Западноевропейское искусство

Западноевропейское искусство

 

 

 

Разделы: Всеобщая История  Искусств

 

Всемирная История

 

Рефераты (искусство)

 

 

 

 

Изобразительное искусство XX века. Основные направления. 

 

 

  

Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных  искусствах. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее  формальный эксперимент основой  своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, и потому именуется  авангардом. Все авангардистские  течения имеют одно общее: они  отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. В этой дегуманизации искусства  — и тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно  следует и отрицание самих  форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству  поп-арта. Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству  Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему часто поиски чистой формы вновь  обращают художника к человеку, к  жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.

 

Было бы, однако, большой  ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо, как уже  отмечалось, многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к поискам  реалистических форм искусства, а, бывает, и наоборот. Это особенно заметно  в творчестве тех мастеров, чей  жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил  прогресса с реакцией, кто не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.

 

Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на искусстве  Франции. Во французской литературе XX в. для реалистического направления  характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало  и знает формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве  Франции, особенно в живописи, уже  с самого начала XX в. обозначился  отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы  и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности  — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее  всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

 

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые  за резкое противопоставление необыкновенно  ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, а все направление  получило название «фовизм». У фовистов с их пониманием соотношения пятен  чистого цвета, сведенным к контуру  лаконичным рисунком, простым, «по-детски»  линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был несомненно Анри Матисс (1869— 1954). Матисс учился в Академии Жюльена  и в мастерской Гюстава Моро, много  копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых  идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897— 1898). Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого  и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и  плоскостности форм. Интересуясь  чисто формальными задачами, прежде всего живописными, он отказался  от сюжетной повествовательности. Предметом  его изображений служат самые  простые и несложные мотивы: пестрые  ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его  полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, плоскость пола и стены нарочито слиты вместе в «Севильском натюрморте» и  только само расположение предметов  сохраняет намек на пространственность.

 

Композиция строится на контрасте  цветов. В упомянутом натюрморте это  зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные  киноварью и зеленью цветка в  белом горшке. Линии рисунка у  Матисса всегда очень лаконичны, изысканно-ритмичны («Марокканец Амидо»). Упрощенность формы, однако, не исключает  передачи метко подмеченных характерных  поз, жестов, даже состояний («Семейный  портрет»). Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями — все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно «Танец»  и «Музыка» (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой  живописи П. И. Щукина, для его особняка. Панно объединяет не только тема, но близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные  фигуры: полные стремительного движения, динамики —в «Танце», где все подчинено  ритму хоровода, и статики, покоя  —в «Музыке». В обоих панно нет  никакой индивидуализации образов, исследователями остроумно замечено, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму. «Матисс-декоратор» — это целая страница монументально-декоративной живописи первой половины XX в.

 

Вместе с тем Матисс — не символист, он не навязывает цвету  символико-аллегорический смысл. Его  картины не надо разгадывать, как  ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Справедливо, однако, отмечено исследователями, что его оптимизм — результат нарочитого ухода  от трагических коллизий эпохи. И  в этом определенная ограниченность художественного мировоззрения  и искусства Матисса. Цвет — основное выразительное средство в полотнах художника. При всей лаконичности, условности и обобщенности он дается в сложных  градациях, даже тогда, когда это  как будто большие локальные  пятна, как в «Красной комнате» (1908). Позже, в 20—40-е годы, раскрытие сложных  взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями  создается поэтический и гармоничный  образ беспредельно многообразной  природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть  этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.

 

Тяготение к искусству  монументальному характерно для  всей творческой жизни Матисса. Одна из последних его работ —декоративное  оформление «Капеллы четок» в Вансе (юг Франции, 1948—1951). Свет, проникающий  через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика. Лучшие традиции графического искусства, идущие от знаменитых карандашных  портретов французского Ренессанса, через Энгра и Дега, Матисс пронес в XX столетие (портрет Бодлера, офорт, 1930—1932).

 

Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу  Рауль Дюфи с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне  звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925).

 

Рауль Дюфи (1877—1953) приехал  в Париж из Гавра, как некогда  Моне, и испытал немалое влияние  импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские  пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 20—30-е годы он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме  его картин нет матиссовского  монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного  к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок  не спутаешь ни с чем. Как верно  замечено исследователем, за этой наивной  простотой и веселой непринужденностью  чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

 

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875—1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.

