Фрэнк Гери

Фрэнк Гери (Frank Gehry, настоящее имя Ephraim Owen Goldberg; род. 28 февраля 1929 г. в Торонто) — американский архитектор, близкий  к деконструктивизму.

В 1947 году Фрэнк Гэри вместе с родителями переехал в Калифорнию и вскоре получил  американское гражданство. После обучения в лос-анджелесском колледже успешно закончил Школу архитектуры в университете Южной Каролины (степень бакалавра, 1954) и начал работать в компании Виктора Груэна и партнёров.

После года службы в армии поступил в Гарвардский университет, где изучал градостроение и планирование городской среды (степень магистра, 1957). По окончании курса переехал в Лос-Анджелес и некоторое время работал у Перейры и Лакманна, а затем вернулся в мастерскую Виктора Груэна, где и проработал до 1960 года.

В 1952 году Фрэнк Голдберг женился на Аните Снайдер (Anita Snyder), которая настояла на том, чтобы он поменял фамилию. Так Фрэнк Голдберг превратился во Фрэнка Гэри. В этом браке у него родились две дочери. В середине шестидесятых годов Фрэнк развёлся с Анитой и в 1976 году женился на Берте Исабель Агилере (Berta Isabel Aguilera), которая родила ему двоих сыновей.

В 1961 году Гэри вместе с семьёй переехал в Париж и в течение года работал в мастерской Андрэ Ремондэ (Andre Remondet). Он занимался реставрацией французских церквей и был «чрезвычайно впечатлен романским церковным зодчеством», изучал работы Ле Корбюзье и Балтазара Неймана (Balthasar Neumann).

В 1962 году Фрэнк Гэри вернулся в  Лос-Анджелес и основал собственную  студию Frank O. Gehry and Associates. В 1979 году она превратилась в компанию Gehry & Krueger Inc., а в 2002 году – в Gehry Partners, LLP. Первые работы студии – проекты магазинов, торговых центров, интерьеров. В начале семидесятых Гэри было спроектировано множество частных домов, отличительной особенностью которых является отказ от традиционных форм.

В 1950-е и 1960-е гг. находился под  влиянием Фрэнка Ллойда Райта. Обратился  к постмодернизму в 1978 г., остроумно  перестроив собственный особняк 1920-х  гг. постройки. В 1989 году был удостоен Pritzker Architecture Prize.

Работы Френка Гери характеризуются  изогнутыми, искажёнными поверхностями, наложением простых геометрических форм, обилием металлов (анодированный  цинк, гофрированный алюминий и титановая  кладка), новаторством и... непрактичностью. Себя Гери называет пост-постмодернистом, а одним из тех, кто оказал на него самое сильное влияние, указывает выдающегося финского архитектора и дизайнера Альвара Аальто (Alvar Aalto).

Дружба с художниками, создающими поп-арт, — Бобом Раушенбергом, Класом Ольденбургом, Джаспером Джонсом, — дала Френку Гери новую эстетическую палитру, свободную от штампов классицизма и рационализма. Гери создает коллажи из ненужных строительных материалов и архитектуру, стилистически близкую к ним, в частности, собственный дом в Санта-Монике в стиле «антиархитектуры» (1978), за возведение которого с ним хотели судиться соседи — владельцы респектабельных вилл. Ф Гери развивает ярко выраженный персональный стиль. «Пещера» из розовых пластин асбеста, шифера и проволочной сетки производит впечатление нестабильности и самодельности, можно сказать, непрофессионализма, нарушая все возможные законы, от тяготения до гармонии. Вместе с тем она вполне созвучна фрагментированному пространству современного города и ей не откажешь в живописности.

Но в процессе строительства  в голову архитектора приходили  всё более радикальные мысли, и, в конце концов, дом превратился  в экспериментальную площадку. Гери разобрал старый интерьер, обнажив  его деревянный каркас; экстерьер  же оставил нетронутым, поместив его в панцирь из стекла, клеёной фанеры, гофрированного металла и сетки-рабицы.

Когда строительство было завершено, соседи запротестовали - жителям респектабельного квартала было трудно смириться с "забором-времянкой" из рифлёного железа, которым была облицована пристройка, "чудовищными" стеклянными гранями, торчащими под немыслимыми углами из дома, и сеткой, которая оплела "несчастный домик"... На стол мэра легли жалобы (к счастью для Гери она (мэр) оказалась его поклонницей), в местной прессе началась кампания травли, а один особенно разнузданный критик стал каждое утро выгуливать свою собаку на газон перед злосчастным домом. Чтобы как-то разрядить обстановку, Гери устроил экскурсию для всех желающих, после чего большая часть соседей успокоилась и стала относиться к нему более терпимо.

Тем временем слава о доме вышла  далеко за пределы Санта-Моники. Дом  обошёл все журналы и газеты, включая "Time", "People" и "New-York-Times", не говоря уж обо всех профессиональных изданиях, и побил все рекорды популярности, став меккой для студентов-архитекторов со всего мира.

