Русский иконописный канон и его особенности

Икона «Илья пророк в житии» из погоста  Выбуты под Псковом, является, по-видимому, древнейшей сохранившейся псковской иконой. В среднике изображён сидящий в пустыне пророк Илья. На верхнем поле иконы расположен Деисус, а на остальных — клейма жития, отличающиеся ясными и простыми композициями. Изображение ворона, кормящего пророка, отсутствует или не сохранилось. Особое тихое и сосредоточенное состояние, в котором находится Илья, породило предположение, что здесь изображено явление ему Бога в веянии тихого ветра. Лик святого приобрел более открытое и теплое выражение, чем в любой из домонгольских икон. Икона отличается особым тонким колоритом, хорошо сочетающимся с серебряным фоном.

Золотой век  русской иконописи

Золотой век русской иконописи  начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского.

В XV веке, в эпоху наивысшего расцвета иконы, фигуры святых изображаются всегда бесплотными; они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела; у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последнее сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли; есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие; ее ритмичные силуэты, певучие и мягкие; ее просветленные лики, ласковые и поэтичные; ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное, — все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Икона с изображением ласкающей своего сына матери — это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не умели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные. Русские иконы Умиления оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности.

Наиболее  ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в понимании  колорита. Краска — это подлинная  душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности; цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду; цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. Иконописец XV века пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу; то, прибегая к резким, контрастным противопоставлениям; то к светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии.

Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является немногосложность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох.

Расцвет русской  иконописи, прежде всего, связан с тремя величайшими именами: Андрей Рублев, Дионисий и Феофан Грек. Хотелось бы, поподробнее о них рассказать. 

Андрей Рублёв — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

Биографические  сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье  потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике. Андрей — монашеское имя, мирское имя.

Творчество  Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московской Руси, Рублёв был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют о том, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и  другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря  и создал иконы его иконостаса. Сохранившиеся иконописные изображения выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями, в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции.

Рублёву приписывается также ряд работ: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV веков, сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1405) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (около 1395 года, Российская государственная библиотека, Москва).

Творчество  Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как  результат особой исихастской традиции. Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора.

Феофан Грек — великий русский иконописец, учитель Андрея Рублёва. Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном. В 1370 переезжает в Новгород. После Великого Новгорода, Феофан работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились). В начале 1390-х гг. Феофан прибывает в Москву и, возможно, работает также в Коломне.

Им расписаны: церковь Преображения на Ильине улице, собор Рождества Богородицы, Архангельский собор Кремля, Успенский собор Кремля, Благовещенский собор Кремля.

Феофаном  написаны знаменитые иконы: Богоматерь Донская (согласно легенде она помогла русским войскам победить в Куликовской битве и других знаменитых сражениях), Преображение. Приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

Стиль Феофана  Грека поражает выразительностью и  экспрессией. Для его фресковых росписей характерна так называемая «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

Дионисий — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ — росписи  собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом  Боровском монастыре (1467—1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.)

Разные источники  указывают разные даты смерти Дионисия: «после 1503 года», «до 1508 года», «после 1519 года», «середина 1520-х годов» и т. д.

Русская иконопись в послепетровский  период

На протяжении XVIII-XIX веков многие русские иконописцы продолжают работать, ориентируясь на старые образцы. Однако эта ориентация нередко приобретает лишь формальный характер: иконы данного периода  сохраняют сюжетную и композиционную связь с традицией, но сами образы пишутся в манере, имеющей мало общего с древним иконописанием. Древняя иконописная традиция сохраняется  лишь в старообрядческой среде, где  развитие церковного искусства остановилось и законсервировалось на стандартах конца XVII века.

