Сравнительный анализ картин Леонардо да Винчи "Мадонна Литта" и картины Рафаэля Санти "Мадонна Конестабиле"

 

Федеральное государственное  учреждение высшего

профессионального образования

Санкт-Петербургский  государственный университет

культуры  и искусств

Факультет "История мировой культуры"

ТЕМА:

«СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КАРТИН ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ « МАДОННА ЛИТТА» И КАРТИНЫ РАФАЭЛЯ САНТИ       « МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ.»

КУРСОВАЯ  РАБОТА

 

                                                                        Исполнитель:

                                                                        Баранова Полина Александровна

                                                                        Студентка группы 24/1308

                                                                        Заочного отделения

                                                                        Специальность: Искусствоведение

                                                                        Руководитель:

Санкт-Петербург

2013

 

Оглавление

ВВЕДЕНИ……………………………………………………………….….3

ГЛАВА 1. СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИН…………………..7

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………...15

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………..17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Целью курсовой работы является сравнение и описание двух известных  картин. Одна из которых называется « Мадонна с младенцем» ( « Мадонна Литта»)¹ ( холст, темпера. 42х33см) написанная великим художником Леонардо да Винчи в 1490-1491гг. Вторая картина « Мадонна Конестабиле»² ( холст, темпера. 17,5 х 18см)  художника Рафаэля Санти созданная в 1504г. Обе картины написаны практически в одно и то же время, с разницей в 15 лет. Художники выбрали одну и ту же тему труда, образ Богоматери и младенца Иисуса.

Актуальность темы. Искусство Эпохи Возрождения – историческое художественное явление, сохраняющие заметное место в творческом поиске многих мастеров, работающих в различных техниках и видах искусства, включая компьютерную графику. Художественные приемы, созданные мастерами того времени, оказались черезвучайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. К этой теме обращались многие художники, поэтому данная проблема рассматривалась с различных сторон. Наше исследование интересно для рассмотрения во-первых потому что, может представлять интерес как для широкого круга общественности, так и для специалистов в области искусства, во - вторых искусство - является неотъемлемой и очень значимой частью общественной деятельности, а также сильной движущей силой развития общества.

Обзор литературы. Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства»³ дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»⁴ освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, а также соотношение между светом и тенью. В истории мирового искусства нередки случаи, когда к одному и тому же сюжету обращаются разные мастера, соответственно, трактуя его по-своему. Так получилось и с образом Мадонны. Художники стремятся к обобщению идейного содержания, синтезу, их воплощению в образах. При этом их отличает желание выделить основное, главное в образе, а не детали, частности.

