Искусство средневековья

Искусство этой эпохи проникнуто духом символики. Пренебрегая видимым, объемным миром, живопись, например, давала плоскостное изображение предметов  и людей. На одной картине фигуры могли быть разномасштабными или передавать как одно целое эпизоды, происходившие в разное время. Наивно было бы полагать, что все эти “искажения” были следствием неразвитости искусства или “неумения” художников выразить свой замысел в иных формах — тех, к которым привыкли мы. Язык искусства отвечал мировоззрению художников и был вполне понятен зрителям. Они, например, знали, что в центре картины помещались главные лица, которые изображались к тому же крупным планом, становясь, таким образом, смысловым центром всей композиции. Важную роль играло расположение фигур по вертикали: верх в искусстве средневековья сочетался с понятием благородства, чистоты, добра, низ — неблагородства, зла.

Особый выразительный  эффект создавала так называемая “обратная перспектива”, очень  часто использовавшаяся в церковной  живописи. Люди и предметы, находившиеся на втором плане, давались больших размеров, чем те, которые располагались  на первом; линии, уходящие внутрь картины, расходились, воображаемая точка их пересечения как бы выносилась вперед. Благодаря этому изображаемые художником лица приближались — словно являлись тем, кто созерцал их в храме.

Символикой было проникнуто и устройство храма, в частности  готического, который мыслился как  зримое воплощение установленного миропорядка. Каждая деталь здесь была важна не сама по себе, а как выражение  этой идеи. Многочисленные статуи объединялись в сложные ансамбли, символизирующие  единство мироздания. Священное прошлое  человечества представало на востоке  храма (алтарная часть), его грядущее будущее (конец света, страшный суд) — на западе. Обозревая алтарь, приделы, все внутреннее убранство, прихожанин постигал сущность христианского вероучения. В эпоху неграмотности это  было важным источником, из которого человек  черпал свои представления о мире.

И все-таки в искусство  средневековья проникали образы, которые никак не вмещались в  систему христианских догматов, связанных  с иным переживанием мира, гораздо более светлым, опирающимся на простые житейские наблюдения. В каменном резном декоре, покрывающем стены собора, рядом с эпизодами священного писания спокойно уживались картины сельскохозяйственных работ или сцены строительства храма. Среди статуй святых вдруг появлялись странные существа — грифоны, химеры, причудливые полуживотные-полурастения: в “космос” храма они вписывались, вероятно, как изображение злой “нечисти”. И сколько выдумки было в этих фигурах, какое буйство фантазии, воскрешающей народные, языческие представления! Так, тесня образы религиозной символики, в средневековое искусство вторгалась сама жизнь, проникали картины и мотивы, отражающие народное сознание, которое - при всей его привязанности к христианским догмам — сохраняло вкус к жизни в ее самых разных проявлениях.

Свою задачу художники  средневековья видели в утверждении  общепринятого, а отнюдь не в отыскании  нового. Творческое начало проявлялось  в изобретательности, с которой  они использовали известные художественные приемы. “Мы пересказываем и излагаем древних, а не изобретаем нового”,— говорил один из христианских мыслителей. Средневековые художники не стремились также (во всяком случае, сознательно) утвердить в творчестве свою индивидуальность. Это искусство было по преимуществу анонимным. Но его создатели воплотили коллективные представления людей, выразили — пусть в особой, соответствовавшей их пониманию мира форме — вечные поиски человеком правды, добра, справедливости.

Все эти специфические  особенности художественного мышления определили и образный строй средневековой  музыки. Подобно другим искусствам, профессиональная музыка в течение  долгого времени развивалась  в рамках церкви: “серьезное”, “содержательное” было для средневекового человека неотделимо от понятия “религиозное” . Она была неразрывно связана с культовым ритуалом и со словом — носителем содержания молитвенных песнопений. Непосредственнее других искусств передававшая чувства, музыка выступала носительницей духовного начала, концентрировала в себе то, что было связано с выражением “чистого”, словно бы лишенного всякой “телесной”, материальной формы устремления человека к идеальному. Сознание слушателя не выделяло ее из целостного “комплекса” нравственно-духовного и художественного воздействия. Церковь хорошо понимала силу этого суммарного воздействия искусств и широко им пользовалась.

