Оформление спектакля «Дудочка и кувшинчик»

Министерство образования  Оренбургской области

Государственное бюджетное  образовательное учреждение

Среднего профессионального  образования

«Педагогический колледж им. Н.К. Калугина» г. Оренбурга

 

 

                                                                                              Специальность 050603

                                                              «Изобразительное искусство и  черчение»

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

Болоцковой Татьяны Ивановны

Баран Кристины Викторовны

Оформление спектакля  «Дудочка и кувшинчик»

 

 

 

 

 

 

                                                                                    Руководитель: Иванова И.А.

Работа допущена к защите

«___»_________________2013 г.

Зам. директора по учебной  работе

_______________ Т.О. Михелёва

Оценка ____________________

                                               Оренбург, 2013

                                           СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………....3

I. ИСКУССТВО ТЕАТРА

1.1.История театра……………………………………………………………….4

1.2.Декорационное искусство как неотъемлемая составляющая театрального действия………………………………………………………………………….12

1.3.Театральный костюм как средство создания образа……………………...14

 

II. СЦЕНОГРАФИЯ СПЕКТАКЛЯ «ДУДОЧКА И КУВШИНЧИК»

2.1. Общая концепция  сценографии спектакля  .……… ……………………17

2.2. Разработка эскизов  костюмов   и выполнение фоновой декорации…..  20

2.3. Создание театральной  афиши…………...………………………………....22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….24

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….....26

ПРИЛОЖЕНИЕ I Этапы работы над фоновой декорацией…………………..

ПРИЛОЖЕНИЕ II Афиша………………………………………………………

ПРИЛОЖЕНИЕ III Фотографии со спектакля………………………………...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   ВВЕДЕНИЕ

     Декорационное искусство – является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определённое эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра.

     Театр по праву можно назвать храмом искусств. Произведения театра с лёгкостью включают в себя практически все виды искусства – литературу, музыку, вокал, хореографию и конечно же изобразительное искусство.

     Интерес ко всем этим видам искусства обосновал выбор темы нашей курсовой работы:  «Оформление спектакля Дудочка и кувшинчик».

     Оформление спектаклей актуально  с древнейших времён и по сей день, и актуальность его сохранится навсегда, потому что искусство театра древнее и вечно молодое. Также данную тему изучают дети в общеобразовательной школе по изобразительному искусству, в третьем классе по программе Б.М. Неменского, разделу «Художник и зрелище» отводится целая четверть. Исходя из вышесказанного, тему данной курсовой мы считаем актуальной.

Цель курсовой работы: разработать сценографию спектакля - мюзикла «Дудочка и кувшинчик».

Перед нами стояли следующие  задачи:

1. Изучить историю возникновения театра и роль сценографии в визуальном восприятии действия.
2. Рассмотреть особенности работы театрального художника. Познакомиться с приёмами оформления афиш, декораций, театральных костюмов.
3. Разработать проект оформления спектакля «Дудочка и кувшинчик» включающий декорации, эскизы костюмов, афишу.

Курсовая работа состоит  из пояснительной записки, эскизов оформления сцены и костюмов, выполненной в материале фоновой декорации и проекта афиши.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. ИСКУССТВО ТЕАТРА

1.1 История театра.

Истоки театрального искусства  лежат в первобытных языческих  ритуалах и обрядах, связанных с  коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы  в том или ином божестве обусловливала  необходимость своеобразного диалога  с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной  форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все  их участники, сколько бы их ни было – много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в  само действо. Тем не менее, зритель  был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях  театра и сегодня.

«Возникало первое осознание необходимой профессионализации будущего театра: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности. Таким образом, первыми профессионалами архаичных театрализованных форм были жрецы и шаманы, позже – плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов: Диониса, Сатурна, Осириса, Ваала, Коляду, Астарту» (3.с.14)

Здесь же впервые сформировалась и была осознана одна из важнейших  социальных функций будущего театра – идеологическая. Близость к богам  дает жрецам власть; для того, чтобы  ее поддерживать, необходимо формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину. Высокая степень эмоциональной включенности участников обрядовых действ (а позже – театральных зрителей), то есть коллективное переживание, делает их наиболее внушаемыми. Отсюда идет распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественная трибуна, с которой пропагандируется и внушается система политических, правовых, религиозных и других взглядов общества.

Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства  – коммерчески-развлекательная, она  скорее есть производная от идеологической как отвлечение от наиболее острых проблем. Вспомним лозунг римской черни  эпохи императорской власти: «Хлеба и зрелищ» (лат. Panem et circenses). И как любая индустрия развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, является привлекательным для идеологических и властных структур. Так, обе социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве, порой переплетаясь самым прихотливым образом.

Возникновение театра на всех континентах  происходило одинаково – в  связи с первобытными ритуальными  действами. В дальнейшем своем развитии театры разных стран шли по разным путям.

     Для традиционного театра Востока преемственность обрядово-ритуальных действ свойственна в наибольшей степени. Только там до сего дня бережно сохраняются многочисленные формы архаичных традиционных театров – драматического, кукольного, музыкального; причем сохраняются не как застывшие музейные экспонаты, а как живое художественное течение, имеющее своих многочисленных поклонников.

Это одинаково справедливо для  символического, семантически нагруженного, традиционного театра Индии (как  его народной, так и придворно-аристократической  линий); театра Японии (особенно Ноо, Кабуки, театра кукол Дзерури); театра Китая (в котором традиционно сильны музыкальная, вокальная и танцевальная линии). К театрам этого типа примыкают все формы индонезийского культового театра Ваянг: ваянг-кулит (театр теней); ваянг-голек (театр объемных кукол); ваянг-топенг (театр масок); ваянг-оранг (театр живого актера) и мн. др. Все эти формы сохранены сегодня в живом контексте культуры.

