Анализ мотива пути в книге «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова

– Впервые Лев появился в книге «Волшебник Изумрудного города». Явление его было внезапным и ужасным: без всякого предупреждения он выпрыгнул из засады и набросился на мирную компанию ничего не подозревавших друзей – девочку Элли, соломенное пугало Страшилу, Железного Дровосека и пёсика Тотошку. Собственно, Тотошкой Лев и намеревался закусить, но обстоятельства сложились иначе. Надо сказать, что в ту пору Смелый Лев ещё не носил столь гордого имени, напротив, он звался Трусливым Львом, поскольку в отличие от большинства зверей своей породы был обделён храбростью  и очень  из-за  этого  страдал. Отважная Элли помешала Льву проглотить Тотошку, упрекнув огромного зверя в трусости, ибо «только трус мог решиться напасть на такую крошку» [8, с. 39].

Льву ничего не оставалось, как признать правоту Элли и поведать путникам о своей беде. Проникнувшись сочувствием к несчастному лесному зверю, друзья приняли его в свою компанию. Ведь всех их объединяло то, что у каждого было трудноисполнимое заветное желание – Страшила мечтал получить мозги в свою соломенную голову, Дровосеку недоставало любящего сердца, а Элли с Тотошкой стремились вернуться на далёкую родину. Согласно магическому предсказанию, помочь друзьям мог только великий волшебник Гудвин, таинственный правитель Изумрудного города. К нему и направлялась разношёрстная компания.

Помимо основных персонажей есть в книге и второстепенные:  
Гингема (злая), Виллина (добрая),   Бастинда   (злая), Стелла (добрая), Гудвин (мудрый), Прем  Кокус, Фарамант, Дин  Гиор, Фрегоза, Рамина,  Людоед,  Саблезубые тигры, Гигантский Паук.

Можно сделать  вывод, что все герои гармонично дополняют друг друга, разные типажи передают эмоциональную окраску  произведения, тем самым делая  его неповторимым. Положительные  и отрицательные герои являются образцом для детского восприятия  этой книги.

 «Волшебник Изумрудного города» – книга, в интересной и увлекательной форме рассказывающая об очень важных вещах. Она учит детей дружить, ценить дружбу и друзей как одну из высших ценностей. Эта книга говорит о том, что вера в свои силы поможет выстоять и справиться со всеми жизненными трудностями. Кроме того, она провозглашает ценность и важность правды, близости к народу, доброты, мужества, смелости, сочувствия и сострадания.

