Искусство средневековья

Сочинение секвенций захватило  всех причастных к музыкально-церковному делу. Со временем изменялась техника  сочинения: авторы стали пользоваться лишь начальными оборотами григорианского напева, подвергая их затем самостоятельному развитию. Интонационно связанные с  хоралами, секвенции отличались от них большей напевностью и  четкостью метроритмической структуры, приближающей их по стилю к гимнам.

Новый вид песнопений нашел  себе место в литургии, причем популярность их была так велика, что в течение  столетий они буквально “заполнили”  собой богослужение. В XVI веке специальное  постановление церковного собора сократило  число “допущенных” к службе секвенций  до пяти. Среди них - поэтическая  “Stabat mater” (“Мать скорбящая” - конец XIII - начало XIV века), мрачно-трагическая “Dies irae” (“День гнева” — XIII век).

Широкое распространение  секвенции получили и в быту. Поэтичность  образов, выразительность и простота песенных мелодий делали их популярными  в разных слоях общества. Распространению  секвенций способствовали сами монахи, надеясь вытеснить с их помощью  языческие песни. Их разносили по земле странствующие музыканты (одновременно они были танцорами, фокусниками, акробатами, называясь во Франции жонглерами, в Германии — шпильманами), беглые монахи-ваганты, студенты, школяры —  представители своеобразного и  очень характерного для средневековья  “бродячего сословия”. Жизнерадостные и беспокойные, находящиеся, по сути, вне закона, преследуемые церковью, эти люди были выразителями неуемных сил, живших в народе. В их каждодневной практике сближалось искусство профессиональное и народное, с их помощью оно  проникало в самые глухие уголки. Позже, с развитием городов, значительная часть этого бродячего люда “осела” за его стенами и составила основу цеха городских музыкантов.

Наряду с секвенциями  повсеместное распространение получили и тропы. Это были текстовые и  музыкальные дополнения, украшающие основные молитвенные песнопения. Любые  вокализы, например распевы в “Kyrie eleison”, могли превратиться (благодаря новому тексту) в дополняющую напев псалмодию. Тропами могли быть “связки” между отдельными песнопениями и т. д. Излюбленной формой тропирования стало изложение напева в виде диалога. Эта форма послужила основой для создания особого вида культового искусства — литургической драмы (время ее возникновения и расцвета — конец IX — XIII век).

Эпизоды священного писания, духовные притчи — вот сюжеты этих своеобразных театрализованных действ. Обычно они носили напряженно-драматический  характер. Особенно популярны были литургические драмы, посвященные страданиям и смерти Иисуса Христа (так называемые “Страсти”). В их исполнении участвовало несколько священнослужителей и хор. Музыка литургической драмы основывалась на григорианском пении; особенно широко вводились популярные в народе секвенции и гимны.

Развиваясь в течение  столетий, литургические драмы усложнялись; возрастало число участников, партии их становились более развернутыми; все тщательнее разрабатывался сценарий, ярче становилась зрелищность — вплоть до введения декораций и костюмов. В конце концов действию, нередко включавшему шествия, процессии, становилось тесно внутри храма — оно вышло на площадь или нашло себе “пристанище” в специально построенном помещении: литургическая драма превратилась в мистерию. Исполнители мистерий по-прежнему были профессиональные певчие, однако заметное участие в них принимал и народ. Сюжеты еще были связаны с религиозной тематикой, но сам характер действия менялся: в него вводились бытовые сценки, ученая латынь уступала место народному языку, музыка включала бытующие в городской среде песни, танцы. Мистерии насыщались мирским содержанием, подготавливая рождение светского театра.

В эпоху зрелого средневековья, в пору, когда уже города становились  средоточием новой жизни, с неожиданной  силой заявило о себе рыцарское  искусство — в светской лирике трубадуров, труверов, миннезингеров. Искусство трубадуров сложилось  на юге Франции, в Провансе (в XI —  первой половине XII века). Это был  богатый, цветущий край, еще сохранивший  традиции римской культуры, с интенсивной  жизнью городов, развивающейся торговлей, наукой. Центрами нового светского  искусства явились, однако, не города, а рыцарские замки. Его создатели  — представители знати. Среди  огромного списка блистательных  имен — барон Бертран де Борн, Бернарт де Вентадори, Гийом IX, герцог Аквитании. Это искусство расцветало в атмосфере живого, пристрастного интереса, оно любовно культивировалось создателями и слушателями, умевшими оценить силу чувств — и изящество рифмы, понять с полуслова намек — и откликнуться на острую шутку. Трубадуры были поэтам и музыкантами, нередко — и исполнителями своих сочинений. Довольно часто вместе с тем их песни “разносили” по свету жонглеры, получая за это определенное вознаграждение.

