Парки и сады эпохи возрождения

 

В творчестве Пуссена 40-50-х гг. сказываются  симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребыванием  художника в Париже по приглашению  Людовика XIII [55,с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю  картины фона становится самостоятельным  объектом изображения. Это привело к созданию двух известных пейзажей – «Пейзажа с Полифемом» [32,рис.35] и «Пейзажа с Геркулесом и Какусом» [32,рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы, Пуссен вновь обращается к ее источникам – «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде» Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, – он воспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. В них предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажу был новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле во всех ее проявлениях.

 

Н.Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколько мироосмысление современной эпохи.

 

В конце творческого пути Пуссен пишет цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого  существования [54,с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представлен  временем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и  природы. Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует  юность. Образы жнецов и широкое  поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощают представление  художника о годах зрелости, как  наиболее плодотворном в жизни человека и природы времени. «Осень» –  грустная пора осеннего увядания –  символизирует накопленный человеком  жизненный опыт и достижения в  жизни [см.Рис.Б.2,3,4].

 

В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своих друзей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; я постараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение … » [цитата по:56,с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина из серии «Времена года» – «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды, подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая все на своем пути.

 

Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматизмом. Природа  у Пуссена – арена действий античных героев. По мысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает свою истинную сущность.

 

Творчество Пуссена воплотило  весь круг художественных и этических  проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначения искусства, взаимоотношения  человека и природы. На протяжении творческого  пути художник всегда стремился к  гармонии человека и природы, даже когда  пейзаж стал главной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интерес к  пейзажной живописи Пуссена будет  связан с распространением идеи естественности в философии, литературе и искусстве  того времени.

 

Лирическую линию в классическом пейзаже представляет Клод Лоррен (1600 - 1682). Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостью колорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность, замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами в нем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулис деревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII, видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19; 57,рис.57;см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мир природы.

 

Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена в развитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основы классического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образы природы эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, часто с элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый тип пейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих стран Европы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципы организации пространства композиции и соотношения различных элементов природы, а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп в садово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVII в.

 

Таким образом, XVII ст. – это время  распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основу которого составили сюжеты из античной мифологии  и истории. В то же время пейзаж XVII в. – это не мироощущение античности, а мироосмысление современной эпохи.

 

На рубеж XVII – XVIII вв. приходится творчество Антуана Ватто (1684 - 1721) [55,с.120]. В искусстве  этого художника отразились основные черты данного периода истории  Франции.

 

Начало XVIII в. во французской живописи ознаменовалось переходом от классицизма  и академизма к художественной культуре нового типа. Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных истин, а  как некое подобие игры [10,с.56-57].

 

Главная тема живописи А.Ватто – это изображение «галантных празднеств» на лоне природы. Появление этого жанра в живописи соответствовало требованиям и потребностям общества времени правления Людовика XIV. Так в картине «Затруднительное предложение» [см.Рис.Б.7] мы видим типичную сцену галантного века – группы молодых людей, расположившихся на окраине парка. Эта пейзажная композиция не только демонстрирует досуг аристократии, но и воплощает характер времени современной художнику эпохи, названную В.Брюсовым «веком суетных маркиз» [25,с.19].

 

Парк, изображенный на картине, с первого  взгляда не кажется примером французского классического парка с его  геометризмом и симметрией, однако надо иметь в виду, что изображение на картине может являться только частью парка. Возможно, также сказалось влияние фламандской и итальянской живописи XVII в. [25,с.48].

 

В картине «Общество в парке» [см. Рис.Б.8] парк выступает фоном  основного сюжета. По отдельным элементам  парка – скульптурной композиции, ранее организованной под фонтан, расположению деревьев, водному пространству – можно предположить, что действие картины происходит в пейзажной  части парка, обычно располагавшейся  за территорией регулярного парка, но граничившую с ней.

 

В 1717 г. за картину «Паломничество на остров Киферу» [58,рис.221] Ватто был удостоен звания «мастера галантных празднеств» [55,с.122]. В это картине художник продолжает свою манеру изображения, значительное внимание уделяя образу парка как фону основной композиции. Видимо, довольно частое изображение деталей парка показывает стремление художника подчеркнуть связь между величием парка и изысканностью жизни французского общества.

 

Ватто никогда не вводит нас внутрь светского общества, взирая на все  с некой иронией и мечтательностью. Отношение французских художников к миру менялось на протяжении XVII – XVIII вв. – от отождествления себя с  двором до распада этой связи в  обществе времен Регенства. Это отразилось и в произведениях Ватто.

 

Созерцание природы наполнено  поэтичностью и музыкальностью, пейзаж у Ватто эмоционален и романтичен. В этой поэтичности заключалась  мечта художника о гармонии в  мире и человеке, и осознание недостижимости этого тождества. В театре, музыке и мире искусства Ватто ищет те ценности, которых не находит в  жизни.

 

Искусство Ватто отразило настроение западноевропейского общества рубежа веков, периода крушения старых идеалов  и поиска новых. В конце творческого  пути Ватто приходит к выводу, что  именно природа представляет собой  идеал мироустройства.

 

«Героическая» концепция мироздания XVII в. сменяется в XVIII в. новым отношением к природе, которое нашло отражение  в различных жанрах живописи. Наряду с академическим направлением возникает  новый стиль – рококо, стремившийся объединить в единый ансамбль различные  виды искусства [40,с.455].

 

Франсуа Буше (1703 - 1770) – один из главных  представителей стиля рококо во французской  живописи XVIII в. Творчество художника  представлено образцами по различным  жанрам живописи: галантные празднества, религиозно-мифологические сюжеты, пейзаж и т.д. [55,с.134].