Об общем  смысле этой сказочной истории хорошо сказал сам писатель, отвечая на вопрос о своей работе, заданный ему редакцией журнала «Пионер»: «Сказка мудро говорит: не старайтесь получить счастье из чужих рук, добивайтесь его в борьбе, во взаимной выручке, помогайте друг другу, и победа будет за вами!» [6, с. 11]. Безусловно, писатель точно определил художественно-педагогический смысл своей сказки. Но сказка А.М. Волкова, как и всякое по-настоящему художественное произведение, не исчерпывается только одним, пусть и очень важным, смысловым уровнем. Более того, сам художественно-педагогический смысл сказки возникает из сложной игры соотнесенных друг с другом значений, воплощающих в себе различные стороны многогранной проблематики сказки и всего сказочного цикла писателя. Так, очень и очень существенным представляется социальный план произведения, без которого морально-педагогическая «нагрузка» сказки была бы, в сущности, недейственной. Для того чтобы проникнуть в проблематику «Волшебника Изумрудного города», необходимо обратиться к образу одного из центральных героев первой части цикла – к образу Великого и Ужасного волшебника Гудвина, на поверку оказавшегося обыкновенным человеком. Случайно попав на воздушном шаре в Волшебную страну, он сумел убедить ее жителей в том, что он могущественный волшебник. Присвоив себе грозный титул Великого и Ужасного, он стал править Изумрудным городом, который построил для жителей, поверивших ему. Эта ситуация уже оценена в критической литературе. В очень интересной статье о современной сказке        Т. Кожевникова пишет: «Вместе со «Стариком Хоттабычем» Лагина «Волшебник Изумрудного города» начинает новую линию разоблачения традиционных волшебников. Гудвин с его «чудесами» стал лишним, ненужным. Гораздо более интересным он оказался как обыкновенный человек, выдумщик и добряк, сам не знающий, как выпутаться из создавшегося положения. Он, Великий и Ужасный, не может ничего, и только остроумие выручает его, когда приходится выдавать героям книги обещанные дары. Вера в силу дружбы, в мужество не волшебного героя, попросту вера в человека, основанная на жизнерадостности и оптимизме у Френка Баума, а у Волкова поддержанная энтузиазмом современности, сделала первый шаг к новому осмыслению традиционного волшебника» [9, с. 5]. В эту цитату стоит вдуматься. Т. Кожевникова заметила изменение образа волшебника в сказке писателя по сравнению с фольклорной традицией, и в общих чертах указала причину этого – «энтузиазм современности». Такой взгляд приводит                Т. Кожевникову к утверждению того, что «Гудвин с его «чудесами» становится лишним, ненужным». С этой мыслью трудно согласиться, хотя, на первый взгляд, для нее есть основание – писатель постоянно подчеркивает, что Гудвин – не настоящий волшебник. Но при этом А.М. Волков не ставит своей целью «разоблачение» волшебников. Как он сам заметил, «подрывать авторитет фей, пусть даже таких, как крошка Рамина (королева мышей, самая маленькая фея в Волшебной стране), – опасное дело для сказочника» [7,  с. 41]. Действительно, разоблачение волшебников означает, по сути дела, развенчивание самого принципа сказочной реальности фольклорной сказки. Безусловно, полемика с фольклором возможна в литературной сказке, но, как указывал в свое время     С.Я. Маршак, «она не должна превращаться в полемику с самим духом фольклора, что приводит, как правило, к гибели сказки» [7,  с. 42]. И Гудвин никоим образом не является «лишним», «ненужным». Для жителей Волшебной страны он – самый настоящий волшебник. Не случайно его тайну открывает именно Элли, не принадлежащая к числу обитателей сказочной страны. И если он не может перенести при помощи волшебства Элли в Канзас, то ведь этого не может сделать, скажем, и фея Виллина – ее волшебство не действует за пределами сказочной страны. Тогда почему же писатель постоянно подчеркивает «не волшебный» характер чудес Гудвина? Дело в том, что разоблачить Гудвина – совсем не значит разоблачить волшебников. Ведь изначально Гудвин не является волшебником. Таковым он становится только тогда, когда попадает в Волшебную страну, точно так же, как становятся в этой стране волшебниками Элли и все, кто попадают сюда вместе с ней. «Главные волшебники – дети», – пишет Т. Кожевникова [9,  с. 5], и эти слова имеют не только переносное, но и прямое значение. Не случайно Элли называют в Волшебной стране феей. Это хорошо согласуется со сказочной логикой: действительно, если самый заурядный житель Волшебной страны в стране реальной, откуда пришла Элли, безусловно, выглядел бы волшебником, то почему бы обыкновенному жителю реального мира в Волшебной стране не стать чародеем? Ведь то, что для одного мира – норма, для другого – чудо. И воздушный шар Гудвина так же чудесен для жителей Волшебной страны, как вещая книга феи Виллины для Элли. Эта закономерность, с которой связано разделение художественного пространства сказки на два полярно противоположных мира – Волшебную страну и страну реальную, Большой мир, как ее называют герои сказки, вовсе не является частной деталью, как может показаться на первый взгляд. Писатель, в сущности, утверждает относительность самого понятия чуда, волшебства. Тем самым категория волшебного лишается своей окаменелости, неподвижности, которая ей присуща, если рассматривать ее только как традиционный, формальный атрибут сказки, и обнаруживает способность к развитию, становится подвижной, текучей. Иными словами, она превращается в содержательное, а не только формальное понятие. И это достигается не путем разрушения «старых» чудес, а благодаря вновь открываемой в них способности к развитию. Это хорошо видно на примере «обыкновенного волшебника» Гудвина. Гудвин был, прежде чем попал в Волшебную страну, цирковым артистом. Это отнюдь не случайно. Во-первых, цирк традиционно изображается в литературной сказке (и шире – в детской литературе) как место, где возможны чудеса (Эту особую атмосферу цирка хорошо чувствовал, например, Ю. Олеша). Таким образом, создается предпосылка для превращения Гудвина в чародея – ведь ему, как он говорит, совсем нетрудно «сыграть роль волшебника». Во-вторых, чудеса Гудвина в Волшебной стране действительно являются фокусами. По поводу этого обстоятельства Т. Кожевникова замечает, что Гудвин на поверку оказывается «способен не более чем на роль лавочника или циркового артиста» [9,  с. 5]. С пренебрежительной оценкой героя как циркового артиста в роли волшебника трудно согласиться. Ведь это взаимодействие двух сторон образа Гудвина и придает ему художественную убедительность и глубину. Размеры работы заставляют ограничиться только одним примером. Уже после того, как тайна Гудвина раскрыта, и он покинул Волшебную страну, между Элли и ее друзьями происходит следующий разговор:

