Зарождение абстракционизма в Европе

      В послевоенный период новая волна  абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от «сознательного» в искусстве, призыв «уступить инициативу формам, краскам, цвету» вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда — те средства, которые выражают общую дисгармонию современного мира. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество его представителя Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йорской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912-1956) американский живописец, один из основоположников абстрактного экспрессионизма, лидер «живописи действия». Она представляет собой метод спонтанного нанесения краски на полотно при помощи кисти или мастихина, иногда расплескивания и разбрызгивания ее прямо из банки (дриппинг). Такая живопись не имеет ничего общего с традиционными художественными формами. Целью художника было «напрямую переносить творческий процесс на полотно», зафиксировать в произведении энергию непосредственного действия.

      Примерно  в 1947 г. Поллок открыл для себя так  называемый «капельный» метод, позволивший  ему вплотную приблизиться к своей  цели: полотно он клал на пол и покрывал его каплями краски, беспорядочно стекающей с кисти, из жестяной банки или продырявленного ведра.

      Иногда  Поллок с силой метал краски на поверхность, смешивая их друг с другом. Он создавал свои произведения и таким  способом: предварительно смешивал краски с песком или стеклянной крошкой и затем наносил эту смесь на полотно толстым слоем.

      Процесс создания картины для Поллока  был не менее важным, чем конечный результат. О своей манере работы художник отзывался так: «На полу я являюсь частью картины». Он целиком и полностью отдавался вдохновению, а возникающие в процессе работы продукты «подсознательной» деятельности подвергал в дальнейшем «осознанной» обработке. С помощью деревянных палочек, ножей, мастерков и других подобных инструментов Поллок снимал

  Д. ПОЛЛОК Номер 5 1948     лишний слой краски, что-то процарапывал и дорисовывал. Он подчеркивал, что в его живописи присутствует не только случайность, но и некое рациональное начало, так как художник может контролировать процесс растекания краски.

      К периоду между 1947 и 1950 г. относятся  наиболее известные произведения художника: «Собор», «Номер 1: Белый какаду», «Туманность  цвета синей лаванды» и «Осенний ритм». Особенность этих картин —  прерывистые переплетения цветных  линий, просветы в которых дают возможность увидеть фон. Для своих работ Поллок выбирал большие форматы, так как, по его мнению, мольбертная живопись устарела. Будущее живописи он видел в настенных росписях.

   Во Франции в первой половине 40-х годов наблюдалось некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано усилением позиций реалистического искусства после войны. С конца 40-х годов абстракционисты вновь объединяются в «Salon des realites nouvelles» и издают специальный журнал «Aujourd'hui art et architecture». Его теоретики - Леон Деган и Мишель Сейфор. Сейфор еще в 1930 г. был организатором журнала и объединения художников-абстракционистов «Круг и квадрат», куда входили Кандинский, Арп, Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др.

   В 50-х годах появилась еще одна разновидность абстрактного экспрессионизма — живопись знаков, иероглифов, абстрактная каллиграфия. Некоторые критики связывают ее с влиянием китайского и японского искусства и приписывают ей роль, подобную той, какую каллиграфия играла на Востоке. Примером абстрактной каллиграфии может быть картина Ганса Гартунга «Пастель II», воспроизводящая пересекающиеся, чуть искривленные черные линии, подобные росчерку пера, на серо-голубом и светло-желтом фоне. Другая его работа - «Живопись» - представляет иной вид каллиграфии. На темном серо-фиолетовом фоне прочерчено несколько черных мазков, напоминающих перья птиц. Увидеть какой-либо смысл в сочетании бесформенного пятна и беспредметной линии, конечно, невозможно.

   Иногда  такого рода «шедевры» создаются  на глазах у публики. Живописные сеансы, сопровождаемые музыкой, напоминают зрелищные мероприятия. Одевшись в средневековый костюм, притоптывая и приплясывая вокруг холста, Жорж Матье, признанный представитель живописи жеста и каллиграфии, с молниеносной быстротой запечатлевает на полотне свои необъяснимые биологические токи, возникшие в час «вдохновения». Матье признан основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации.) Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.) Позднее его картины-«иероглифы» часто уподоблялись старинным гербам.

   С 1962 активно обращался к дизайну (мебель, высокая мода, афиши, медали, ковры «в стиле Матьё»). Исполнял эскизы для севрского фарфора. Изложил свое творческое кредо в книге «По ту сторону ташизма» (1963).

   Жорж Матье. «Молчание Гвиберта Ножанского».

      АБСТРАКЦИОНИЗМ  В СКУЛЬПТУРЕ 

      Наряду  с живописью абстракционизм ярко проявился в скульптуре.

