Архитектура Средневековой Руси

Архитектура  Владимиро – Суздаля.

Культура  Владимиро – Суздальской  земли  имела  свои  традиции,  терявшиеся  в  седой  древности.  Залесье  давно  было  связано  узами  торговли  с  далёкими  краями  Руси  и  зарубежными  странами.  Волжский  торговый  путь  не  уступал  по  своему  значению  пути  «из  варяг  в  греки».  Киевские  князья  пытались  вовлечь  Ростовские  земли  в  сферу  своего  политического  влияния  и  присоединить  к  своим  владениям.  Постепенно  Залесье  стало  обстраиваться  городами,  со  своими  торговыми  связями,  со  своим  торгово – ремесленным  населением.  При  всей  своей  оригинальности  культура  Ростова – Суздальской  земли  была  немалым  обязана  культуре  Киевской  Руси,  которая  была  прологом  ко  всей  общерусской  культуре,  в  том  числе  к  культуре  Владимиро – Суздальского  княжества.  В  истории  Владимиро – Суздальского  зодчества  принято  выделять  ряд  этапов,  связанных  с  княжениями  Владимира  Мономаха,  Юрия  Долгорукого,  Андрея  Боголюбского,  Всеволода  Большое  Гнездо  и  их  наследников.  Это  установившееся  в  науке  членение  историко – художественного  развития  не  является  чисто  хронологической  сеткой  княжения,  наложенной  «сверху»  на  историю  искусства.  Оно  соответствует  её  действительным  этапам,  органически  обусловленным  последовательной  исторической  эволюцией  русского  Северо – Востока.  Каменному  строительству  этого  региона,  получившему  своё  начало  на  рубеже  11 и  12  веков  при  Владимире  Мономахе,  предшествовала  длинная  и  до  сих  пор  неясная  история  местного  деревянного  зодчества.  Первые  христианские  храмы  были  здесь  деревянными.  Лаврентьевская  летопись  упоминает  в  1096  году  церковь  Дмитриевского  монастыря  в  Суздале  и  деревянную  церковь  спаса  в  Муроме.  К  концу  11  и  началу  12  столетия  относится  постройка  первых  каменных  храмов:  Успенского  в  Ростове  и  Богородице – Рождественского  в  Суздале.  Ростов  и  Суздаль  были  старыми  центрами  области,  являвшимися  одновременно  крупными  очагами  язычества.  Здесь  на  площадях  ещё  стояли  идолы,  а  ряд  суздальских  урочищ  сохранил  до  наших  дней  свои  культовые  языческие  наименования.  Отрывочные  данные  свидетельствуют,  что  Мономах  перенёс  на  Север  киевскую  архитектурную  традицию;  пришли  сюда  и  киевские  зодчие,  строители  первых  каменных  храмов  на  Севере – Востоке.  Это  был  важнейший  факт  в  истории  древнерусского  зодчества – достижения  киевской  строительной  культуры  были  переданы  в  новые  отдалённые  края.  С  именем  Мономаха  связан  и  другой  факт  первостепенного  значения – выдвижение  нового  центра – Владимира  на  Клязьме.  После  смерти  Владимира  Мономаха  в  строительстве  наступил  длительный  перерыв,  продолжавшийся  до  середины  12  столетия.  Большой  перечень  построек  Юрия  Долгорукого  в  ряде  городов  Северо – Востока  встречается  в  летописи  только  под  1152  годом.  Храмы  периода  его  княжения  монументальны  и  суровы.  Особое  величественное  впечатление  производит  Спасо – Преображенский  собор.  Его  мощная  глава,  увенчанная  в  те  годы  шлемообразным  куполом,  горделиво  возвышалась  над  земляными  валами.  Постройки  Долгорукого  отличаются  от  предшествующих  храмов  Мономаха  и  от  современных  им  храмов  других  областей  прекрасной  техникой  кладки  из  блоков  «белого  камня» - местного  известняка.  Превосходно  подогнанные  друг  другу  и  тщательно  вытесанные  квадры  камня  образовали  идеально  ровную  белокаменную  гладь  стены.  Эта  техника  характерна  для  архитектуры  Галичского  княжества;  в  постройках  Юрия  имеются  и  некоторые  декоративные  детали,  сходные  с  галичскими:  аркатурный  пояс  с  поребиком  в  Кидекше  и  Переяславле,  перспективные  порталы  входов.  Это  свидетельствует  о работе  на  строительстве  пришлых  мастеров.  Вероятно,  это  были  зодчие,  строившие  до  1152  года  у  галичских  князей,  с  которыми  Юрий  находился  в  дружеских  отношениях.  Расцвет  владимиро – суздальского  зодчества  совпал  с  годами  княжения  сына  Юрия  Долгорукого,  князя  Андрея  (1157 – 1174).  Властолюбивый  князь  ещё  при  жизни  отца  покинул  Вышгород  и  переехал  во  Владимир.  Он  дерзко  нарушил  отцовский  «ряд»,  принцип  наследования,  и  начал  княжить  в  суздальских землях,  которые  предназначались  младшим  братьям.  