Реформы Петра I, затронувшие все стороны общественной жизни, не обошли стороной и иконописный  промысел. В 1711 году закрылась иконописная  мастерская при московской Оружейной  палате, вместо которой в Петербурге начала действовать «Палата изуграфств», куда со всей России отбирались мастера  для изготовления икон. Контроль над  этими иконописцами был возложен на «приказ церковных дел» — государственное  министерство, ведавшее религиозными делами.                                                                                      

Наряду с  иконописью в послепетровскую эпоху  развивается новое направление  — религиозная живопись в западном «академическом» стиле. Это направление  значительно усиливается во второй половине XVIII века и становится преобладающим  в росписи санкт-петербургских  и некоторых московских храмов в XIX веке. Художники-академисты полностью  разрывают с иконописным каноном, отказываются от традиционной техники  писания темперой на доске. Они работают маслом на холсте и в своих произведениях  ориентируются на картины художников эпохи Возрождения. В 1757 году в Санкт-Петербурге открывается Академия художеств, которая  становится основным центром выработки  эстетических стандартов не только для  светской живописи, но и — в значительной степени — для живописи церковной. Немало лиц, занимающих руководящие  посты в Академии, совмещают деятельность свободного художника с росписью храмов и изготовлением икон для  иконостасов.

Типичным  представителем академического направления  в церковной живописи является русский  художник малороссийского происхождения  В.Л. Боровиковский (1757-1825). Творения Боровиковского не имеют никакой связи с традиционным иконописным искусством: они представляют собой образцы религиозной живописи, созданной на основе западных образцов.

Влияние религиозной живописи эпохи Возрождения, в особенности Рафаэля и Микеланджело, было определяющим в творчестве другого живописца, Ф.А. Бруни (1799-1875), итальянца по происхождению и католика по вероисповеданию. Ему принадлежат росписи или эскизы к росписям Исаакиевского и Казанского соборов в Санкт-Петербурге, целый ряд картин на религиозные сюжеты. Для этих картин характерна подчеркнутая чувственность, вызывавшая возмущение одних современников и восторг других.

В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие  как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение  Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799-1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь  купола составляет 816 кв. м). 

Творчество  Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует  особенностям архитектуры петербургских  храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма; но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций. Деятельность художников-академистов на иконописном поприще представляла собой имплантацию западных светских эстетических стандартов на русскую религиозную почву.

В академическом  стиле в 1875-1883 годах была выполнена  роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под  руководством Бруни участвовали  ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки.

Во второй половине XIX века многие храмы продолжают расписывать в академическом  стиле, однако интерес к традиционным иконам в народе не угасает. Параллельно  с деятельностью художников-академистов  развивается иконописный промысел, причем дело изготовления икон ставится на поток. Крупнейшими центрами конвейерной иконописи становятся суздальские села Холуй, Мстера и Палех.

На рубеже XIX и XX веков к древним иконам начинают относиться как к ценным памятникам старины, их начинают коллекционировать и расчищать:  освобождать от слоя копоти и от позднейших записей. Это становится причиной всплеска интереса к иконе, которая впервые после многих веков предстает перед зрителем в состоянии, близком к первоначальному. Раскрытие древней иконы способствует и частичному изменению отношения художников-академистов к иконописанию. Параллельно с «неорусским» стилем в церковной архитектуре аналогичный стиль возникает и в церковной живописи.

Основоположником  этого нового направления можно считать В.М. Васнецова (1848-1926). В 1885-1886 годах он вместе с другими мастерами расписывает Владимирский собор в Киеве. Создавая образы Христа, Богородицы и святых, Васнецов ориентируется не на религиозную живопись эпохи Возрождения, а на византийскую и древнерусскую монументальную живопись, не стремясь к прямому копированию или стилизации под древние образцы. Фольклорные мотивы сочетаются в иконах и фресках Васнецова с элементами стиля модерн.

В росписи  Владимирского собора принимал участие  и М.В. Нестеров (1862-1942), которому принадлежат  четыре иконостаса в боковых нефах, композиции «Рождество», «Воскресение», «Богоявление», образы Бориса и Глеба, княгини Ольги и некоторых  других святых. В 1910-х годах Нестеров расписал Покровский храм Марфо-Мариинской обители в Москве. Композиции на канонические темы  соседствуют  здесь с картинами, написанными  на свободные сюжеты. Как и у  Васнецова, у Нестерова заметно  влияние стиля модерн в сочетании  с подчеркнуто русской декоративностью, фольклорностью. В 1926 году Покровский храм был закрыт, впоследствии там расположился клуб Санпросвета, фрески Нестерова были закрашены, а в алтаре поместили статую Сталина. В послевоенный период в храме расположились реставрационные мастерские, роспись Нестерова была восстановлена лишь в начале XXI века.