      Тенденции к абстракционизму в скульптуре проявлялись более сдержанно. Этот факт объясняется тем, что, во-первых, в скульптуре преобладающее место занимает изображение человека. Это было основой основ для скульптуры в течение многих веков. Поэтому, когда скульпторы начинают отходить от этой столь важной для скульптуры традиции, от этой специфики скульптуры, они сразу же убеждаются, как пагубно это отражается на их искусстве. Отсюда — их колебания, иногда даже возвращения вспять, большая осторожность в выборе отвлеченных форм. Поэтому проблемы перехода к абстракционизму в скульптуре решались чаще всего на основе все большей схематизации изображения человека, а не путем полного игнорирования, полного и окончательного разрыва с натурой, как это было в живописи. 
Вторая причина более сдержанного проявления тенденций абстракционизма в скульптуре заложена в особенностях ее, связанных с ее изобразительным языком, со способом построения скульптурного произведения. Как отмечает Жан Кассу, «тот факт, что для создания скульптуры необходимо некоторое время, делает невозможным те молниеносные моменты изменения абстрактного в его эволюции к ташизму: в течение этого времени, наоборот, могут вмешаться все виды конкретных сил, такие, как воспоминания о внешнем мире или сопротивление инструмента и материала».

      Абстрактная скульптура в общих чертах имеет тот же характер, что и  абстрактная живопись. Абстрактная скульптура  также стремится к отрыву от изображения конкретной внешней действительности, природы, жизни человека, стремится к «абсолютному», «чистому» искусству, освобожденному от человеческой фигуры, «создавшему самостоятельные, самодовлеющие пластические ценности». Те подобия человеческой фигуры, которые еще можно встретить иногда в абстрактной скульптуре, не имеют ничего общего ей с реальной, конкретной человеческой фигурой, ни с ее идеализированием, как это было у греков. Человеческое тело путем деформации, абстрагирования и схематизации раскладывается на «первоэлементы». Нередко тело дается только в общих контурах (без головы, без ног и рук). Часто скульпторы-абстракционисты подчеркивают одну какую-либо часть человеческого тела (главным образом женского), сосредоточивая на ней внимание с целью вызвать прежде всего эротические эмоции (сильно подчеркнутый бюст и т. п.). Иногда наблюдается обратная тенденция — стремление к передаче певучести линий человеческого тела, его форм самих по себе. Но и в этом случае мы имеем крайне обедненную передачу человеческого тела, пренебрежение внутренним миром человека. Человеческое лицо, дающее огромные, поистине неисчерпаемые возможности для раскрытия внутреннего мира человека, его характера, его духовного склада, настроения, переживаемых им чувств и т. д., в абстрактной скульптуре, как правило, совершенно пропадает. Скульпторы, отказываясь от изображения человеческого лица или давая только его общие контуры, деформируя до последней степени человеческое тело, тем самым обедняют свое творчество, ограничивают выразительные возможности скульптуры. Абстрактные скульптуры, изображающие человеческое тело, — чаще всего это грубые, человекоподобные массы из гранита, дерева и т. п. Эти скульптуры обычно вызывают лишь чувство отвращения, действуют на зрителя антиэстетически. Абстракционизм в скульптуре проявляется также и в стремлении найти и передать абстрактную «сущность» вещей, в создании так называемых «биологических» форм.

      В последнее время абстрактные  скульпторы изощряются в построении различных, самых странных механизмов и сооружений из материалов, обычно не употреблявшихся в скульптуре: например, из рваного железа, жести, проволоки, веревок и т. д. Эти  сооружения — зачастую чрезвычайно сложные — тоже претендуют на раскрытие внутренней сущности вещей. Но чем могут, например, обогатить наши познания о «сущности вещей», скажем, скульптуры типа «бескрайней поверхности в форме колонны» Макса Билла, представляющей собой хорошо отполированный, вертикально стоящий металлический столб, или же «Скульптуры в стали» Ганса Ульмана — странного сплетения тонких стальных прутьев? Эти построения с претензией на скульптуру созданы на основе специальных математических и инженерно-технических вычислений. Иногда подобные сооружения могут даже удивлять своим исключительно тонким выполнением. Но мы напрасно будем искать в них ответа на вопрос о «структуре материи» или «сущности вещей». Они бессмысленны даже как технические сооружения, так как не выполняют никакой технической роли.

      Самыми  крупными скульпторами-конструктивистами  считаются братья Габо и Певзнер. Выросшие в России, они еще до Октябрьской революции жили, учились и работали преимущественно на Западе (Габо — в Мюнхене, Певзнер — в Париже). Революцию они не приняли. В 1922—1923 годах они покидают Советский Союз и живут на Западе.