Леонардо да Винчи был  наиболее яркой личностью, явив миру идеал «универсального человека»  Возрождения. Сочетая разработку новых  средств художественного языка  с теоретическими обобщениями, он создавал величественные полотна. Наибольшую известность получили такие его картины, как «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Мадонна в гроте», «Мадонна с цветком» (Мадонна Бенуа).     «Мадонна Литта» по своему типу напрашивается на сравнение с «Мадонной с цветком», в сопоставлении с которой становится особенно наглядным решающий качественный скачок, который произошел в творчестве Леонардо. «Мадонна Литта» написана не маслом, а темперой — ее лучшей сохранностью объясняется, вероятно, несколько более интенсивное, чем обычно у Леонардо, колористическое созвучие подбитого золотистой подкладкой синего плаща (более светлым отголоском которого воспринимается голубое небо с легкими облаками) и насыщенно красного платья мадонны.⁵Образ «Мадонна Литта» свидетельство того, что Леонарда действительно следовал методу, обрисованному им в « Трактате о живописи. Художник явно учитывал общее согласие относительно того, что считается прекрасным, но не следовал при этом моде, тому, что скоротечно, капризно и причудливо, хотя и может на определенный срок завладеть мнением большинства. «Композиция картины замкнута, закрыта: дитя как будто пребывает еще в утробе матери, сохраняя положение эмбриона. Только взгляд связывает его с внешним миром . При такой композиции огромное значение приобретают позы , расположение цветовых масс и то, что у Леонардо можно назвать течением границ пластических форм. Мадонна показана кормящей младенца Христа, что предельно выражает ее женское естество. Эта материнская сущность выявлена с поразительной силой и полнотой : Мария вся сосредоточена на сыне, а положение ее рук таково, что дает возможность почувствовать даже вес крошечного детского тельца.» .Так описана картина в «Представление о совершенстве и его отражение в живописи.»⁶ О том, что современникам была понятна поставленная и решенная задача, можно судить например, по высказываниям Вазари. И хотя оно относится к « Мадонне со св. Анной» вполне применимо и к эрмитажной картине. « Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и соей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях.» ⁷ 
    Младший современник Леонардо, великий живописец Рафаэль вошел в историю как создатель цикла шедевров, связанных с изображением Мадонн. Ранний период творчества Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения.⁸Так описана эта картина у Ильиной. «Без малейшего следа флорентийского реализма, односторонний в своих чувствованиях , плохо владеющей красотой линий. Но  у него был ему одному присущий талант воспринимания , внутреннего претворения.» Так пишет о нем  Г. Вельфлин.⁹  В.Н. Гращенков отмечает, что картина «Мадонна Конестабиле» лишь положила начало созданию тех картин, где, как художник, Рафаэль уходит намного вперед, соединяя «прежнюю умбрийскую грацию» с «чисто флорентийской пластичностью». Его «Мадонны» «утрачивают былую хрупкость и молитвенную созерцательность» и становятся «более земными и человечными», «более сложными в передаче нюансов живого чувства».¹⁰«В молодости Рафаэлю, подражавшему манере своего учителя Пьетро Перуджино, , казалось, что он уже многого достиг, однако, дожив до более зрелого возраста, он пришел к убеждению, что до истины ему еще очень далеко. Недаром был он так глубоко потрясен и изумлен, увидев творения Леонардо да Винчи, который не имел равных себе в изображении выразительности лица как мужского, так и женского, и превосходил всех других живописцев в умении придавать особую прелесть фигурам и их движениям. Однако сколько он ни старался и ни изучал, но в некоторых трудностях он так и не смог превзойти Леонардо. Если же Рафаэль в чем-либо к нему и приблизился больше, чем любой другой живописец, то это преимущественно в прелести своего колорита». Так пишет о нем Вазари  в  своем «жизнеописании».¹¹

Рафаэль оказал огромное влияние  на последующее развитие итальянской  и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.

 

 

ГЛАВА 1 СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИН

 

В настоящий момент картина « Мадонна Литта » находится в коллекции Государственного Эрмитажа. Работа была написана для правителей Милана, потом перешла к семье Литта, и несколько столетий находилась в их частной коллекции. Первоначальное название картины — «Мадонна с младенцем». Современное название картины происходит от имени её владельца — графа Литта, владельца фамильной картинной галереи в Милане.. В 1864  он обратился в Эрмитаж с предложением продать её вместе с несколькими другими картинами. В 1865 году вместе с другими тремя картинами "Мадонна Литта" была приобретена Эрмитажем за 100 тысяч франков.. Она была переведена на холст в XIX в. А. Сидоровым. Картина выполнена составом красок, близким к традиционной темпере (Гуковский 1967: 62) ¹²      В одном зале Эрмитажа с этим произведением искусства находится и               « Мадонна Конистабиле » Рафаэля. Совсем миниатюрная (в два раза меньше произведения Леонардо), она так же выполнена темперой и перенесана с дерева на на холст. Традиционно считается последней работой, созданной Рафаэлем в Умбрии, до переезда во Флоренцию (художник, скорее всего, оставил её незавершённой в связи с переездом).Картина, в старину именовавшаяся «Мадонной с книгой» (Madonna del Libro), происходит из семьи графа Конестабиле из Перуджи, у которого она была приобретена Александром II в 1871 году. Царь подарил его своей супруге, Марии Александровне. С тех пор картина выставляется в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Эрмитажные работы старых мастеров сильно пострадали при переводе с доски на холст — обычная практика во многих музеях XIX века. Однако этот процесс приносил и свои открытия. Ныне картина изображает Мадонну за чтением книги — вероятно, Священного Писания. В 1881, когда картина переводилась на холст, было обнаружено, что поначалу она держала в руках не книгу, а гранат — символ пролитой крови и  Христовой жертвы. Сама процедура перевода описана В. В. Стасовым в очерке «Художественная хирургия».¹³ До перевода на холст одно целое с картиной составляла пышная рама с гротесками, созданная в одно время с полотном, вероятно, по рисунку самого Рафаэля, она и сейчас выставляется в этой раме.  «Мадонна Конестабиле» является единственным полотном Рафаэля в российских собраниях.