 

Для пейзажей Ф.Буше характерно декоративно-театрализованное восприятие мира. Картина как театральная декорация, включая архитектурные руины и различные скульптурные композиции, служила украшением в дворцовом интерьере. Из-за этого искусство Ф.Буше, как и других представителей данного направления, подвергалось критике просветителей, утверждавших, что искусство рококо не интересуется природой. Вместе с тем, пейзаж в стиле рококо играет важное значение.

 

В картинах Ф.Буше преобладает дикий пейзаж в виде заброшенного парка. Так, в «Пейзаже в окрестностях Бовэ» [см.Рис.Б.9] перед нами предстает парк, пришедший в запустение. В пейзажных парках часто создавались запруды с обрамленным зеленью мостом, придававший окружающему пейзажу естественный вид.

 

В середине XVIII в. в общественной и  культурной жизни Франции под  влиянием идей просветительства окончательно оформляется новый взгляд на природу. Подражание природе становится главным  признаком искусства

 

В творчестве Жан-Оноре Фрагонара (1732 - 1806) доминирует галантный жанр во всех его вариациях. Посетив Италию и познакомившись с ее пейзажами, художник попытался соединить воспоминания об итальянских парках с впечатлениями  от французских. Так возникла серия картин на тему «галантных празднеств» в парках [34,рис.14,19,24]. Во всех этих картинах в нижней части холста разыгрываются действия «галантного века», но основой сюжета является сама природа. Его парки величественны и фирически, словно театральное зрелище. Масштабность природы подчеркивается контрастностью фигур людей. Подобно художникам XVII в., Фрагонар видел природу огромным и структурно организованным целым.

 

Будучи в Италии, художник пишет  пейзажи Рима и его окрестностей, в особенности виды итальянских  вилл: аллея виллы д’Эсте с кипарисами [34,рис.2,32] и пиниями [34,рис.31].

 

В этих картинах изображена деталь регулярного  парка – аллея кипарисов и  пиний, выполненная в соответствии с принципами симметрии. Однако видно, что как сама аллея, так и поднимающаяся  вдоль нее вверх лестница пришли в запустение.

 

В изображении французских парков того времени более преобладают  пейзажные черты, это скорее пейзажный  парк, чем классический с его геометрией. Так, в картине «Праздник в  Сен-Клу» [34,рис.27] изменяется сам стиль передачи пейзажа. Он отличается живописностью и воздушностью рисунка. Исходя из этого, ряд исследователей, в частности, А.В.Апчинская усматривает в искусстве Фрагонара истоки импрессионизма [34,с.30].

 

 С конца правления Людовика XV празднества в Сен-Клу становятся популярным развлечением для людей разных сословий. Весь Париж встречается здесь. Тем самым, эта картина выступает и отражением представлений французского общества данного времени о назначении парка и его роли в жизни человека.

 

Рисунки пребывания на вилле д` Эсте кажутся четкими, архитектоничными по сравнению с пейзажами французских парков. Художник наблюдает празднества, происходящие на лоне природы, и передает их такими, как видит. Так возникают картины на тему игр и праздников в парках – «Игра в парке», «Игра в жмурки» и т.д. [см.Рис.Б.10,11]. Помимо изображения развлечений французского общества XVIII в., эти картины дают информацию о устойстве парков – организаций различных элементов природы, наличие скульптурных композиций и их символика и т.д..

 

Элементы сюжетов картин художника  встречаются и в дворцово-парковых ансамблях того времени, в частности  устройство в тени деревьев качелей, скамеек для отдыха.

 

Таким образом, в живописи Ж.О.Фрагонара прослеживаются черты пейзажности в изображении парков середины XVIII в., что соответствовало зарождению таких же идей в развитии садово-паркового искусства.

 

Клод Жозеф Верне – один из самых выдающихся пейзажистов XVIII в. Как и Ж.О.Фрагонар, К.Ж.Верне особое внимание уделяет изображению парка как одному из проявлений природы. В картине «Вилла Памфили» художник в точности воспроизвел Аллею каскадов, проходящую через парк виллы [см.Рис.Б.12]. Как и в картине с видом виллы Людовизи [см.Рис.Б.13], пейзаж оживляется фигурками, прогуливающихся вдоль дорожек парка людей в современных художнику костюмах. В обеих картинах изображен классический парк в его характерных чертах: регулярность парковой композиции, ровно подстриженные «стены» зелени, скульптурные сооружения также симметричны. Но в то же время за границами регулярного парка выступает пейзажный парк.

 

Изображение природы в жанре  архитектурного, «руинного» пейзажа  представлено творчеством Гюбер Робера (1733 – 1808) [25,с.217]. В это время произошло новое открытие Европой античности – раскопки в Геркулануме и Помпеях [55,с.164]. Изображение развалин античного наследия считалось важной деталью всякого классического искусства. С одной стороны, в этом проявлялась преемственность с античным искусством, а с другой – наличие античных памятников содержало определенный философский смысл.

 

В XVIII в. как в живописи, так и  в дворцово-парковом искусстве появилась  традиция изображения и устройства в усадьбах и парках руин. Они  воссоздавали величественные картины  прошлого, олицетворяя собой торжество  природы .

 

Руины в картинах Г.Робера имеют романтический характер, в них скорбь о минувшем величии далеких веков: это пришедшая в запустение вилла Мадама [30,рис.188], разрушенный Колизей [30,рис.194], серия архитектурных пейзажей собора Святого Петра, развалины дорического храма [30,рис.195,207]. В то же время прошлое переплетается с настоящим – на фоне памятников античности протекает жизнь современников. При этом в изображении итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения и в парках Версаля основным компонентом картин наряду с руинами выступает и природа.