« – А ведь Гудвин был не таким уж плохим волшебником, – сказал Железный Дровосек. – Еще бы! – согласился Страшила. – Сумел же он дать мне мозги! Да еще какие острые мозги! – Гудвину выпить бы немножечко смелости, приготовленной им для меня, и он стал бы человеком хоть куда! –сказал Лев. Элли молчала. Гудвин не выполнил обещания вернуть ее в Канзас, но девочка не винила его. Он сделал все, что мог, и не его вина, что замысел не удался. Ведь, как признавался и сам Гудвин, он вовсе не был волшебником» [8,  с. 100].

Пожалуй, именно эта сумма мнений Элли и ее друзей и может дать истинное представление  об облике Гудвина. Это обобщенное представление  оказывается, как видно из приведенной  цитаты, противоречивым. Но это противоречие – диалектическое. Гудвин одновременно и чародей, и просто ловкий и умный человек. Играя роль волшебника, он является одновременно фокусником, а в своем качестве фокусника он, безусловно, волшебник. В этом наглядно проявляется принцип относительности чуда, превращения категории волшебного в содержательный элемент художественной структуры сказки: в образе волшебника, появление которого является в огромном количестве сказок лишь условным приемом, открывается возможность его развития. При этом образ не разрушается, а трансформируется – перед читателем возникает, если искать обобщенную формулу, не просто волшебник, а волшебник-фокусник, волшебник-иллюзионист.

И.П. Лупанова, рассматривая «Волшебник Изумрудного города» в ряду других сказочных произведений 30-х годов, подчеркивает социальную нагрузку сказки. «В соответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла, составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом сил социально враждебных... В акцентации этой стороны и проявилась основная творческая работа советского сказочника над чужой книгой» [10,  с. 280-281].

Думается, что  именно в этом социальном качестве заложен «двигатель» развития всего  сказочного цикла А. М. Волкова.

Таким образом, «Волшебник Изумрудного города» – книга, в интересной и увлекательной форме рассказывающая об очень важных вещах. Она учит детей дружить, ценить дружбу и друзей как одну из высших ценностей. Эта книга говорит о том, что вера в свои силы поможет выстоять и справиться со всеми жизненными трудностями. Кроме того, она провозглашает ценность и важность правды, близости к народу, доброты, мужества, смелости, сочувствия и сострадания.