В  своих  притязаниях  на  главенствующую  роль  среди  князей  он  изменил  политику  и  боролся  не  за  киевский  престол,  а  против  великодержавного  Киева.  Князь  перенёс  столицу  Руси  во  Владимир,  а  в  1169  году  его  войска,  напав,  захватили  и  разорили  «мать  городов  русских».  Уже  через  год  после  своего  вокняжения  Андрей  начал  грандиозные  оборонительные  работы  во  Владимире.  Посады,  окружённые  боевыми  стенами,  встали  в один  ряд  со  старым  княжеским  городом,  защищая  его.  Въезды  во  Владимир  с  запада  и  востока  замыкали  каменные  башни  Золотых  и  Серебряных  ворот.  Закрепляя  линейный  характер  развития  города,  между  величественными  воротами  протянулась  центральная  улица,  которая  связывала  все  три  части  города.  Присвоение  главным  воротам  города  наименования  Золотых,  как  в  Киеве,  свидетельствует  о  великодержавных  замыслах  князя.  Главное  культовое  здание  Владимира – Успенский  собор (1158 – 1160) – было  построено  по  характерной  для  городских  соборов  схеме  шестистолпного  храма  с  хорами  и  лестничными  башнями.  Собору  предназначалась  роль,  аналогичная  роли  Софии  Киевской.  Художественный  образ  храма  должен  был  утверждать  его  главенствующее  значение  в  новом  стольном  городе  Владимире.  Стремление  князя  Андрея  сделать  Владимир  новым  политическим  и  культурным  центром  Руси  обусловило  поиски  новых  идейно – художественных  средств.  Для  этого  всемерно  используется  религия,  распространяется  культ  Богородицы,  внушается  мысль  о  её  особом  покровительстве  князю  и  земле  Владимирской.  Поэтому  внешнему  облику  Успенского  собора  придавалось  особое  значение. Он  должен  был  олицетворять  честолюбивые  замыслы  владимирского  «самовласта»  и  затмить  своим великолепием  предыдущие  сооружения.  Весьма  наглядное  представление  о  замыслах  князя  даёт  церковь  Покрова  на  Нерли  (1165),  сохранившая  в  основном  свои  первоначальные  формы.  Эта  церковь  была  первым  на  Руси  храмом,  посвящённым  новому  богородичному  празднику  Покрова,  установленному,  помимо  киево – византийской  церковной  власти,  волей  владимирского  князя  и  его  верного  помощника  епископа  Фёдора.  В  культе  Покрова  нашла  своё  полное  развитие  идея  небесного  патроната  над  деятельностью  владимирского  князя  и  владимирских  горожан.  Этой  идеей  глубоко  прониклись  и  зодчие  храма  в  честь  праздника  Покрова,  внеся  их  в  архитектуру  храма  с  тончайшей  одухотворённостью  и  поэтичностью.  Церковь  Покрова  на  Нерли  принадлежит  к  обычному  типу  небольших  четырёхстолпных  одноглавых  храмов,  получивших  своё  развитие  ещё  при  Юрии  Долгоруком.  Этим  типологическим  моментом  и  ограничивается  сходство  новой  постройки  с  прошлым.  Старая  схема  постройки  была  творчески  переосмыслена  зодчими,  они  придали  плану  лёгкую  продолговатость,  лишив  храм  характерной  кубической  массивности;  алтарные  апсиды  приобрели  облегчённые  пропорции  и  создали  видимость  уравновешенности  и  стройности.  Стремление  усилить  воздействие  архитектурных  произведений,  всемерно  использовать  возможность  изобразительного  искусства  для  выражения  в  религиозной  форме  политических  идей  характерно  для  строительства,  осуществлявшегося  Андреем  Боголюбским.  Эта  тенденция,  постепенно  нарастая,  получит  дальнейшее  развитие  во  владимиро – суздальском  зодчестве  и  станет  одной  из  наиболее  характерных  его  черт.  В  отличие  от  Успенского  собора  во  Владимире,  церковь  Покрова  на  Нерли  сохранила  девственную  белизну  и  красоту  камня.  Отказ  от  живописных  приёмов  придал  ещё  большую  целостность  и  одухотворённость  этому  поэтическому  произведению  владимирских  «каменосечцев»  и  окончательно  сформировал  особенности  их  художественного  языка.  В  полую  силу  это  проявилось  в  годы  княжения  Всеволода  (1176 – 1212)  по  прозвищу  Большое  гнездо.  В  первую  очередь  это  отразилось  на  Дмитриевском  соборе  (1194 – 1197), построенном  на  княжеском  дворе  во  Владимире. Величественные  формы  собора,  богато  украшенные  резным  нарядом,  впечатляют  своей  торжественностью  и  царственной  мощью.  Наметившиеся  в  конце  12  века  две  линии  в  трактовке  культовых  зданий – светская  и  церковная – получили  дальнейшее  развитие  в  творчестве  владимиро – суздальских  мастеров.  Более  простые,  строгие  сооружения  без  нарядного  каменного  узорочья  лучше  отвечали  богословским  идеям  отрешения  от  радостей  мирской  жизни.

