Филонов и аналитическое искусство

Влияние иконописи ощутимо в его ранних работах: центральная фигура со скрещенными руками на груди в картине «Пир королей» (см ил.№5) - это традиционный образ Николая чудотворца. Многоплановое построение полотен «Головы» (см ил.№12) и «Без названия»(1923-24)(см ил.№7)  отсылает нас древнерусским фрескам, сплошь заполненным фигурами. Идолы, населяющие многие картины Филонова из крестьянской жизни («Последний ужин» (см ил.№8)), напоминают русскую деревянную скульптуру и сибирских каменных баб. Их застывшие черты, массивные руки и ноги, округлые формы часто повторяются в тяжеловесных фигурах на картинах Филонова в 1910 – е годы – «Трое за столом» (см ил.№9) и «Бегство в Египет» (см ил№10).

Первый биограф Филонова В.Н. Аникиева говорит о явных связях его творчества с Дюрером и Грюневальдом, однако эти наблюдения не получили развития. В русских дореволюционных собраниях не было представлено работ Дюрера или Грюневальда, однако репродукции их рисунков были распространены. К тому же Филонов мог познакомиться с оригиналами во время своего путешествия по Австрии, Италии, Франции и Германии в 1912 году. Также профессиональное развитие Филонова совпало с переоценкой Босха и Брейгеля в России и в Европе после долгого пренебрежения, и он мог познакомиться со статьями и иллюстрациями о них, появившимися в это время в печати. Но документальных фактов, подтверждающих это положение, нет. В целом, как утверждает Боулт, образность Филонова носит скорее «тевтонский», нежели итальянский или французский характер, особенно в ранних картинах. Картины «Пир королей» (см ил.№5) и «Возрождение человека» (см ил.№11) напоминают скорее о германских рыцарях, о тёмных германских замках, нежели о средиземноморских, эллинистических истоках. Хотя существует версия, что «Пир королей» (см ил.№5) обыгрывает тему Тайной вечери, но это всё равно не говорит о его преемственности от итальянских мастеров. Творчество Филонова направлено на порицание, имеет в себе эсхатологическую тему, и мастер уж совсем не стремиться развлеканию и к тому, чтоб его картины становились украшением интерьера. К эстетике он вообще скептически относится – он говорит, что это спекуляция двумя предикатами, цветом и формой, а в теории аналитического искусства о красоте вообще не упоминается.

Искусство Филонова также связано с искусством Босха и Брейгеля: аналогии здесь менее заметны, но всё-таки есть. Его привлекали аллегории, перегруженность их картин, многочисленные эсхатологические символы, представление людей без малейшей идеализации. При сравнении ранней картины Филонова «Головы» (см ил.№12) и Брейгеля «Несение креста» (см ил.№13) сходство сразу бросается в глаза: и там, и там максимально заполнен передний план, а заднему фону почти не уделяется значение, используют фронтальные и боковые ракурсы лиц. Сходство с  Босхом тоже становится заметным, если сравнить «Сад земных наслаждений» Босха (см ил.№14) и «Мужчину и женщину» Филонова (см ил№15). Однако Филонов пошёл дальше: люди, жившие одновременно с Босхом, несомненно, понимали его, т.к. были воспитаны на тех же мифах, образах и символике. Филонов же сосредоточился на более личном. У него нет ни видимой формальной структуры, ни семантической композиции, а уж сюжет для него вообще никакой роли не играл. «Организация или, скорее, дезорганизация этих абстрактных образов создаёт гигантский акростих, нервные узлы которого скрывают его органическую суть»[13].

Глава 2

Антиурбанизм и другие темы в творчестве Филонова

В 1910х годах поэты-футуристы начали выпускать свои сборники. Филонов тоже принял в этом участие, выбрав для иллюстрирования стихи В. Хлебникова. Это была встреча двух равнонаправленных художников. Филонов вообще держался одиночкой, но с Хлебниковым он сдружился и прекрасно понял замысел поэта.