Классический тип ранней средневековой культовой музыки складывался постепенно. С распространением христианства в Европе старинные  песнопения вбирали в себя влияния  местных народно-песенных традиций, в разных странах утверждался  свой особый стиль богослужебной  музыки. Эти различия, с годами нараставшие, грозили церковному единству. Перед  римской церковью, стремившейся сконцентрировать в своих руках всю духовную власть над западноевропейским миром, встала задача создания единого культового ритуала и соответствующей ему  богослужебной музыки. Это была огромная работа. На рубеже VI и VII веков ее завершил папа Григорий I (540 — 604). Из огромного числа бытовавших в церковной практике (преимущественно римской) напевов были отобраны наиболее употребительные и отвечающие духу религиозности; они распределились по дням церкорного календаря, каждый был строго связан с определенным моментом церковной службы. Сами песнопения Григорий I также подверг обработке: освободил от чрезмерной экспрессии, характерной, например, для восточных напевов, придал их звучанию большую строгость и стилистическое единство. Некоторые напевы сочинил сам. Так появился “Антифонарий” — полный свод католических песнопений, вошедших в историю музыки под названием григорианские хоралы.

Это было важнейшим событием в истории европейской музыки. Став основой католического богослужения, постоянно исполняемый во всех соборах  Европы, григорианский хорал определял  слуховые навыки людей, весь строй их музыкального мышления. Его влияния  сказались на развитии не только духовной, но и возникшей несколько позже светской профессиональной музыки.

В церковной практике григорианский  хорал утвердился далеко не сразу, на это потребовались еще столетия. Различные народы вносили в него свои “поправки”, усложнявшийся церковный  обряд также требовал музыкальных  нововведений. Лишь к концу VIII - началу IX века завершился процесс канонизации  католической службы — григорианское  пение стало его незыблемой основой.

Одноголосый григорианский  напев исполнялся хором мужских  голосов (или ансамблем солистов-певцов). Его неторопливое течение создавало  ощущение отрешения от реально текущего времени, погружения сознания в вечность. Свободный, нерегулярный ритм мелодии  был подчинен ритму слов. Тексты — прозаические, причем на латинском  языке: далекий разговорному, он подчеркивал серьезность песнопений, их чуждость бытовой сфере. Весь стиль этого одноголосного пения, отсутствие в нем “второго плана”, “звуковой перспективы” напоминает принцип плоскостного изображения в средневековой живописи.

Развитие напева — неторопливое развертывание, основанное на варьировании начальной попевки. Не выявление нового, а длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии — таков эмоциональный строй хорала.

Cantus planus (ровный напев) — это латинское название как нельзя лучше определяет его облик. Мелодическое движение — плавное, преимущественно постепенное, скачки если и появляются, то неширокие, каждый при этом компенсируется; существенную роль в направленности мелодии играет символика “верха” и “низа”. Интонации хорала ясные, устойчивые. Здесь нет чрезмерно ярких оборотов — всего, что связано с выражением индивидуального мира человека. Отстоявшиеся в вековой практике простые “мелодические формулы” хорала концентрируют в себе чувства общезначимые, заключающие не “сиюминутные” переживания, а вечные искания человеческого духа.

Эти “мелодические формулы” сложились на основе диатонических  церковных (или средневековых) ладов [1], специфическая выразительность  которых сообщала каждому напеву свою особую окраску: хоралы могли быть спокойно-повествовательными, скорбными, празднично-приподнятыми, просветленными и т. д.

В IX веке наряду с канонизированными  григорианскими хоралами в богослужебную  музыку получают доступ и так называемые гимны. Этот вид песнопений, издавна  распространенный в христианской службе (расцвет гимнотворчества относится к IV веку), основывался на мелодиях песенного склада, близких народным. Гимны, отличавшиеся большей эмоциональной непосредственностью, несли в себе дух мирского искусства. В конце V века они были изгнаны из церкви, но на протяжении веков бытовали как внебогослужебная музыка. Возвращение их в церковный обиход явилось своеобразной уступкой мирским мягким чувствам верующих. В отличие от хоралов, гимны опирались на стихотворные тексты, причем специально сочиненные (а не заимствованные из священных книг). Это определило более четкую структуру напевов, а также большую свободу мелодии, не подчиненной каждому слову текста.

В пределах своей образной сферы григорианское пение было достаточно разнообразным. Здесь сложились  различные мелодические стили, составившие  основу этого сложного искусства. Один из них — так называемое силлабическое  пение, где каждому слогу текста соответствует один звук напева. Такого рода пение, напоминавшее живую речитацию, широко использовалось в богослужении. Нередко, однако, силлабический принцип чередовался с мелодическим, допускающим распевание отдельных слогов. Характерная его форма — псалмодия: она использовалась в те моменты богослужения, когда особенно важно было донести смысл слов и вместе с тем придать им выразительную эмоциональную окраску. Наконец, в григорианском пении применялся и так называемый мелизматически и стиль: в мелодиях такого рода слова, расчлененные на отдельные слоги, широко распевались в сложных мелодических узорах. Особенно ярко этот стиль выявился в так называемых юбиляциях [2] - виртуозных распевах, завершающих молитвенные песнопения, чаше всего — эпизоды со словами “Аллилуйя” (“Хвала богу”). Это пение было выражением чувства восторженности, светлой приподнятости.