Архитектура Москвы.

        Появление Москвы на страницах летописей датируется серединой XII века – временем активизации деятельности князей в удельных землях. Представление  о  постройках  ранней  Москвы  даёт  Успенский  собор  на  Городке  в  Звенигороде  (1399),  возведенный  князем  Юрием  Звенигородским, претендовавшим на великокняжеский престол. Это четырёхстолпный одноглавый трёхапсидный храм с хорами для князя. Сооружённый на высоком берегу Москва – реки, он уже издали привлекает внимание чёткостью своих геометрических форм. Москва – «собирательница земли Русской» - в своих архитектурных сооружениях объединяет творческие достижения мастеров различных художественных школ. Начавшийся в 12 веке процесс творческой переработки канонического типа крестово-купольного храма получил в 14-15 веках своё завершение. В начале 15 века великокняжеские зодчие уже хорошо освоили технику каменного строительства и выработали на основе передовых традиций других художественных школ свой архитектурный почерк, созвучный напряжённому периоду освобождения от монгольского ига и преодоления сопротивления бояр Твери и Новгорода усилению Москвы. Москва 15 века, постепенно превращалась из столицы Московского княжества в столицу Русского государства, приобретала значение главного экономического, политического и культурного центра Руси. Во второй половине 15 века Москва росла. Каменные постройки возводили уже не только князья, митрополит, крупные монастыри, но и мелкие монастыри, бояре и купцы. Расширение строительства поставило вопрос об его удешевлении и доступности новым заказчикам, то есть замена дорогостоящего тесаного естественного камня более дешевым материалом – кирпичом. Московское зодчество второй половины 15 века обладало яркими чертами национального своеобразия. В нём развивались и видоизменялись унаследованные от более ранней русской архитектуры приёмы композиции и убранства зданий. Даже такая деталь московских построек  этого времени, как узорная кирпичная кладка, в большей степени связана с родственными деталями новгородских построек 14-15 веков или смоленских и черниговских 12 века, чем с зарубежными образцами. Объединение русских земель, создание единого Русского государства обусловили сложение общерусского зодчества. В этом созидательном процессе народные мотивы искусства получили новую жизнь. В этом отношении кирпич давал большие возможности. Его применение отразилось на декоративном убранстве фасадов, которое стало и более обильным, чем в камне, и более дробным, соответственно меньшим размерам нового строительного материала. По мере своего роста и возвышения Москва широко использовала в своей архитектуре традиции владимиро – суздальского зодчества и дополнила их новыми мотивами и композиционными приёмами, явившимися результатом оживлённых культурных связей с другими русскими землями, включаемыми в состав объединяемого Москвой Русского государства. Расположенные ярусами килевидные закомары, перспективные порталы, контраст между гладью стен и рельефом кирпичной и терракотовой орнаментики, подклеты и соответствующие им крыльца и террасы-паперти на аркадах – всё это, сливаясь в одно неразрывное целое, обусловило живописный и глубоко своеобразный характер московской архитектуры середины 15 века. Московская архитектура 15 века внесла свой вклад в строительную технику. Замена камня кирпичом и терракотой была одним из важнейших шагов на этом пути. В конце 15 века монументальное строительство в Москве во многом имело государственный характер. Политический престиж Москвы требовал создания новых, современных укреплений и торжественного обрамления городского центра как резиденции «великого государя» Ивана третьего. В конце 15 века Кремль был возведён заново. Для строительства великокняжеской резиденции были привлечены итальянские мастера: Пьетро Антонио Солари , Аристотель Фиораванти, Алевиз новый, Марко Фрязин. В строительстве Кремля (1485-1495) использовались достижения как русского, так и итальянского военно-инженерного искусства. Кирпичные стены общим протяжением более двух километров с восемнадцатью башнями оказались не только грозной твердыней, но и замечательным архитектурным произведением. Стены Московского Кремля венчались узкими двурогими зубцами. Внутри крепости стена открывалась вереницей высоких арок, несших боевой ход, что позволяло при значительной толщине стен разместить в них бойницы нижнего яруса и в то же время ритмично членило протяжённые кирпичные поверхности. Московский Кремль поражал современников своей красотой и величием; он оказал большое влияние на развитие русского военного строительства, послужил образцом для многих русских крепостей 16 века.