При всем разнообразии форм и видов  театра Востока (к ним относятся  также мистериальный тибетский  театр Цам; балийский мимико-пластический театр – о нем как об откровении писал Антонен Арто; вьетнамский  театр Туонг, и мн. др.), все они, несомненно, обладают некоторыми общими чертами. В первую очередь это  высокая степень семантической  насыщенности всех его элементов, а  следовательно – условности изобразительных  средств. В определенном смысле этот театр всегда был адресован искушенному, «посвященному» зрителю, способному считывать  сложный символический код пластики, жестикуляции, мимики. В этом сохраняются  традиции ритуальных действ – диалога  с богами. На такой путь развития театра и сохранения его традиционных форм, несомненно, оказал благотворное влияние его традиционно высокий  общественный статус: занятия театром  на Востоке всегда были уважаемым  и почтенным делом. Сакральность театрального действия помогала сохранять  его близость к религиозным ритуалам. Во многом эти особенности театра Востока определялись его развитием  под эгидой и в рамках буддизма (театр юго-восточных цивилизаций – и под влиянием индуизма). Если в Древней Греции театр считался государственным делом (и соответственно драматурги и актеры были уважаемыми гражданами и могли занимать высокие общественные должности), то во времена Римской Империи общественный статус театрального искусства сильно понизился. Представления устраивались все чаще, но основной упор в них переносился на зрелищность. Театральные представления заменялись получившими огромное распространение гладиаторскими боями, проходившими в Колизее и других театральных зданиях. Здесь же устраивались и более кровавые зрелища – массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей (главным образом, осужденных преступников). Активно развивались цирковые игры – состязания колесниц, кулачные бои и др. Театральное искусство постепенно приходило в упадок. К этому времени оно окончательно утеряло связь с ритуалом и свой сакральный характер. Изменилось и социальное отношение к актерам: из уважаемых граждан, общественных деятелей они перешли в самые низшие слои общества.

     Средневековый театр. Однако времена римской империи были не самыми печальными в мировой истории театра. Во времена становления христианства молодая религия боролась с пережитками язычества и его ритуалов, несомненно, прослеживавшихся в театральном искусстве. Актеры окончательно превратились в изгоев общества и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры были закрыты; зрители объявлены заблудшими душами, актеры – детьми сатаны и вавилонской блудницы. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: уже в 14 веке все, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, от публики до исполнителей, были отлучены от церкви и подпали под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни – их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли.

Европейский театр в христианских странах должен был погибнуть, но этого не произошло. Крохотные мобильные  труппы уцелевших мимов и одиноких странствующих комедиантов, рискуя жизнью, показывали свои представления  в деревнях и селах. В их творчестве сохранилось то, что позволило  начать возрождение театрального искусства. Затаенный процесс упорно шел  по всей Европе, об этом свидетельствует  то обстоятельство, что в каждой европейской стране странствующие  комедианты назывались по-разному: гистрионы, жонглеры, шпильманы, франты, менестрели, хугляры, мимы и др. Особый интерес представляли ваганты, бродячие певцы-сказители из среды недоучившихся семинаристов и разжалованных священников. В творчестве странствующих актеров, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая линия, оппозиционная официальной идеологии.

     Возрождение профессионального европейского театра началось в лоне церкви. Это на первый взгляд кажется парадоксом, но на деле оборачивается закономерностью. Религия обращена не только к разуму, но и к эмоциям человека. При этом самой сильной эмоцией является коллективная – на ней, собственно, строится сакральное воздействие богослужений. В том числе христианских, православных литургий и католических месс. Опыт формирования коллективного переживания, достижения катарсиса, накопленный театром за века его существования, оказался бесценным. Примерно к 9 веку, продолжая официальную войну с театром, католическая церковь начала включать его элементы в свои богослужения. К этому времени относится возникновение литературной драмы.

Интересно, что на этом этапе театр  как бы вернулся к своим истокам (архаические театральные действа, несомненно, представляли собой мистерии), но на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь, как на первоначальном этапе существования  театра, возникает осознание необходимой  профессионализации: только профессионалы  могут гарантировать высокое  и стабильное качество своей работы.

Однако профессиональное возрождение  европейского театра началось не через  актера (он еще в течение долгого  времени оставался социальным изгоем), а через т.н. материальную часть  представлений, а позже – через  коммерцию, технику и науку, обусловивших возникновение новых театральных  профессий.

     Вопросы финансирования постановки мистерии решались просто: каждый из евангельских эпизодов отдавался на художественное оформление одному из городских цехов ремесленников. Фактически сегодняшние спонсоры показа телевизионных передач или художественных фильмов действуют по той же средневековой схеме: предоставляя свою продукцию для участия в мистерии, ремесленный цех получал возможность прорекламировать свое производство и своих мастеров, а также продемонстрировать благосостояние своего цеха. Собственно, здесь зарождались основы технологий паблик рилейшнз, управляющие формированием профессиональной репутации. Пекари заваливали своими изделиями стол в эпизоде Тайной Вечери; ювелиры предоставляли драгоценности для подарков волхвов Божественному Младенцу; ангелы, изгоняющие из рая Адама и Еву, демонстрировали предоставленное оружейниками снаряжение и т.д. Большинство ролей в мистериях исполнялись также мирянами-ремесленниками – кстати, так закладывались основы самодеятельного театра.