Сам художественно-педагогический смысл сказки возникает из сложной игры соотнесенных друг с другом значений, воплощающих в себе различные стороны многогранной проблематики сказки и всего сказочного цикла писателя. Так, очень и очень существенным представляется социальный план произведения, без которого морально-педагогическая «нагрузка» сказки была бы, в сущности, недейственной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Путь как концепт

 

По мнению Ю.С. Степанова, «человек проницаем для культуры, более того – он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то не следует воображать себе культуру в виде воздуха, который пронизывает все поры нашего тела,  – нет, это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований – концептов. Концепты – как бы сгустки культурной среды в сознании человека» [11,  с. 42].

По своей внутренней форме  в русском языке слова концепт  и понятие одинаковы: концепт  является калькой с латинского conceptus — «понятие», от глагола concipere «зачинать», т. е. значит буквально «поятие, зачатие»; понятие от др.-рус. глагола пояти, «схватить, взять в собственность, взять женщину в жены» буквально значит, в общем, то же самое. В научном языке эти два слова также иногда выступают как синонимы, одно вместо другого. Но так они употребляются лишь изредка. В настоящее время они довольно четко разграничены. 
  Концепт – явление того же порядка, что и понятие. 

 Концепт и понятие  – термины разных наук; второе употребляется главным образом в логике и философии, тогда как первое, концепт, является термином в одной отрасли логики – в математической логике, а в последнее время закрепилось также в науке о культуре, в культурологии. 

Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее.

Концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт – основная ячейка культуры в ментальном мире человека.

У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит  все, что принадлежит строению понятия; с другой стороны, в структуру  концепта входит все то, что и делает его фактом культуры – исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д.

Концепт путь, дорога – это универсалия мировой культуры. «В мифопоэтическом представлении пространства центр и путь – оказываются его основными элементами» [12, с. 229]. В славянской и особенно в русской концептуальной и вербальной картинах мира понятия путь, дорога и обозначающий их пласт лексики также занимают весьма важное место.

Для русского этноса передвижения всегда играли заметную роль в жизни. Испокон веков в жизни русских присутствовали странники, «калики перехожие», странствующие богомольцы, «нищеброды», коробейники, отходники-промысловики, охотники, беглые крестьяне и каторжники, ушкуйники и разбойники, ямщики, уходившие в дальние извозы, переселенцы, отправлявшиеся искать, кому и где «на Руси жить хорошо», — весь тот российский люд, жизнь которого была связана с постоянными странствиями, передвижениями по путям-дорогам огромной страны.

Концепт путь, дорога присутствует на различных уровнях культуры старой и новой, традиционно-народной и интеллектуально-элитарной, в обрядах и ритуалах, в фольклоре различных жанров, в высокой и церковной книжности, в художественных поэтических и прозаических произведениях, в живописи, музыке и т. д. Вся совокупность понятий, образов, символов, связанных с идеей пути, языки культур, служащие для передачи этого концептуального комплекса, образуют «мифологему пути», неизменно и ощутимо присутствующую в нашем коллективном национальном сознании.

Об этом свидетельствует, в частности, усиленное использование  образа пути, дороги в современном поэтическом творчестве, песенном жанре. С первой трети нашего столетия путь, дорога и связанная с ними символика оказываются особенно привлекательными для нашего сознания. В самых новых, часто нелепых и наскоро сделанных песнях-однодневках образ дороги с ее неустроенностью, хаосом, конфликтностью — один из самых популярных.

Неустроенность, конфликтность, бесприютность нашей жизни актуализировала в нашем подсознании концептуальный архетип дороги, пути как пространства хаоса, противостоящего стабильности дома, освоенного культурой пространства. С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога – это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни.

При многих концептуально-семантических различиях пути и дороги объединяет их сходная роль в организации понятийной и языковой модели мира в пространственно-временном аспекте. Факт первичности осмысления и выражения пространственных отношений по отношению к временным общеизвестен (например, предлоги пространственно-временного значения, эволюция семантики некоторых лексем [время] и др.).