Одна из находок Гери заключалась  в том, что старое здание было оставлено  практически без изменений и  никак не замаскировано - наоборот, оно выглядит драгоценным "ларчиком", спрятанным внутри нового здания, с которым находится в постоянном диалоге. Кроме того, Гери очистил интерьер от всего лишнего, оставив лишь деревянный каркас (колонны, балки, стропила) и (для пикантности) некоторые украшения старого дома вроде карнизов и оконных рам. Кое-где сохранено старое дерево, где-то наоборот, чтобы добиться шероховатой поверхности, стены обработаны пескоструйной машиной. В процессе ремонта обнаружили даже мамонтовое дерево, которое в 30-е годы ничего не стоило, а сегодня цены ему нет.

Этот диалог между старым и новым особенно чувствуется внутри здания; как только переступаешь порог дома, дорогу преграждает старая дверь. Можно, правда, пройти сквозь старый вход в жилую зону, а можно свернуть направо, спустившись на пару ступеней вниз на уровень старой улицы, где сейчас столовая и кухня. Это пространство за пределами старого здания, и чтобы усилить это ощущение "улицы", на полу в кухне и столовой оставлен старый асфальт.

Внешняя стена старого дома оказалась  в интерьере, и для усиления эффекта  оставили старую обшивку вагонкой, а также окно, сквозь которое можно смотреть из кухни в гостиную и наоборот. В стеклянных дверцах стенного шкафа отражается гигантский стеклянный куб - эркер, "врезанный" под острым углом в перекрытие кухни; над ним - склонившиеся ветви старого кедра, сквозь которые на стеклянные грани падает мерцающий свет; отражаясь, он проникает вглубь старого дома, играя зайчиками на его стенах.

Пол второго этажа кое-где разобран: возникает единое пространство от земли  до крыши, куда из спальни ведёт крутая лестница. Если взобраться по ней наверх, в ясный день можно увидеть океан.

Гери с удовольствием играет формами и материалами, которыми пренебрегают многие его коллеги. Изломанная ограда из панцирной сетки напоминает спортивные площадки, а гофрированная сталь и фанера - площадки строительные, что подчёркивает момент незавершённости и открытости возможным изменениям.

Примененные на собственном доме приемы, Гери стал широко использовать в других проектах. С одной стороны, они  демонстрировали некую постоянную готовность к переделкам и обновлению и, с другой, привлекали своей шероховатостью на фоне зализанных до глянца особняков Калифорнии. Все это позволило Гери примкнуть к тому « критическому регионализму», который пропагандировал Кеннет Фрэмптон.

Но на фоне приемов постмодернистской  архитектуры 80-х, с классическими  цитатами, и поп-артистскими символами, все эти приемы стали тускнеть. И хотя Гери никогда не рисковал крайностями исторических стилизаций Роберта Стерна и Чарльза Мура, он все же решил несколько обострить язык своих проектов.

Так что, в конце концов, дешевая  сетка сменилась крайне дорогим  титаном, а скромные дома среднего класса элитарным музеем.

Авангард шестидесятых очень похож на русский авангард 1920-х своей приверженностью к чистым художественным жестам даже в тех условиях, когда средства реализации почти отсутствуют. Конструктивизм ориентирован на реальность, авангард устремлен в будущее: первый создает объем, второй оперирует временем. Архитектура для Гери — это искусство и процесс, стоящие за пределами идеологии или социальных программ. Отсюда решительное неприятие «стеклянных коробочек» предшествующих десятилетий, равно как и устойчивая неприязнь к постмодернизму. К началу 1980-х, по мере того как формировалось его собственное видение архитектурных форм, Гери на время отходит от частной практики, создает функциональную скульптуру и мебель из гофрокартона, поражающую своей тектоничностью.

Он вообще часто подчеркивал  свою инородность архитектуре, незаинтересованность ею. Ему важнее не буква, но дух — вечно изменяющийся, не стоящий на месте. Прохождение, проживание, осмысление и переосмысление делают архитектуру архитектурой. Гери создает, коротко отмахиваясь от упреков в сходстве некоторых решений. Его метод называется деконструкция, и речь идет прежде всего о разрыве привычных связей между объектом и смыслом, назначением и значением, зданием и его контекстом. Порвать и связать воедино новой связью. Так происходит музеями и частными домами, лабораториями и спортивными комплексами. Трудно определить с ходу, городская ли это романтика или урбанистическое изживание себя. Подсказку можно найти в великолепной отделке, непередаваемом узоре конструкций, диковинных плоскостях. Любое здание Гери — это событие и процесс.