Новшества в архитектуре 14-16 веков.

К  сожалению,  на  самом  высоком  уровне  развития  древнерусской  культуры  было  прервано  монгольским  нашествием.  После  разорения  русская  архитектура  переживала  пору  упадка  и  застоя.  Монументальное  развитие  прекратилось  на  полстолетия,  многие  зодчие  погибли,  была  подорвана  техническая  преемственность.  Поэтому  в  конце  13  века  во  многом  приходилось  начинать  сначала.  Строительство  теперь  сосредоточилось  в  двух  основных  районах:  на  северо – западе  (Новгороде  и  Пскове)  и  во  владимирской  земле  (Москве  и  Твери).  С  конца  13  века  в  новгородском  зодчестве  происходили  важные  изменения.  На  смену  плинфе  пришёл  местный  волховский  плитняк,  который  в  сочетании  с  валунами  и  кирпичом  формировал неповторимо  пластичные  силуэты  новгородских  построек.  Из  трёх  апсид  осталась  одна,  что  по-новому  организовало  алтарную  часть.  В  результате  возник  новый  тип  построек,  соответствовавший  вкусам  и  потребностям  горожан.  Географическое  положение  Пскова,  постоянная  опасность  нападения  Ливонского  ордена  обусловили  развитие  здесь  оборонного  зодчества.  В  14 – 15  веках  были  возведены  каменные  стены  псковского  детинца  и  «Довмонтова  города».  К  началу  16  века  общая  пртяжённость  крепостных  стен  Пскова  составляла  9  км.  Псковские  храмы  небольших  размеров  возводили  из  местного  камня  и  белили,  чтобы  известняк  не  выветривался.  Архитектурный  облик  церквей  оживлялся  ассиметричными  крыльцами,  папертями,  звонницами,  которые  в  целях  экономии  строились  без  собственного  фундамента  и  возводились  прямо  над  фасадом  церкви.  Вековые  традиции,  гибкость  архитектурного  мышления,  практичность  создали  заслуженную  славу  псковским  зодчим  и  позволили  им  в  дальнейшем  сделать  весомый  вклад  в  архитектуру  единого  Русского  государства. Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках 16 в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов 14 –  15 вв. с монументальностью соборов 16 в. В каменных церквах-башнях  ведущими стали формы, присущие камню, ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную ввысь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность. В храмах конца 15 и 16 вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то  имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки 16 в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп на подклетах.В 17 в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B 17 в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома 17 в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных. Дворцы в 17 в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Административные здания 17 в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце 17 в. ордерные формы выполнялись в белом камне.    В церквах на протяжении 17 в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины 17 в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

Заключение.

До последнего времени древнерусское зодчество оставалось белым пятном не только в общей картине архитектуроведческих знаний по истории зодчества. Традиционно «штучное» рассмотрение архитектурных объектов вне связи их с окружающей средой обусловило ограниченный подход и недостаточный учет факторов, воздействующих на формообразование зданий, сооружений и их комплексов. Понятие «архитектурный ансамбль» не выходило, как правило, за пределы  комплексного рассмотрения нескольких уникальных по своим архитектурно-художественным качествам построек.

Значительная историческая устойчивость структуры русского города менее всего была связана со стабильностью типов застройки, их долговечным существованием. Деревянные здания и сооружения, которыми за редким исключением застраивались города, относительно быстро возводились заново или восстанавливались, однако присущая им мобильность использовалась в сравнительно ограниченных масштабах ив целях, не нарушавших традиционные градостроительные принципы.

Пониманию принципов и закономерностей развития древнерусского зодчества отчасти препятствует господствующий в последние три века стереотип города «европейского типа» с его абстрагированной от конкретных требований места моделью, независимой от условий природного ландшафта. Этот метод предполагает господство геометризированной схемы города над логикой планировки, подсказываемой природными особенностями местности, и в основе своей противоречит методу древнерусских зодчих, которые именно этот фактор считали одним из основополагающих. В связи с этим и принцип целостности пространственной композиции в трактовке древнерусских зодчих приобретает особое значение.