Вхождение в структуру хронотопа является и следствием, и причиной многих символических смыслов понятия и лексем пути, дороги, выступающих как семиотический код в реализации ряда оппозиций, формирующих ментальную и вербальную картины мира.

Понимание пути, дороги как пространственной материализации времени сделало возможным такие сочетания, как жизненный путь «время жизни, жизнь», исторический путь «последовательность исторических событий, историческое развитие». Протянувшаяся в пространстве нить дороги, как нить, которую прядут Парки, – это судьба. Отчетливая связь идеи судьбы с идеей пути видна в диалектном значении слова дорога «о судьбе», в выражениях путеводная звезда, путеводная нить. Дорога-судьба – это может быть бесконечный безблагодатный путь как символ вечности (путь Агасфера), тернистый путь страдания во имя спасения людей и постижения вечных ценностей (крестный путь Христа), это трудный путь, исполненный блужданий, неустроенности, борьбы во имя достижения необходимых целей. Значительно реже дорога понимается как путь в светлое будущее, благополучная судьба, окрыленная счастьем.

В концепте пути ярко обнаруживает себя оппозиция жизнь-смерть. Дорога – это медиатор двух сфер, жизни и смерти, этого мира и «того», своего и чужого. Оба элемента оппозиции могут кодироваться образами пути, дороги, но в большей мере – смерть.

Идея смерти звучит в выражениях проводить в последний путь, закончить свой земной путь.

В фольклоре идея смерти, конца реализуется через  образ запавшей дороги (запасть, диал. «перестать существовать, исчезнуть, пропасть»). Запавшая дорога – оборвавшаяся в лесу, болоте, занесенная снегами, потерянная при блужданиях в лесу – это конец жизни, любви, дела.

Наконец, очень актуальна  оппозиция, особенно в настоящее  время: оппозиция «освоенный мир, ойкумена» — «неосвоенный мир, хаос», смыкающаяся с оппозициями «дом» — «вне дома», «свой» — «чужой».

В настоящее время  возможно рассматривать символику концептов и лексем пути и дороги совместно, так как в коллективном сознании ХХ века они очень сблизились.

Важнейшим источником символизации в пределах концепта пути является библейский текст «Азъ есмь путь, истина и животъ. Текст принадлежит к числу самых сакральных мест Священного писания, повторяется во многих других текстах. В устах Господа слово путь приобрело символическое значение «линия, модель праведного поведения, жизни и мировосприятия».

Обогащение семантики  и фрезеологии лексемы путь связано также с библейской притчей о вратах небесных: Пространа врата и широкъ путь, въводяи въ пагоубу… Жзъка врата и тъснъ путь, въводяи въ животъ. Оппозиция: тесный путь (узкий, скорбный, прискорбный) — «путь праведной жизни» — и широкий путь — «путь греховной жизни» — устойчиво проходит через всю нашу книжность, вплоть до поэзии XIX века.

Христианской мифологеме пути, реализуемой через фразеологию лексемы путь, принадлежит очень большая роль в выражении идеи страдания как средства, пути к достижению главной цели каждого христианина – вечного спасения, идеи следования и подражания Христу, прошедшему путь страдания во имя спасения людей, искупления их грехов.

Религиозно-книжная  обобщенность и символика понятия  и лексемы путь с незначительными  потерями и трансформациями сохранилась  до настоящего времени: неисповедимы пути Господни, тернистый путь, путь (дорога) на Голгофу, жизненный, исторический путь и т. д.

Несмотря на концептуальную близость в современном сознании, историческое развитие понятий и  лексем пути и дороги привело к тому, что в славянской культурной традиции символика пути связана с христианско-религиозным взглядом на мир, символика дороги – с языческим мировоззрением и мироощущением. Этим обусловлена и сложность гипо-гиперонимических отношений внутри ряда: путь – дорога – стезя – тропа и некоторых других, но наличие устойчивого комплекса путь-дорога заставляет все-таки гиперонимом считать лексему путь.