Расцвет русской иконописи в XIV-XVI веках. Феофан Грек. Андрей Рублев. Дионисий

 

Министерство образования  и науки РФ

Федеральное государственное  бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Саратовский государственный  университет

имени Н.Г. Чернышевского»

 

Институт истории и  международных отношений

 

 

 

Контрольная работа на тему:

«Расцвет русской иконописи в XIV-XVI веках. Феофан Грек.

Андрей Рублев. Дионисий»

 

Выполнила

Студентка 2 курса 241 группы

Института истории и международных  отношений

Специальности «Социально-

культурный сервис и туризм»

Мусина Юлия Наилевна

 

 

 

Саратов 2012

Содержание

 

 

Введение           3

Глава 1. Особенности русской иконописи XIV-XVI вв.   5

Глава 2. Творчество величайших иконописцев                              

§ 1. Феофан Грек                                                                                          10

§ 2. Андрей Рублев                                                                                       14

§ 3. Дионисий                                                                                                16

Заключение                                                                                                    19

Список использованных источников и литературы                               21   

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Икона - это живописное рельефное изображение святых, Богоматери, Иисуса Христа. Ее нельзя считать картиной, т.к. в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он следует.  Икона появилась на Руси в X в. после того, как в 988г. Русь приняла от Византии христианство. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до XVII века, когда в  петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства. Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988г. началось строительство первой каменной церкви. Строительство и роспись были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Археологические раскопки позволяют утверждать, что важнейшие части ее росписи были выполнены в технике мозаики, а весь храм украшен фреской. Князь Владимир I привез из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но, к сожалению, со  временем они были утрачены. Из Киева, Чернигова, Смоленска и других южных городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода. Но об иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров Византии. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры. Самые древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде (Софийский собор), Юрьевом монастыре. К началу XIII века наивысший расцвет русской иконописи достигает художественный центр Владимиро-Суздальского княжества. Но Русь разоряет Батый, что оказало сильное влияние на развитие иконописи. Из икон уходит гармония, свойственная Византии, приемы письма консервируются и упрощаются. Но художественная жизнь не прервалась целиком. Продолжают работать русские мастера в Ростове Великом, Вологде, на Русском Севере. Ростовские иконы отличалась повышенной экспрессией, резкостью исполнения и активностью образов, появляется тонкость, артистичность, рафинированные сочетания красок.

Но с конца XIV столетия  в Москве сосредотачивается вся  художественная жизнь Руси. Здесь  работают многочисленные мастера: русские, сербы, греки. В Москве работает Феофан Грек. Иконопись этого периода  подготовила основание для расцвета русской иконописи начала XV века и гениальности икон А. Рублева. Огромное значение русские мастера предавали  цветовой гамме, краскам. Древняя русская  иконопись - большое и сложное  искусство.

Актуальность данной работы состоит в том, что в последнее  время проявляется большой интерес  к иконописи, а также имеет  место нахождение новых памятников этого древнего исскуства.

Целью данной работы является рассмотрение периода расцвета русской  иконописи с  XIV по XVI вв. Этой цели подчинен следующий ряд задач: исследовать общие закономерности русской иконописи в этот период и выделить особенности техники исполнения икон таких мастеров как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Особенности русской иконописи XIV-XVI вв.

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей  в Бога и его помощь им. Иконы  берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Золотой век русской иконописи  начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под  покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство  сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

В русской иконописи XV века, являвшегося  эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного  покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых  нет ничего портретного (если это  только не портретные изображения) и  в которых индивидуальные черты  предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний  сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что  они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные  кулисы, то они не менее лаконичны  и условны. В русской иконе  есть пафос расстояния, отделяющего  небо от земли, есть сознание умозрительности  запечатленных событий и вещей.

В русской иконописи периода расцвета существуют два центральных образа: это образ Спаса и образ Богородицы. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа,  Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о  нем христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,  пренесший спасение  человеческому роду.

     Традиционно  расположены  на  любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,  посланник Божий).  Также  традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света  вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом.

Самый распространенный тип  изображения Спаса – это «Спас  Вседержитель». «"Спас  Вседержитель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с правой рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения»¹.Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие, ее ритмичные силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное - все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Икона с изображением ласкающей своего сына матери - это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не умели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные. Русские иконы Умиления оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности.

Наиболее ярко индивидуальные вкусы  русского иконописца проявились в понимании колорита. «Краска - это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования»². Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. В рамках трех основных иконописных школ - новгородской, псковской и московской - сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Проницательный анализ образов  русской иконы мы находим в  работах Е. Трубецкого. Он наглядно показал, что наиболее характерной  чертой восприятия мира, лежащего и  в основе русской иконописи, и  в основе самого русского православия, является столкновение двух полярных чувств, двух полярных форм отношения  к миру; и это столкновение связано  с тем, что сам мир понимается дуалистически, противоречиво, как составленный из двух полярных сфер. В русской иконе, утверждает Трубецкой, «мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, потусторонний вечный покой; с другой стороны, страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога»³.

Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь  с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Многофигурные сцены, если не считать таких тем, как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», в количественном отношении явно уступают более простым композициям. Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. Образцами (на Руси их называли прорисями) пользовались, конечно, и Рублев и Дионисий.

Главными иконописными школами  были Новгород, Псков и Москва. Из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического  сходства, что у нас есть все  основания рассматривать их как  три самостоятельные школы. В  период политической раздробленности  Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы  изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что  далеко не всегда означает наличие  в них своих школ. Для этого  необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся  кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных  мастерских в ряде случаев может  быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

 

Глава 2. Творчество величайших иконописцев  

§1. Феофан Грек

Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье  имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и  до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей  в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря  нему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение  русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для  развития своего могучего творческого  дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается  в тесном взаимодействии с русской  культурой. «Именно Феофан занес в Новгород столичную палеологовскую манеру, создал здесь свою школу. С этой школой следует связывать два фресковых цикла: росписи церкви Феодора Стратилата и церкви Успения Богородицы в селе Волотово».⁴

Первая работа, выполненная  Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода  Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал  летом 1378 года по заказу боярина Василия  Даниловича и горожан с Ильиной  улицы.

Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную  психологическую характеристику. И в то же время все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.

Даже в композиции "Троицы" нет умиротворенности. В образах  ангелов не ощущается юношеской  мягкости. Их прекрасные лица полны  суровой отрешенности.