В «Изборнике» стихи Хлебникова превратились в звукопись стиха: образный стиль стихов с их движением, нарастанием, акцентировкой звука зримо воплотился в графической партитуре строк.

У них было родственное миропонимание – они оба были противниками урбанизма. Филонов выразил это в своих картинах предреволюционного периода: город у него представлен как источник зла – «Пир королей» (см ил.№5), «Животные» (см ил.№16), «Мужчина и женщина» (см ил.№15). Особенно важно заметить, что из городских сцен Филонов полностью исключает растительность, как бы подчёркивая тем самым, что город – не живой, в нем нет настоящей жизни, в нём только иллюзия жизни.

В картине «Животные» (см ил.№16) среди каменной пустыни домов бродят жуткие одинокие звери с человеческими лицами. Разрыв с природой мстит за себя духовным одичаньем человека. Хлебников писал: «Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем теперь играть в пятнашки и жмурки; в пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое «нет». Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города»[14]. Вот эти звериные души и составляют суть антиурбанистических картин Филонова.

В картине «Мужчина и женщина» (см ил.№15) он изобразил мужчину с женской грудью. Это может показаться намеренным абсурдом, как у Малевича «Корова на скрипке», но в остове этой картины лежит легенда об андрогинах, а город в ней выступает в качестве концентрированного выражения тех людских качеств, которые заставили их страдать, город принуждает их к отчуждению от всего истинного, первоначального, природного.

Поэт и художник противопоставили этой бесчеловечной современности каждый свою утопию – Хлебников строил социальные утопии о городах будущего, а Филонов звал к мировому расцвету как к конечному этапу социализма. В этом мире, победившем вражду и насилие, человек и животный мир существуют в гармоничном единении: «вот лев спит у меня на коленях» - писал Хлебников в «Утёсе из прошлого»[15].

В цикле картин «Ввод в мировой расцвет» - «Святое семейство» (см ил.№17), «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет» (см ил.№10) - Филонов создаёт свою социально-художественную утопию о братской жизни людей на земле.

Больно сегодня - по прошествии многих десятилетий - наблюдать сюжетную эволюцию (хотя сюжет и тема, по мнению самого художника, не являются категориями, определяющими характер творчества) от «Святого семейства» (см ил.№17) к «Тракторному цеху Путиловского завода» (см ил.№20) или «Портрету Сталина» (см ил.№21), хотя при этом в поздние годы продолжали доминировать и мифологизированные образы и сюжеты, сходные с сюжетами ранних работ. И все же можно подумать, что постепенно от христианских идеалов художник перешел к коммунистической утопии, найдя и здесь и там какие-то общие импонировавшие ему возможности мироустройства, хотя скорее он не видел ещё их противоречий. С грустью мы замечаем, что на этом пути, совершая всё новые и новые открытия, Филонов, как бы расплачиваясь за эти открытия, последовательно утрачивал способность радоваться жизни. Если, глядя на «Крестьянскую семью» («Святое семейство») (см ил.№17) или на «Коровниц» (см ил.№22)и некоторые другие ранние картины, мы вместе с художником испытываем чувство радости от созерцания и идолоподобного петуха, и умиленных взоров отца и матери младенца, и проникновенных, почти человеческих взглядов лошадей и коров, если в «Востоке и Западе» (см ил.№23) и в «Западе и Востоке» (см ил.№24) образы героев рождают в нас восторженное чувство своей иконной архетипичностью, то созерцание поздних картин не вызывает радостных реакций, а вызывает содрогание, страх и отвращение к тому бездушному миру, что он изображает, но именно это и было целью мастера.