 

Другие художники, экспонировавшиеся  в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876—1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении  мира. Напряженным цветом, резкими  цветовыми аккордами создает  он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («Наводнение в Иври», 1910). Еще  более экспрессивно, нервозно искусство  Жоржа Руо, тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»).

 

Жорж Руо (1871 —1958), учившийся  некогда в мастерской Г. Моро, очень  быстро отошел от фовистов. Понимание  цвета у Руо резко отлично  от Матисса или Марке. Мерцающие  сине-фиолетовые и вишнево-красные  цвета его композиций, в которых  фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению же они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума»),

 

Как и Вламинк, большое  влияние живописи Ван Гога испытал  Андре Дерен (1880—1954), особенно в ранний период, затем последовательно влияние  Сера и Синьяка. Через Сезанна  Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911—1914).

 

Особое место среди  французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884—1920). Многое роднит его с Матиссом — лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского  монументализма, его образы много  камернее, интимнее (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни  обладает необычайной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и  изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность  мужской позы. Модильяни узнаешь  по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые  приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого  образа.

 

Искусство XX века, особенно его  начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883—1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских  окрестностей. Еще в большей степени  таким одиночкой остался в  искусстве Анри Руссо. Анри Руссо, таможенник (таким было его прозвище, ибо  после войны он служил на таможне), пришел в живопись поздно, узнал  известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма, нового направления, названного так  за «наивность» изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный: тропическая растительность, хищные звери, таинственная как бы замершая природа, либо быт парижской улицы  со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к «воскресным» самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать («Заклинательница змей», 1907; «Двуколка месье Жюне», 1910).

 

Среди авангардистских направлений  начала XX столетия, возможно, одним  из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм. Экспрессионизм сложился в Германии. Его идеолог  Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio —  выражение —толковалось как внутреннее выражение торжества духа над  материей). Своими предшественниками  экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества — масками  и скелетами, выражением ужаса перед  действительностью; норвежского художника  Эдварда Мунка, чьи картины критика  назвала «криками времени»; швейцарца  Ф. Ходлера, одного из представителей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму  как художественному направлению  было положено в 1905 г. организацией в  Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего  технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К  ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. В своем творчестве они стремились выразить драматическую  подавленность человека в мире —  в геометрически упрощенных, грубых формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей  несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью  и будущим, ощущений собственной  неполноценности, безнадежности и  беззащитности в этом мире, построенное  на деформации, на остром рисунке, на внешней  эмоциональности, по сути своей, как  это ни неожиданно при всей экзальтированности, в итоге холодно и проникнуто рационалистическим расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.

 

В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк создали альманах под названием  «Синий всадник», а в следующем  году организовали выставку под тем  же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911— 1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и  Франц Марк, К «Синему всаднику»  примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. К началу Первой мировой  войны оба объединения распались. Как верно сказал один исследователь (В. Власов), нервно и изломанно «они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну». После войны экспрессионисты  резко размежевываются. Одни ушли полностью  в абстракционизм, Пехштейн и Нольде уехали на острова в Океанию, соблазнившись  Гогеном, Кирхнер увлекся африканским  скульптурным примитивом. В творчестве других отчетливо зазвучали социальные ноты, как например, у Гроса (1893—1959), не причислявшего себя, правда, к  экспрессионизму, и Дикса. Отго Дике (1891—1969) выразил весь ужас войны  в знаменитой, уничтоженной фашистами  в 1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах  серии «Война». Наиболее верными  позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877—1955) с  произведениями, близкими к Кафке,—полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и  Оскар Кокошка (1886—1980) с его драматическими композициями —«портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается  как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

 

Полный отказ от иллюзорного  пространства, плоскостная трактовка  предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи—проститутки, преступники, душевнобольные—такова  мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий  о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более  антиреалистическим объединением, стремившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом  пришли Кампендонг, много работавший над церковными витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор  архитектурных пейзажей с геометрическими  формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, талантливый стилизатор детского рисунка. Экспрессионизм имел своих выразителей  и в скульптуре (Эрнст Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).