  Главное, что объединяет  рассматриваемые нами произведения  искусства и позволяет сравнивать  их это религиозно – мифологический  жанр, первоначальная идея божественности  и вытекающий отсюда сюжет  – Богоматерь с младенцем Иисусом. Тема материнства, образы молодой матери, любующейся своим ребенком, долгое время оставались ключевыми в творчестве великих мастеров. «Возрождение» знало два типа изображения. Это были либо статичный образ торжественного предстояния, либо рассказ, повествование на какую-либо тему. В «Мадоннах...» нет ни того, ни другого: это и не рассказ, и не предстояние, это сама жизнь, её частичка, и здесь всё естественно.

 На обоих картинах  композиционным центром является Богоматерь с младенцем на руках. Далее художники расходятся, у Рафаэля Дева Мария обращена лицом к зрителю, а Леонардо изобразил ее в профиль. У обоих мастеров младенец помещен так, что его тело находится на фоне фигуры матери, хотя позы Христа и различны, если у Леонардо мать кормит свое дитя, нежно прижимая его к себе, вся композиция основывается на традиционном мотиве Madonna del latte (Млекопитательница).  То у Рафаэля она просто слегка придерживает его, их связывает мотив молитвенника, который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Книга несколько странно размещена в ладони Богоматери. Как выяснилось в процессе перевода изображения с дерева на холст, согласно первоначальному замыслу художника, Мария должна была держать в руке плод граната, символ Воскресения, затем Рафаэль заменил гранат книгой, которая больше соответствовала духу гуманистической культуры эпохи Возрождения. Однако положение руки осталось прежним.

 Красота, воплощенная  в нежных формах юных Мадонн  и пухленьких телах младенцев,  представляет для художников  не просто изобразительный мотив,- это размышление мастера об  образе матери, о ее глубокой  любви к сыну, переведенное ими  на язык живописи. Образ молодой, прекрасной матери, вообще столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в даровании которого, было много мягкости и лиризма, у него композиция картины лишена той вызывающей симметрии, которой характеризуется «Мадонна Литта». Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотые очертания нимбов – все эти плавные контуры , весь ритм этих округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамлении картины. Форма тондо оказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер. У Леонардо композиция организуется разнонаправленными парами параллельных диагоналей: движение фигур уравновешивается линиями золотых отворотов одежды Мадонны. Композиционное построение картины отличается поразительной четкостью и совершенством, лаконичностью и уравновешенностью. Достаточно обратить внимание на то, как красиво до предела обобщенный и в то же время живой силуэт фигуры Мадонны сочетается с геометрически строгими очертаниями двух симметрично расположенных оконных проемов или как безошибочно точно, но в то же время естественно ее голова помещена в простенок между этими окнами.  Внутренняя замкнутость подчеркивается не только композиционной симметрией, но и цветовым ритмом. Красное пятно находится в центре, синие – тяготеют к четырем углам изобразительной плоскости. У Рафаэля в центре так же находится красное, ниспадающие покрывало охватывает фигуру сверху до низу единым плавным контуром.  Такое цветовое решение (красный и синий) традиционно для флорентийской школы XV в.

