придания товарного вида в процессе носки осыпался и ткань теряла свой глянец. Плутоватый Петрович вряд ли сознательно вводил Акакия Акакиевича в заблуждение насчет качества коленкора, скорее всего хотел потешить самолюбие небогатого своего клиента.

 

 

                                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

   В великих произведениях  литературы нет ничего случайного. Всё в них имеет смысловую  нагрузку: пейзаж, предметы быта, вещи, костюмы героев.

   Будучи созданными  словом, вещи изменяются, преображаются  в мире литературы, становятся  символом или просто значимой  деталью обстановки, в которой  действует литературный персонаж, знаком исторической общественной  и духовной атмосферы.

   Из мира вещей, окружающих человека, костюм в  наибольшей степени с ним сливается, в художественном произведении  как бы прирастает к герою, создавая его облик. Неслучайно  литературные герои вспоминаются  читателям в характерных своих  костюмах.

   Тургеневские героини  всплывают в нашей памяти в  светлых, «легких барежевых платьях», гоголевский Земляника в ермолке  на голове, Наташа Ростова кружится  в вальсе на своем первом  балу в «белом дымковом» платье, Обломов лежит на диване в  любимом своем восточном «весьма  поместительном халате».