Одним из основных мотивов в творчестве Филонова – страдание. Мотивы страданий, страдальческие образы в филоновских картинах распространились во всю ширь и проникли вглубь - в разные сферы, во все щели, куда заглядывал художник, а прохожий никогда бы не счел нужным заглянуть. Не проходящая боль, мучительное отсутствие мысли в натруженных головах «Ломовых» (см ил.№25), их нелепо вывернутые руки, страдающие согнутые пальцы рук и ног озабоченных «Рабочих» (см ил.№26), бесконечная тоска и покорность в лицах и глазах животных, обреченных на вечные муки, немыслимый труд и скотское бытие... Эти примеры можно приумножать до бесконечности. Но дело не только в искаженных мукой лицах или согбенных фигурах. Даже «Цветы мирового расцвета» (см ил.№27) переживают состояние драматического перенапряжения, а  композиция «Формулы космоса» (см ил.№29), несмотря на дух и величие, продиктованная самой темой картины, испытывает страдание из-за перенаселенности формами и неразрешимого чувства бесконечности движения, из-за своеобразной беспредельности пространственного потока. Конечно, и в этой композиции достигнута гармония, но она, как ни у кого другого, трудная. О трудной гармонии еще раньше говорил Василий Кандинский. Но у Филонова она еще трудней. Это гармония на краю бездны. И вместе с тем страдание, выраженное Филоновым почти в каждой клетке его живописной материи, можно назвать очищающим. Вряд ли мы найдем в текстах самого Филонова какие-то слова, объясняющие эту сторону его творчества. Но сами образы его картин выражают душевные движения их создателя, его позиции, его отношение к явлениям этого мира, а слова и разветвленные логические формулировки сосредоточены не на системе оценок различных явлений социальной жизни, будущий расцвет которой выступает в этих формулировках как декларация, не ищущая подкрепления в реальности. Филонов с маниакальной настойчивостью в своей теории на первый план выдвигает другое - выявление той сущности художественной деятельности, как выражения «бессмертной души» (слова Филонова) мастера-творца, которая располагается на ином уровне - над ходом истории, в стороне от житейских противоречий, личных невзгод и общественных катаклизмов.

Филонов одобрял и принимал методы и образы народного творчества, но совсем иначе относился к «настоящей», современной ему России, её патриархальному сельскому обществу. Он был абсолютно чужд идеализации сельской жизни. Родившись в бедной рабочей семье, он не обладал утончённостью московской интеллигенции. Он чувствовал себя неуютно в большом городе: вел себя резко, носил одежду самую простую и привык думать о себе как о рабочей единице (подобно атому в его картинах?). В результате одной из главных тем Филонова стала русская деревня, суровое описание её отсталости и животного состояния. «Его крестьяне не пляшут и не поют, (…) они уныло тянут свою лямку в замкнутом кругу земледелия; они даже едят и пьют печально, и мир, в котором они существуют – пуст и бесплоден. (…) Совершенно очевидно, что Филонов считал деревню средоточием не мира и гармонии, а жестокости («Кабан» (см ил.№33)), тяжёлой, нудной работы («Ломовые» (см ил.№25)), неравенства и лукавства»[16].

Филонов не писал «убаюкивающих иллюзий», как то, например, делали символисты. Он прямо и недвусмысленно говорил о скором конце света. Художник Николай Кузьмин увидел на его картинах: «страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожей на анатомические препарата, - они вызывали содрогание. Когда разразилась первая мировая война, многие претендовали на роль прорицателей, предугадавших в своём творчестве грядущие кровавые беды. Филонов более других заслуживал звание пророка»[17].

Филоновские всадники Апокалипсиса («Без названия (наездник)» (см ил.№6)) родом из отсталой деревни, лица и руки их грубы, а вместо коней – деревянные лошадки. Они ненавидят многолюдный город, они возмущены его фальшью, его отчуждённость от правды.

Формулы

Углубляя анализ, разлагая элементы тел на атомы, Филонов приходит к абстрактным формулам - к интеграции бесконечно малых элементов, образующих человека, город, космос. Формулы эти - синтез не просто эмпирических элементов, а тех, которые образуют общность данного явления с системой; это формула сил, концентрирующихся в данном явлении.

Первая из картин-формул - «Формула космоса» (см ил.№29) - имела для Филонова особое значение: он экспонировал ее на всех прижизненных выставках, начиная с 1921 года.