Теперь обратимся к  фону произведений. Фигура Марии почти полностью заполняет первый план, оставляя лишь минимальное место для пейзажа справа и слева. В картине « Мадонна Конестабиле» задним планом  является прозрачный умбрийский пейзаж с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Несмотря на то,  что Рафаэль пользуется достижениями эпохи Возрождения – в работе присутствует линейная перспектива, тоновая растяжка (в пейзаже:  первый план –  коричневые тона;  второй план –  зеленые тона;  третий план –  голубые тона),  все-таки,  в этой работе еще сильно влияние средневековой религиозной живописи,  и логика линейной перспективы нарушается, так как образ Мадонны с младенцем предшествует первому плану пейзажа,  как бы наложен на него и поэтому,  при всей иллюзорности изображения (анатомичности,  объемности,  живости),  выглядит плоскостным, чему способствует и, как было отмечено, преобладающий холодный синий тон одеяния Богоматери. В «Мадонне Литта» существует пространственное разграничение на внешнее и внутреннее, но границей служит не прихотливо извивающаяся линия, а глухая плоскость стены, из-за которой наружный мир кажется недосягаемо далеким и безразличным. У Рафаэля природа играет роль аккомпанемента центральному образу. В ней царит весна. Светлой зеленью покрыты невысокие пологие, уходящие вдаль холмы. На стройных тонких деревьях только начинают распускаться листья. У Леонардо мы видим лишь небольшую часть пейзажа в двух проемах окон из которых льется свет, открывая далекие горизонты прекрасного, но едва видного мира. Его  Мадонна  имеет собственное замкнутое бытие, она никак не связана с фоном и не потеряла бы ничего, если бы была вынута из своего окружения и перенесена в другую систему координат. Леонардовские голубые горы, в сравнении с ландшафтом Рафаэля, кажутся более отвлеченными, бесконечными. Проемы окна выхватывают отдельные части горной цепи, не давая возможности оценить ее протяженность..

Композиция картин в цветовом понимании многоцветная, здесь используются зеленый, голубой, серый, красный, золотой, коричневый и другие цвета. В произведение Рафаэля непосредственное чувство колориста соседствует с рационально выверенным рисунком, идеальными пропорциями, а это признак подлинно классического искусства. Колорит в     « Мадонна Конестабиле » холодный,  здесь очевидно преобладание синего и зеленого цветов. Теплые тона занимают меньшее место,  ограничиваясь небольшим фрагментом темно-красного одеяния Богоматери и розоватыми оттенками тела младенца и лица Мадонны, при этом теплые тона не яркие,  а достаточно спокойные, несущие рефлексы холодного окружения . Комбинация цветов очень гармоничная, синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов , озера и далеких снежных гор, и  в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты и лиризмом. У Леонардо колорит тоже холодный, хотя его картины дает нам ощущение счастья, радости жизни. При этом цвета «Мадонны Литта» имеют символическое значение. Пурпур принадлежит Св. Деве как Царице Небесной, голубой – цвет богомыслия, золото – знак чистоты девства. Холодный колорит в картине смягчается за счет золотых отворотов плаща  Мадонны. От церковной традиционности в этом костюме сохранились только цвета: еще в ранних византийских иконах мадонна изображалась в пурпурной тунике, синем плаще-мафории. Голова ее обязательно была прикрыта. Леонардо не нарушает этих традиций, но обращается с ними с удивительной свободой и непосредственностью. Слабый свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато делает более темной стену. Основное освещение идет не сзади, как было бы логичнее, а откуда-то спереди и слева, мягко моделируя тела и лица. Мадонна изображена таки образом, что вся ее фигура четко вырисовывается на темном фоне стены. Это делает фигуру особенно рельефной. Над созданием таких комбинаций освещения, которые давали бы возможность подчеркивать нежной игрой света и тени объемность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал Леонардо.