Автобиографические мотивы в творчестве Франца Кафки

         Что остается  делать Кафке, остро ощущающему, как угасает его способность творить, расшатывается здоровье, все более ненавистными становятся семейные отношения ("Ненавижу их всех подряд", - пишет он Максу Броду в письме от 8 октября 1912 года).

         Каковы  его любовные связи? Дневник сообщает о посещениях борделей  в Милане, в Париже, но они, можно сказать, вызваны прежде всего любопытством туриста, а также в Праге в конце сентября 1911 года. Немного позднее образы борделя преследуют его во сне: ему снится, что он ласкает бедро проститутки и внезапно обнаруживает, что все ее тело покрыто гнойниками. Или : «Входит девушка, которую я знаю, она перелезает как раз на моём месте через спинку скамьи, спина её, когда она перелезает, совершенно голая, кожа не очень чистая, на коже расчёсанное до крови место величиной с кнопку дверного звонка» (Та., 166).

        Это время,  когда тема холостяка внезапно  выходит на первое место в  "Дневнике" и в творчестве. Кафка  предпочитает стремиться к семейным  устоям, к жизни. Когда однажды  он видит зрителей, которые выходят из театра, застегивая свои пальто и убирая бинокли, он завидует тому, что они возвращаются к себе в свои уютные интерьеры. И параллельно он рисует образ холостяка, который возвращается к себе домой, неся с собой ужин, в застегнутом рединготе, в шляпе, надвинутой на глаза, "с фальшивой улыбкой, которая защищает его рот так же, как пенсне защищает глаза", вынужденный нескромно искать убежища в доме других, любоваться детьми других, оставаться запертым в своей пустой комнате. Кафка теперь убежден, что его ждет именно такая судьба. В лучшем случае, думает он иногда, что женится годам к сорока на какой-нибудь дурнушке, на "старой деве со слегка выступающими вперед зубами, открытыми верхней губой". Но чаще всего он не удостаивает себя даже незавидной участью такого рода; он знает, что останется одинок. 27 декабря 1911 года он пишет: "Несчастный мужчина, который должен остаться без детей, ужасно замкнут в своем несчастье. Никакой надежды на возрождение, никакой помощи в ожидании лучшей участи. Он должен идти своим путем, отмеченный несчастьем"3 января 1912 года - дата, достойная быть выделенной, - он пишет: "Я не могу выносить никакую женщину, которую любил бы».

        Но не только  в отношении женщин он открывает  свое одиночество - он ощущает  его по отношению ко всем. Он стал неспособен, по собственным словам, смотреть людям в глаза, когда его начальник в бюро обсуждает с ним какое-либо дело, очень скоро перед ними возникает легкое ощущение горечи, из-за которого они перестают смотреть друг на друга: "Я пытаюсь этому противостоять, ускоряю скольжение моего взгляда, концентрирую его по преимуществу на его носу и на тенях вдоль щек, мне часто удается удерживать лицо в его направлении, лишь стискивая зубы и поворачивая язык во рту".

       И еще в декабре 1910 года: "Я каменный, я свой собственный могильный камень". Именно о погружении в одиночество рассказывает "Дневник" в течение этих долгих месяцев. Постоянно обращенный на себя взгляд, упражнения в писании, даже или в основном, если он обращается к нему только в страдании, ускоряют это добровольное заточение. 

      Итак, он вслушивался  и вглядывался в себя, скрупулёзно  отмечал малейшие сдвиги в  своих взаимоотношениях с сущим  – эти непрестанные качания  душевного маятника, изменения тонуса, колебания между полной безнадёжностью и безумной надеждой, окончательным  разочарованием и воспалённой самоуверенностью, что была для него горше разочарования.

1.3. Франц Кафка и модернизм.

            Кафка скончался около пятидесяти  лет тому назад, но до самого последнего времени вокруг его книг не утихали ожесточённые споры. Одни его безоговорочно отвергали, другие столь же безоговорочно принимали. Одни объявляли мрачным человеконенавистником, другие – пламенным гуманистом. Видели в нём христианского апостола или иудейского проповедника. Реалиста или декадента. Связывали с эстетической экспрессионистской, сюрреалистской, натуралистической. Кафка неслучайно  стал одним из объектов идеологической борьбы нашей эпохи. Речь идёт об очень сложном, очень противоречивом, но по – своему очень крупном художнике. А крупный художник – даже если это такой больной талант, как Кафка,  – неизбежно оказывается на пересечении неких значительных «силовых линий» человеческой культуры, становится явлением, оставляет след в истории – истории литературы и истории общества.