Это было искусство, новое  во всех отношениях. Прежде всего в самом понимании творчества, которое стало формой самовыражения художника. Авторство произведений не только не замалчивалось — оно гордо утверждалось. Искусство трубадуров исходило из нового отношения к человеческой личности, из признания богатства ее внутреннего мира.

Главной темой творчества трубадуров стала любовь. В эпоху, когда земное, чувственное начало считалось греховным, они создали  настоящий культ любви. Рыцари раскрыли это чувство как возвышающее  человека, делающее его более совершенным. Они его трактовали вместе с тем  как верное “служение” — совершенно в духе феодальных отношений.

Песни трубадуров были адресованы вполне реальным лицам, которые, однако, предстают в идеализированном виде, в образе Прекрасной Дамы. Зато мир  чувств самого певца раскрывается с  небывалой до той поры тонкостью  психологического самоанализа. Идеальность  образа возлюбленной связывалась с  мыслью о недостижимости счастья: этот мотив пронизывает собой творчество трубадуров. Любовь становится у них  стимулом для самосовершенствования, даже в страдании она прекрасна. Так, возвысив земную страсть, трубадуры  подчинили ее столь характерному для эпохи идеалу смирения и самоотречения. Возвышение предмета любви требовало  обуздания чувств, соблюдения приличествующих  норм поведения — такую любовь рыцари называли “учтивой”, “куртуазной”. Нередко любовное переживание раскрывалось на фоне картин природы, что также  было новым словом в истории средневековья. Но эти зарисовки еще стереотипны, им не хватает подлинной жизни. Центром  сочинения остается неповторимо  индивидуальная личность самого певца.

Любовь — не единственная тема творчества: в рыцарском искусстве  находили отклик вопросы морали, религии, политики; песни могли быть серьезными, шутливыми, порой ироничными. Разнообразному содержанию соответствовали и разные жанры. Канцоны обычно связывались  с выражением любовного чувства, в сирвентах обсуждались живо волновавшие проблемы современности, альбы — песни, посвященные теме разлуки влюбленных и т.д. Нередко песни излагались в форме диалога: таковы, например, пастурели — полу идиллически, полушутливо изображающие встречу рыцаря с приглянувшейся ему пастушкой, остроумно отвергающей его ухаживания.

Разрабатывая родной язык, трубадуры создали сложную поэтическую  лексику, изысканно-прихотливые поэтические  формы. Музыка же, как и у древних  эллинов, служила здесь способом живого интонирования стихов, была неотделима от них. Она основывалась на материале, который был у всех “на слуху”, - на интонациях григорианских  песнопений; в первую очередь, конечно, на мелодиях секвенций и гимнов. Однако следование за словом здесь  более чуткое, отдельные обороты  выделяются своей лирической экспрессией, подчеркивающей выразительность слов. Четче ритмическая организация  напевов, опирающихся на метроритмические формулы, лежащие в основе стихов. Все же вместе дает совершенно иное качество: эти мелодии воспринимаются как особый пласт средневековой  светской музыки.

Под влиянием искусства трубадуров формировалась рыцарская лирика в других европейских странах, прежде всего на севере Франции, в творчестве труверов (вторая половина XII — XIII век). Здесь разрабатывались те же темы, сходен был и художественный стиль  песен. Приведем образец одной из них.

Создателями рыцарской лирики выступали (как и на юге) представители  самых знатных фамилий, в том  числе и королевских (например, Ричард Львиное Сердце, Тибо Шампанский, король Наварры). В XIII веке, однако, творчество труверов все чаще привлекало к себе и талантливых представителей буржуазии (таков прославленный Адам де ла Аль): по мере развития городов оно все теснее смыкалось с их музыкальной практикой — пока не растворилось в ней.

В немецких землях расцвет  рыцарского искусства миннезингеров [8] относится к XIII веку. И здесь  оно было неотъемлемой частью жизни  средневекового замка. Имена прославленных  миннезингеров — Тангейзера, Вольфрама  фон Эшенбаха, Вальтера фон дёр Фогельвейде и многих других были известны во всех немецких землях В творчестве миннезингеров чаще, чем у трубадуров и труверов, разрабатывались песни морально-назидательного содержания, любовные мотивы нередко приобретали религиозную окраску, связывались с культом девы Марии. Эмоциональный строй песен отличался большей серьезностью, углубленностью. Мелодический же стиль теснее смыкался с музыкой григорианского хорала.

По мере того как замирала жизнь средневекового замка, немецкое рыцарское искусство также уступало место деятельности городских музыкальных  ремесленных цехов: на смену миннезангу шел мейстерзанг.