        Габо и Певзнер — авторы так называемого «Реалистического манифеста» (1920), в котором были провозглашены принципы конструктивизма в скульптуре. Они даже назвали свой манифест «реалистическим», так как были убеждены, что создаваемые ими произведения представляют «новую реальность». Основные положения абстрактного конструктивизма, изложенные в этом манифесте, состоят в следующем. Искусство имеет абсолютную, самостоятельную ценность, независимо от того, в каком общественном строе — капиталистическом, социалистическом или коммунистическом— оно появляется и развивается. Оно представляет собой одно из необходимых выражений человеческой практики и важное средство информации. «Другое важное утверждение «Манифеста» состоит в том, что пространство и время составляют суть конструктивного искусства». Габо и Певзнер считали, что суть конструктивных предметов состоит в их структуре и что «структура требует большего участия пространства, чем монолитного объема». 
Габо и Певзнер создали множество псевдотехнических построений, преимущественно легких и прозрачных конструкций, сделанных так, чтобы свет и воздух могли в них свободно проникать со всех сторон. В этих конструкциях, сделанных из стекла, плексигласа, пластмассы и т. д.,. по признанию Бриона, «человеческая фигура отброшена, уничтожена». И объект становится выражением «космических сил», «чистых ритмов». 
Естественно, что подобные, хотя и причудливые, иногда довольно искусно сделанные конструкции, оставляют зрителя эмоционально безучастным. 
Надо упомянуть и о так называемой «движущейся» скульптуре, являющейся, по сути дела, также разновидностью конструктивизма. Главным ее представителем является американец Александр Кальдер-младший. Его скульптуры, сделанные обычно в легком материале (алюминий), представляют  собой игру разных форм. Эта игра форм рассчитана на восприятие в движении. Зритель может такие скульптуры не только смотреть, но и легко прикасаться к ним, дуть на них, толкать их и т. д. Таким образом он может наблюдать «тысячи взаимосвязанных между собой движений, которые только и раскрывают как живое очарование, так и образный смысл этого изображения». Некоторые искусствоведы, как Жан Кассу, даже усматривают в этих скульптурах иронию и юмор. Но «движущиеся скульптуры» в принципе ничем не отличаются от конструктивистской скульптуры, и все те замечания, которые мы сделали ло отношению к этой последней, мы могли бы с полным основанием сделать и по отношению к «движущейся» скульптуре. Обогащает ли движение эти скульптуры, наделяет ли их новыми эстетическими качествами? Нисколько. Движение отнюдь не придает им ни смысла, ни красоты. Они могут быть в отдельных случаях забавными, могут развлечь нас, заставить смеяться; но не тем смехом, который вызывают юмористические или сатирические произведения подлинного искусства. Эти «скульптуры» — лишь искусное трюкачество, но не больше.

      Еще первые представители абстракционистских тенденций в скульптуре Архипенко, Липшиц, Цадкин не только часто пользовались приемом деформации человеческого тела, но, нарушая присущий скульптуре пластический язык, часто делали в своих скульптурах разного вида отверстия, стремясь таким образом усилить ее воздействие на зрителя. 
Эти приемы нашли особенно широкое применение у английского скульптора Генри Мура.

      Генри Мур (1898- 1986) - английский скульптор, мастер реалистических и абстрактных скульптур. Окончил Королевский колледж искусства в Лондоне и преподавал там до 1933 г. В своем творчестве испытал влияние древней мексиканской пластики и негритянского искусства. В них он открыл то, чего, по его мнению, не хватало современной скульптуре, - религиозное чувство как первопричину общения человека с миром. Мур искал в скульптуре пластику архаичных форм, отдавая равное предпочтение как заполненному, так и пустому пространству. Он радовался, когда дыры в его скульптурах обживали птицы, принимая рукотворные формы за природные объекты. Монументальные и гармоничные объекты словно возвращаются скульптором на их естественное место.

       С начала 1920-х  годов любимыми мотивами художника  были «Мать и дитя», «Семейная  группа». Его лучшим произведениям  свойственны пластичность, обобщенность и монументальность форм, гармонично взаимосвязанных с природной  и архитектурной средой («лежащие» и «сидящие» фигуры). Например, «Лежащая фигура» - обретение первобытного единства человека с миром, восстановление целостности бытия, кажется, что она создана природными силами: ветром и солнцем. Фигура едва намечена. Она словно рождается, пытаясь оторваться от земли. Фантастически причудливым образам Мура присущи напряженная композиция, ритмическая цельность и выразительность декоративно-обобщенного силуэта (скульптурная группа «Король и королева» 1952— 1953 гг.; «Лежащая фигура» 1957— 1958 гг., здание

ЮНЕСКО, Париж). 
 
 

Г. Мур. Лежащая фигура

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    Абстракционизм  – уникальное явление мировой  художественной культуры. Его уникальность обусловлена особенностями переломной эпохи. XX век – это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма.

      Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм в искусстве бывает очень разным и это самым убедительным образом доказывает искусство абстракционизма.