        Кафка ненавидел  тот бездушный, дегуманизированный  мир, в котором жил, ненавидел  глубоко и страстно; он страдал  за человека и чувствовал себя  за него ответственным. Это  не может не вызвать сочувствия  к его поиску и его боли.

         В то  же время сочувствие не должно  заслонять от нас всего того, что Кафке не было дано постичь,  и, в первую очередь, тех  противоречий, которые его сломили. 

         А противоречия  эти в высшей степени типичны  для определённой части западной интеллигенции: Кафка не верил в мир, не верил в человека, не верил даже в теоретическую возможность счастья и гармонии.

          И такое  неверие делает Кафку сопричастным  тому направлению и методу  в литературе и искусстве, которые  получили у нас имя  «модернизм».

           Модернизм  – в качестве исторически складывавшегося  направления это пёстрый конгломерат  часто очень непохожих между  собой, противостоящих друг другу  или даже открыто враждующих  групп. Им несть числа. Они  возникают, вспыхивают неоновыми огнями сенсации и потухают. Они капризны, изменчивы и деспотичны, как мода.

           Направление  неоднородно. Внутри него элементы, так сказать, «сугубо модернистские» (берущие своё начало в декадансе)  сочетаются, даже переплетаются  с элементами «авангардистскими». Кроме того, модернизм небезразличен и к реалистическим влиянием. В нём плавают ещё неразрушенные обломки  старого реализма, и в нём возникают сгустки реализма нового, резко сопротивляющиеся враждебному эстетическому контексту.

        Разумеется, метод  Кафки – не спонтанен. Он  обусловлен и индивидуально –  психологически, и, конечно, в   первую очередь, исторически;  он не только связан с мировоззрением, но и – у Кафки, как и  у всякого другого писателя, - определяется им. Однако у  Кафки связь эта до чрезвычайности усложнена и опосредована. Можно бы даже сказать, что как это ни парадоксально, в результате отмеченной эволюции идейное содержание произведений Кафки лишь постепенно пришло в соответствие с их формой. Не принять во внимание этот «феномен» - значит не понять Кафку.

        Большинство  исследователей Кафки обращает  внимание на присущее его стилю  несоответствие между «реалистическим  способом изображения и абсолютно  неправдоподобным центральным событием».

        В самом  деле, трудно найти другого художника, который посоветовал бы о невероятном, фантастическом, немыслимом в таком деловом и спокойном тоне, такими намеренно бесцветными, длинными, как бы по – канцелярски приглаженными фразами.

         « Проснувшись  однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что у себя в постели превратился в страшное насекомое.

-Что со мной случилось? –  подумал он. Его комната, настоящая,  разве что слишком маленькая,  человеческая комната мирно покоилась  в своих четырёх,  хорошо знакомых стенах. Над столом, где был разложен распакованный набор образцов сукон – Замза был коммивояжёром, - висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую золочёную рамку. На портрете была изображена дама в меховой шляпе и горжетке, …» (342 – 343) – так начинается новелла  «Превращение».

          Человек  превратился в насекомое! А  вот попробуйте рассказать об  этой чудовищной метаморфозе  более буднично, чем то сделал  Кафка! Герой, а вместе с  ним и автор не испытывают ни отчаяния, ни даже удивления. Мир не перевернулся; комната осталась комнатой; образцы материй лежат на столе; дешёвенькая картинка висит на стене, она и сейчас привлекает внимание Замзы.

           Он  стал насекомым. Но и насекомое  это – не исчадие ада, не заморское чудище, а что – то вполне обычное (энтомолог на основе кафковского описания, вероятно мог бы определить его род и вид); только размеры насекомого много больше нормальных. Однако и здесь в игру вступает какая – то своя парадоксальная логика – ведь если бы человек превратился в насекомое, то не в крохотную же букашку! Это было бы невероятно, противоестественно.

           Вообще  же у немецких романтиков элементы  идеального и реального, фантастического  и действительного, хотя и сосуществовали нередко в пределах одного произведения, никогда не вступали в очень тесное соприкосновение, тем более не «сплавлялись» воедино. В «Золотом горшке» Э.Т.А. Гофмана ясно намечены два горизонта повествования, как бы два аспекта, в которых художник наблюдает жизнь: в одном из них – филистерски ограниченном – старый Линдгорст просто городской архивариус, в другом – идеально – возвышенном и в то же время угрожающе таинственном – он могущественный волшебник.