Трудно переоценить значение рыцарского искусства в истории  европейской культуры. Оно оказало  влияние на формирование не только художественного творчества, но и  на развитие культуры чувств, определило новое понимание любви как  светлого, животворного начала. Не случайно итальянские поэты эпохи Возрождения  — Данте, Петрарка — считали себя преемниками трубадуров. В конце XVIII века это забытое искусство  возродили немецкие романтики —  Новалис. Тик и другие. В XIX веке им увлекались Пушкин, Гейне, Гофман. Художественные открытия рыцарского искусства намного  опередили их время. Это были открытия, относящиеся, однако, преимущественно  к области поэзии, а не музыки. Дальнейшее же выявление выразительных  возможностей, заключенных в самой  звуковой стихии, было связано с  развитием полифонии, происходившим  в недрах культового искусства, позже  распространенным на область городской  светской музыки.

Ранние известные нам  образцы полифонии относятся  к концу VIII — началу IX века. В церковном  пении нередко использовалась своеобразная манера ведения мелодии хорала двумя  голосами, расположенными на расстоянии квинты или кварты (эти интервалы  воспринимались как благозвучные). Возможно, что подобная практика была подсказана традициями народного музицирования либо возникла в результате привлечения к службе мальчиков-певчих: мужские и детские голоса располагались в разных удобных для них регистрах, создавая этот своеобразный параллелизм. Естественно также предположить влияние органа, единственного применявшегося тогда в церкви инструмента, способного вести одновременно несколько мелодических линий [9]. На эту связь указывает и название ранних форм двухголосной культовой музыки - органумы. Голоса в них двигались строго параллельно, лишь в начале и в конце сходясь в унисон. Такое пение еще не было принципиально отличным от одноголосного — оно давало лишь новое качество полнозвучия. Современникам оно казалось нарядным, красочным, особенно когда основные голоса удваивались в октаву, создавая трех- или четырехголосие, “заполнявшее” все пространство храма.

Позже стали допускать  нарушения параллелизма, использовать противодвижение — голоса стали обретать некоторую независимость. Это были первые ростки, из которых произросло все последующее искусство полифонии. Развитие органумов в X, XI веках было связано с расширением круга интервалов (уже не только квинты и кварты, допускались также и терции, и секунды), более свободным использованием приемов голосоведения. Основной григорианский напев все чаще помещался в нижний голос, становясь “опорой” этого двух-голосия: он получил название cantus firmus (устойчивый голос).

Особенно интенсивное  развитие полифонии начинается в XI — XII веках. Оно было связано с  деятельностью хоровых капелл при  кафедральных городских соборах. На протяжении двух столетий складывались различные центры полифонического  культового пения. Двух-голосие развивалось в это время как искусство ансамблевое, в значительной степени — импровизационное, требовавшее от певцов высочайшего мастерства, подлинной виртуозности. Ансамблю солистов обычно противопоставлялось унисонное звучание хора: в этих приемах респонсорного пения также был заключен яркий выразительный эффект.

С середины XII века одним  из самых крупных центров развития многоголосия становится Париж. В то время когда шло строительство  нового собора Нотр-Дам, представляющего собой высочайший образец средневековой готики, разворачивалась деятельность соборной хоровой капеллы, прославившейся разработкой приемов полифонического письма — “музыкальной готики” [10]. История сохранила имя знаменитого в свое время музыканта, магистра Леонина, работавшего в этой капелле. Его двухголосные органумы отличались такой тщательной разработкой, гармонической “слаженностью” звучания, которая была невозможна без предварительного продумывания и записи: в искусстве Леонина на первый план уже выступает не певец-импровизатор, а композитор.

Своеобразной кульминацией в развитии парижской полифонической школы явилась деятельность крупнейшего  музыканта средневековья — Перотина Великого (рубеж XII и XIII веков). Работая над органумом, он придал ему небывалые прежде масштабы; наряду с двухголосием стал широко разрабатывать трех- и даже четырехголосие. В этих развернутых композициях григорианский напев (cantus firmus) становится лишь конструктивной основой: отдельные его звуки произвольно укорачиваются или удлиняются, он преображается часто до неузнаваемости, подчиняясь общему замыслу, красоте совместного звучания. При этом на первый план выступает выразительность свободных верхних голосов. Перотин тонко использовал собственно звуковую красочность плотной или разреженной фактуры, колорит высоких регистров (хор мальчиков) и многое другое. Один из излюбленных Перотином видов органума — так называемый дискант. Cantus firmus изложен в нем в четко ритмованном виде, над этой “выдержанной” мелодической основой легко парят свободные голоса, образующие терпкие (обилие диссонансов!) созвучия, вполне отвечающие вкусам эпохи (параллельные квинты к этому времени уже воспринимались как варварские и были запрещены художественной практикой). В своей устремленности ввысь, в тонкой причудливости вьющихся мелодических узоров они словно повторяют архитектурные линии готического храма, создавая ощущение беспредельности пространства.