Приемы мелизматики нередко проникали и в напевы, построенные по принципу силлабического письма, насыщая их особой красочностью и образуя смешанный, силлабо-мелизматический стиль.

В григорианском искусстве  закрепились и определенные приемы исполнения, пришедшие в христианство из далекой древности. Одна из самых  распространенных форм — антифонное пение, опирающееся на принцип чередования двух хоров (или хоровых групп) [3] . Другая — респонсорное пение, основанное на сопоставлении эпизодов сольных и хоровых.

Все виды григорианского пения  представлены в мессе — самой  полной католической службе. Ритуал мессы  складывался в течение многих столетий. Последовательность ее частей в главных чертах определилась к IX веку, окончательный же свой вид  месса приобрела лишь к XI веку. Длительным был и процесс формирования ее музыки. Наиболее древний вид богослужебного пения — псалмодия; непосредственно  связанная с самим литургическим  действом, она звучала на протяжении всей службы и исполнялась священниками и церковными певчими. Введение гимнов обогатило музыкальный стиль  мессы. Гимнические напевы звучали в отдельные моменты ритуала, выражая коллективные чувства верующих. Поначалу их пели сами прихожане, позже — профессиональный церковный хор. Эмоциональное воздействие гимнов было настолько сильным, что они постепенно стали вытеснять псалмодию, занимая в музыке мессы главенствующее место. Именно в виде гимнов оформились пять основных частей мессы (так называемый ординарий). I часть “Kyrie eleison” (“Господи, помилуй”) — мольба о прощении и помиловании; II часть “Gloria” (“Слава”) — благодарственный гимн творцу; III часть “Credo” (“Верую”) — центральная часть литургии, в которой излагаются основные догматы христианского вероучения; IV часть “Sanctus” (“Свят”) — троекратно повторенное торжественно-светлое восклицание, сменяющееся приветственным возгласом “Osanna”, который обрамляет центральный эпизод “Benedictus” (“Благословен тот, кто грядет”); V часть “Agnus Dei” (“Агнец божий”) — еще одна мольба о помиловании, обращенная к принесшему себя в жертву Христу; завершается же последняя часть словами: “Dona hobis pacem” (“Даруй нам мир”).

Овладение навыками григорианского пения требовало от певцов серьезной  выучки и музыкальной одаренности  — ведь в течение долгого времени  весь свод песнопений осваивался на слух, по памяти. Поэтому важнейшим событием в развитии музыкального профессионализма было введение в эпоху раннего  средневековья невменной записи напевов. Это были значки [4], которые ставились над молитвенным текстом для указания направления движения мелодии [5]. Такая запись служила лишь напоминанием и могла пригодиться тому, кто напев уже знал. Дальнейшее совершенствование музыкального письма вело к более четкой фиксации высоты звучания: невмы стали располагать на линейках, соответствующих определенному звуку (красная линейка — фа, желтая или зеленая линейка до). Число линеек то увеличивалось, то уменьшалось, менялись способы записи, пока (в XI веке) не был сделан решающий шаг — нотные знаки стали записывать не только на линейках, но и между ними. Все “графическое пространство”, таким образом, оказалось заполненным. Каждый звук любого диатонического звукоряда нашел свое место на нотном стане [6].

Дальнейшее совершенствование  нотной записи было связано с выработкой способов ритмической организации  мелодии, постепенно освобождавшейся  от своей “привязанности” к тексту. Особенно острой эта проблема стала  в связи с развитием полифонии, требовавшей четкой согласованности  во времени нескольких мелодий. Интенсивные  поиски способов записи в конце концов привели к формированию мензуральной системы [7], определяющей длительность каждого звука, дающей четкое временное соотношение отдельных звуков между собой. Ее совершенствование продолжалось вплоть до начала XVII века, когда сложилась манера записи, сохранившаяся до наших дней.

Эпоха каролингского возрождения  была временем первого яркого расцвета григорианского искусства. Однако именно в эту пору в недрах узаконенной  церковью богослужебной музыки появляются ростки нового, не предусмотренного каноном  пения. Это были так называемые секвенции  и тропы. Близкие друг другу, они  возникали как своеобразные дополнения к каноническим напевам, дающие (совершенно в духе средневековья) их “толкование”, “обоснование”. Новые песнопения создавались  в монастырской среде, в кругу  художественно одаренных музыкантов-практиков. Одним из первых называют монаха Ноткера из Сен-Галленского монастыря, жившего на рубеже IX и Х веков. Поводом к сочинению секвенций послужило стремление Ноткера облегчить певчим запоминание сложных юбиляций; для этого он писал тексты (развивая в них содержание основных, канонических), которые присоединял к виртуозным распевам, подтекстовывая их силлабически — “слог — звук”. Благодаря этому мелодии юбиляций совершенно преображались, становились новыми песнопениями.