            У Кафки читатель встречает  нечто иное. В. Рэм, один из первых его исследователей, писал, сравнивая Кафку с другими современными мистиками: « В то же время, как и у них… чудесное находится по ту сторону повседневного, в некоем таинственном окружении, непостижимый Франц Кафка помещает чудо, ещё более магически, в самый центр обыденного, в яркий свет…»

       В. Рэм назвал  эту манеру Кафки «магическим  реализмом».

Фантастика и реальность в его  книгах тесно связаны друг с  другом, перемешаны, «сплавлены» воедино. Самое  невероятное, бессмысленное и необъяснимое происходит в обыденнейшей, тривиальнейшей обстановке. Вторжение фантастического, в нарушение всех традиций, отнюдь не сопровождается красочными романтическими эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете. Если мысленно расчленить романы и новеллы Кафки на их первичные элементы, так сказать «строительные кирпичи», то мы получим преимущественно осязаемо реальные, ничем не примечательные вещи, предметы, явления. Фантастика появляется лишь тогда, когда Кафка начинает ставить их в определённую зависимость от элементов нереальных или даже просто друг от друга – она заключена в ситуациях, в расположении предметов, их взаимном отталкивании или притягивании.

          «Модернистское  искусство, - пишет американский литературовед А. Хаузер, - делает упор не столько на самом сочетании предметов, сколько на фантастичности этого сочетания».

            Суд и чердак – явление для  современного человека вполне  обиходные. Однако если поместить  суд на чердаке, по соседству  с сохнущим бельём жильцов, да ещё сообщить, что служащие этого суда сидят на всех чердаках всех домов, что такой суд станет не только фантастикой, но и чем – то кошмарно – угрожающим («Процесс»).

              Кафка, изображая душевный мир героя, который являлся для него чем-то вроде  инкогнито, пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозил неожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозные пространства – сейчас это обозначили бы термином «виртуальная реальность». Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и время, заставляя испытывать «страх и трепет» перед бытием. Из произведения в произведения живописуется история человека, оказавшегося в центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не сознающего возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы и тем самым отдающего себя во власть стихий.

             Когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все   в совокупности - усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии. Через все творчество Кафки проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение.

            Множество критиков пытались  объяснить смысл работ Кафки  исходя из положений тех или  иных литературных школ — модернизма, «магического реализма» и др. Безысходность и абсурд, пронизывающие его творчество, характерны для экзистенциализма. Некоторые пытались отыскать влияние марксизма на его сатиру над бюрократизмом в таких произведениях, как «В исправительной колонии», «Процесс» и «Замок». В то же время другие рассматривают его произведения через призму иудаизма (так как он был евреем и проявлял некоторый интерес к еврейской культуре, который, впрочем, развился лишь в поздние годы жизни писателя) — несколько проницательных замечаний по этому поводу сделал Борхес; через фрейдистский психоанализ (из-за напряженной семейной жизни); или через аллегории метафизического поиска Бога (поборником этой теории был Томас Манн).

Глава 2.Автобиографические мотивы в творчестве Франца Кафки.

2.1. РОМАН «ПРОЦЕСС».

       Кафковская концепция  вины и виновности человека  представляла собой не что  иное, как искажённое, извращённое,  деформированное, нереалистическое  отражение реального общественного  явления – социальной разобщённости  людей, – природу которого он не в состоянии был осмыслить и понять и поэтому мистифицировал его, превращая в абстракцию, которую он не мог подтвердить и опереть на конкретные, подлинные жизненно достоверные факты. Поэтому столь условен и абстрактен жизненный фон его романа « Процесс» (начат в 1914г.), в котором Кафка с наибольшей полнотой и отчётливостью выразил краеугольное для его мировоззрения убеждение в беспомощности человека перед всевластием неведомых, стоящих над ним сил и мысль о фатальной виновности человека.

            К. Йозеф - обыкновенный человек, банковский служащий, его история развёртывается в Праге, а именно в пражском пансионе: дома, в которых находятся квартиры адвоката Гульда и художника Титорелли; запущенная, перенаселённая постройка на окраине, где в комнате столяра Ленца ведётся следствие по делу героя, - всё это старая Прага, даже чердаки, на которых разместился суд,- пражские чердаки.