Привычные представления об ансамбле как некоей целостности, соответствующей завершенным формам, организованным единовременно по замыслу архитектора, явно недостаточны при оценке закономерностей композиции и художественных достоинств древнерусского города. При наличии сравнительно завершенных пространственных структур, какими являются, например, кольца оборонительных и некоторых других сооружений, город в целом  и его наиболее существенные элементы представляли собой динамические структуры, развивавшиеся во времени и изменявшиеся в зависимости от различных условий, среди которых немалую роль играли существенные перестройки после пожаров и вражеских опустошений. При этом степень стабильности градостроительных компонентов была различной. Самыми устойчивыми во времени были природный ландшафт и наиболее от него зависящие основополагающие постройки города, какими, например, были кремлевские крепостные сооружения и т.д. Материал имел также большое значение, но именно дерево как господствующий в городах строительный материал допускало мобильность строительства, позволяло изменять облик здания и городских комплексов. Сочетание стабильных и изменяющихся элементов в системе древнерусского города – одна из важных особенностей его развития, и это во многом определяло характер образного строя, архитектурной композиции. Ее целостность, обусловленная относительно стабильными элементами системы, также преемственно развивалась и видоизменялась на основе согласования с основной, относительно устойчивой структурой других, более мобильных элементов.                       

Органическая связь художественно-эстетических качеств с социально-функциональными требованиями в композиции древнерусского города проявлялась на всех его уровнях – от жилой усадьбы до центральных площадей и оборонительных систем. И тот свободно непринужденный рисунок плана, который отличает их от более поздних классических схем, стал естественным порождением общего принципа. Творческий метод зодчих заключал в себе это нераздельное единство как основополагающий фактор градостроительной деятельности, руководимой общим стремлением к целесообразности, понимаемой широко и не связанной какими-либо навязанными извне схемами. Свободный план и живописная структура городских комплексов основывалась на композиционных закономерностях, максимально связанных с самой жизнью города, тенденциями его развития.

Список используемой литературы.

1. А.С. Орлов, В.А. Георгиев, Н.Г. Георгиева, Т.А. Сивохина  История России учебник 2-е издание  2003 год 513 с.
2. Мир Русской Культуры научный редактор А.Н. Мячин Москва «Вече» 2004 год  605 с.
3. Хрестоматия по истории Русской культуры 11-17 веков. Ю.С. Рябцев Москва Владос 1998 год 554 с.
4. Владимир Соловьёв «Русская Культура с древнейших времён до наших дней» Белый город Москва 2004 год 735 с.

1 Свидетельство  Флетчера.  « Дома  их  деревянные,  без  извести  и  камня,  построены  весьма  прочно  из  сосновых  бревен,  которые  кладутся  одно  на  другое  и  скрепляются  по  углам  связями.  Между  бревнами  кладут  мох  ( его  собирают  в  большом  изобилии  в  лесах )  для  предохранения  от  действия  наружного  воздуха.  Каждый  дом  имеет  лестницу,  ведущую  в  комнаты  со  двора  или  с  улицы……»

2

Свидетельство  Петра  Петрея. « Дома  и  строения  у  русских  большей  частью  из  соснового  дерева;  как и  все  другие  северные  народы,  они  умеют  так  ловко  и  плотно  класть  бревна  одно  на  другое,  что  на  весь  дом  не  потратят  ни  одного  гвоздя;  а  чтобы  негде  было  продувать  ветру,  они  покрывают  эти  же  дома  досками,  а  всего  лучше  корой  березы  «берёстой»,  которая  растет  очень  высокая  и  везде  её  много  в  стране.  От  того,  что  они  прошивают  строение  мохом  в  стенах  и  дверях,  так  же  и  от  маленьких  окошек,  избы  у  них  так  теплы.  Что  хорошо  жить  и  в  сильную  стужу.

3 Белый  камень  для  строительства  Москвы  в  течение  нескольких  веков  добывали  в  районе  нынешнего  города  Домодедово.

4 «Одного  взгляда  на  крепкие,  коренастые  памятники  Великого  Новгорода   достаточно,  чтобы  понять  идеал  новгородца, - доброго  вояки,  не  очень  отёсанного…но  себе  на  уме…В  его  зодчестве  такие  же,  как  он  сам,  простые,  но  крепкие  стены,  лишённые  назойливого  узорочья,  которое  с  его  точки  зрения  «ни  к  чему»,  могучие  силуэты,  энергичные  массы.  Идеал  новгородца – сила,  красота  его – красота  силы. Не  всегда  складно,  но  всегда  великолепно,  ибо  сильно,  величественно,  покоряюще.»  Игорь  Грабарь.