Обобщенное понятие «космос» в этой композиции адекватно условной форме изображения. Абстрактные структуры в картине соответствуют ее «беспредметному» сюжету. Филонов интуитивно создал емкий образ «космоса», не пользуясь языком аллегорий и предметных символов. Это полотно поразительно точно передает научное представление о космосе как о среде, наполненной элементарными частицами, соединения, столкновения и взаимодействия которых порождают все формы видимой и невидимой материи. Пространство картины развивается в глубину, но не имеет перспективных ориентиров - линии горизонта, точки схода и масштабных сокращений, и оттого появляется ощущение фрагментарности изображения. Многие филоновские композиции лишены законченности и остановленного, фиксированного времени. Они интересны как рассмотренные с многократным увеличением части чего-то настолько огромного, что его невозможно увидеть целиком; они - художественная модель, формула некого процесса развития частиц, бесконечной цепи их превращений, прирастаний, трансформаций. Он изобразил не внешность космоса, а процессы, происходящие в нем, даже формулу, по которой творятся космические процессы, саму сущность космоса.

В 1928-29 Филонов создал свое центральное произведение, монументальную картину «Формула весны» (см ил.№35). Сверкающим мозаичным ковром, сотканным из тысяч и тысяч «атомов», каждый из которых обладал своим цветом и огранкой, расстилалось оригинальное творение Филонова, соединявшее, казалось бы, несоединимое — абстрактную беспредметность и фигуративную образность.

Так, «Формула весны», формула мировых расцветов включает в себя все вёсны земли. Весна всегда есть на земном шаре, но она переходит с севера на юг и с юга на север. Эта вечная весна и развертывается в ярком цветении красочных клеток. Формула весны, таким образом, есть философия весны. Ощущение органического роста, преобразования и обновления.

О философском уровне восприятия художником того времени свидетельствует сложная композиция «Формула петроградского пролетариата» (1920-1921)(см ил.№36). В этом произведении изысканная цветовая гамма и сложная, с трудом уловимая структура мельчайших абстрактных элементов соединены с иконной схемой: центральный персонаж представлен в окружении житийных сцен. В центре картины - человек без каких-либо возрастных или социальных признаков, в «клеймах» слева и внизу - сцены городской жизни, справа - абстрактные сюжеты, позже разработанные художником как темы других «формул».

Е.А. Кибрик в статье «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» что, когда «картина как бы склеена из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные, выразительные фигуры из неё. Целого нет»[18]. В формулах Филонова есть целое, но «глазом видящим» мы этого не заметим. В них нет главного и второстепенного, подобно тому, как в природе нет главного и второстепенного. Это ещё раз доказывает, что он создал действительно новое, не подходящее под традиционные законы живописи.

В формулах сложно выявить композиционный центр. Не известно, кто на кого повлиял – Филонов на Матюшина или наоборот, но стоит в связи с этим вспомнить теорию Матюшина о «расширенном зрении», о том, что при взгляде на картину (и не только) нужно активизировать боковое зрение, и тогда наше представление о внешнем мире измениться.

Заключение

Сейчас наступило время, когда творчество Филонова стало доступным для всех. На смену легенде, выдумке существовавшей десятилетия, пришли его картины. Они не только не утратили своей значимости, но и очень актуальны в наше время. Только теперь, когда случилось то, что предрекал Филонов, только почувствовав уже на себе последствия нашего деструктивного по отношению к природе, к законам, которые и есть сама жизнь, мы можем понять его картины и теперь не отвергать высокомерно, а прислушаться.

Творчество Филонова, в особенности теория аналитического искусства, несомненно, повлияет на художественные процессы, как в отечественном, так и в зарубежном искусстве.

После смерти Филонова в блокадном Ленинграде в 1941г А.Крученых написал о нём стихотворение:

Сон о Филонове:

А рядом

Ночью

В глухом переулке

Перепилен поперёк

Четвертован

Вулкан погибших сокровищ

Великий художник