Признание «Я – архитектор» прозвучало в 1972 году, как раз после трех месяцев удачной торговли картонными стульями серии Easy Edges (Производитель: Vitra), производство которых обходилось в семь долларов, а цена составляла семьсот тридцать, что в семьдесят втором было немалыми деньгами. «Я решил, что буду архитектором, а не дизайнером мебели. Я не пойду дальше по этому пути», — заявил тогда Гери, но время от времени возвращался к созданию предметов, позволяющих представить архитектурные идеи, так сказать, в овеществленном виде. (То же можно сказать о стульях Чарльза Рени Макинтоша или Вальтера Гропиуса). Гери словно специально решает работать с «тяжелым» материалом, ставшим синонимом дешевизны и неряшливости. Секрет эстетической «трансмутации», на первый взгляд, прост, ведь от наброска до воплощения — только шаг. Гофрированная бумага кресел и стульев выглядит неожиданно, почти вызывающе, приобретает неповторимый шарм, притом как будто бы вполне естественно. На самом деле, формы тщательно спланированы и отточены, а их относительная субтильность является результатом специальной обработки картона. Реклама тех лет изображала отнюдь не худосочного автора сидящим на своей продукции. С другой стороны, материал обработан, но не облагорожен и предстает во всей своей полноте и фактурности. Автор стремится к добровольной самоизоляции, давая проговориться форме.

Еще одна линия, сближающая его архитектуру  с искусством, возникает в связи  подчеркнутой непрагматичностью в отношении денег. В семидесятых - восьмидесятых Гери охотно брался за малобюджетные проекты, словно специально создавая себе условия, активизирующие интуицию и фантазию. Дом Вагнера выполнен из уже использованных материалов, дом Нортона, слегка похожий на птичье гнездо, — из дерева и металлических конструкций, Музей авиации в Калифорнии (1982 - 1984) построен по заказу штата в условиях, когда для отделки интерьера не было даже предусмотрено отдельного бюджета.

В поражающих воображение сооружениях  Гери добивается исключительной выразительности  как художник-скульптор. При  этом он остается архитектором, тщательно организовывая пространство и решая все функциональные проблемы сооружения. Фрэнк Гери — это архитектор, который показал нам, что функция современного общественного здания не только полезная площадь, удобство связей и освещенность, но и его образная сущность.

В 1989 году Фрэнк Гери стал лауреатом  Прицкеровской премии, кроме того, он обладатель премии Вольфов (международная  премия, отмечающая высшие достижения в различных областях человеческой деятельности, 1992), Praemium Imperiale (премия японского императора в области искусств, 1992), золотой медали Британского королевского института архитекторов (1992), премии Генри Тернера (2007) и еще десятка наград и призов.

Самые известные образцы архитектуры  деконструктивизма Гери - музей Фредерика Вейсмана в Миннеаполисе (1993), Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997), Концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (2003), причудливый отель Marques de Riskal в Бильбао (2006), а также знаменитый «танцующий дом» в Праге (1995), построенный по личной инициативе Вацлава Гавела; дом, который веселые чехи ласково называют «Стакан».

Если собственный дом в Сана-Монике был первой сценой его карьеры, то этот позолоченный скелет Левиафана  стал символом ее продолжения в новом  масштабе, так как тут он впервые применил новую технологию, компьютерный дизайн и компьютеризованное производство строительных работ (известные как CAD и CAM), в частности, программу CATIA ( computer-aided three-dimensional interactive application). Эта программа, впервые разработанная для автомобильной и авиационной промышленности, впоследствии использовалась в кино-мультипликации, и Скульптура Рыбы действительно напоминает футуристические образы ископаемых динозавров из «Парка Юрского периода»

В 1990 году эта группа энтузиастов приступила к реализации, мягко говоря, оригинальной идеи - установить весьма необычную по форме и размерам скульптуру рыбы у береговой линии Олимпийской деревни Игр-92 в Барселоне (рис.1).

Замысел был грандиозен - скульптура длиной 55 метров и высотой 35 метров. Для ее не типичной для здания формы было характерно наличие множества кривых линий и поверхностей, техническое изображение которых несовместимо с традиционной двумерной документацией.

Очень быстро проектировщикам стало  ясно, что чертежи на изготовление (отливку) деталей поверхности «рыбы» и всего остального должны быть только «трехмерными», поскольку плоские рисунки изогнутых поверхностей, какими бы красивыми они не были, все же выполняются в некотором приближении, искажая реальную форму будущего объекта

Проектирование «рыбы» началось по классической схеме – сначала  был сделан макет, вернее, целая серия  макетов, всесторонне раскрывающих замысел Фрэнка Гери.

Затем техническим специалистам приходилось  тщательно измерять эти модели, сделанные руками автора, выполнять сложные вычисления, и уже по ним создавать множественные несущие элементы, изображая многочисленные виды и разрезы для более точного описания строительной конструкции.

Естественно, создание таких чертежей требует огромного труда, и, как результат, они получаются очень дорогостоящими. При этом проект становится более сложным, чем он есть на самом деле.

В такой ситуации подрядчики, не будучи уверенны в том, какими конкретными  способами необычные формы могут  быть реализованы, как правило допускают серьезные ошибки в оценке стоимости проекта. В прежние времена все это заставляло Фрэнка Гери, заинтересованного в строгом выполнении бюджета проекта, идти на компромисс, и, тем самым, ставило под угрозу осуществление задумок автора в их первозданном виде.