Исторически сложилось,
что икона писалась на доске,
как в прочем и церкви строились
из дерева - традиционный материал
для постройки на Руси.
Доски для икон чаще всего
изготовлялись из липы и сосны, много реже
из ели и кипариса (последний вошел в употребление
со второй половины XVII века). Обычно доски
давались иконописцу заказчиком, либо
сам иконописец поручал их выполнение
плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло
писать иконы большого размера. Тогда
из отдельных досок сбивался щит, который
укрепляли с тыльной стороны горизонтальными
набивными брусьями либо врезными шипами
(планки различной формы). К этому прибегали
для того, чтобы склеенные доски не расходились
и не коробились. Такие крепления, называемые
шпонками, в XII-XIII веках делались набивными,
с конца XIV века - врезными. На лицевой стороне
доски вытесывали небольшое углубление
(ковчег) с несколько возвышавшимися краями
(поля). Скос между ковчегом и полем называли
лузгой, а раскраску краев иконы - опушью.
В целях предохранения досок от возможных
растрескиваний (вместе с грунтом и живописью)
на них наклеивали льняную или пеньковую
ткань (ее называли паволока), по которой
наносили меловой либо алебастровый грунт
(левкас).
После тщательной шлифовки
грунта приступали к предварительному
рисунку, сначала сделанному углем,
а затем черной краской. Контуры
нимбов и голов, а также контуры фигур
и зданий нередко процарапывали (графили)
по грунту, чтобы при наложении золота
и краски легче было бы ориентироваться
на первоначальный рисунок. Следующий
этап работы сводился к золочению фонов
и других частей композиции, где нужно
было положить ровный слой из тончайших
листков золота или серебра. Лишь после
этого художник приступал к писанию красками.
Для изготовления красок
применяли в основном природные
минеральные пигменты. Но пользовались
и привозными красками (ляпис-лазурь
и др.). В качестве связующего
материала в станковой темперной
живописи служил желток куриного
яйца. Краски художник накладывал
в определенной последовательности.
Он покрывал ровными красочными
слоями различных тонов сначала
фон, затем горы, затем здания,
затем одежды и в последнюю
очередь открытые части тела.
Благодаря такой системе работы
художник уже с самого начала
получал возможность отдать себе
ясный отчет в распределении
основных цветовых пятен композиции.
Лишь после этого приступал
он к обработке деталей, соблюдая
все время установленный порядок:
следовать от целого к частностям
и от второстепенных элементов
композиции - к основным, главным.
Одежды он писал
в несколько приемов. По первоначальной
красочной прокладке он покрывал
всю освещенную часть драпировки
слегка разбеленным основным тоном,
а потом, добавив к этому тону еще белил,
покрывал ими уже меньшую поверхность,
лишь в наиболее выпуклых местах формы.
Затем, на постоянно уменьшающихся участках,
он накладывал все более светлые тона,
нередко заканчивая красочную обработку
одежд тонкими мазками белого цвета. После
завершения пробелки драпировок художник
зачастую наносил в тенях, в целях их усиления,
тонкий слой темной лессировочной краски
(так называемая затинка). В ранних иконах,
XI-XII веков, наряду с послойным наложением
пробелов наблюдается и другой прием -
постепенная разбелка основного локального
тона с добавлением к нему еще различных
красок, причем переходы от тени к свету
достигаются тонкими, почти слитными мазками.
После завершения работы
над пробелкой драпировок и зданий художник
приступал к так называемому личному или
к написанию свободных от одежды частей
фигуры (голова, руки, ноги). "Личное"
он выполнял по заранее наложенной красочной
подготовке коричневого цвета различных
оттенков (санкирь). Обычно санкирем покрывали
всю поверхность тела. Но в ранних иконах,
до XIV века, санкирем прописывали иногда
только затененные части тела, освещенные
же части оставляли белыми (цвет грунта).
Со второй половины XIV века такой прием
уже не встречается. Поверх санкиря прорабатывались
детали формы с помощью более светлых
красок телесного оттенка (сочетание охр
с белилами). Это называлось "охрением
ликов". В ранних иконах рядом с охрами
фигурируют красные цвета, используемые
для румянца и для описи носа, губ, века,
глаз. Лица писали двумя способами - путем
последовательного наложения мелкими
мазками светлых тонов и путем наложения
мазков тонким слоем и настолько слитно,
чтобы их не было видно. Границы между
отдельными красочными слоями затушевывали
охрами с целью сделать их совсем незаметными.
Этот прием, которым в совершенстве владели
Рублев и Дионисий, получил название "писать
плавями". Самые выпуклые детали лица
подчеркивались бликами из чистых белил
(такие блики назывались "отметками",
"движками" либо "оживками").
Уже после завершения работы красками,
для отделки одеяний и других деталей,
нередко употреблялось золото либо серебро,
которое приклеивалось к красочному слою
осетровым либо. каким-нибудь иным клеем
(золотые листки, накладываемые поверх
красочного слоя, называли инокопью). Наконец,
всю живопись, после ее завершения, сверху
прикрывали пленкой из льняного или конопляного
масла либо олифы, которые усиливали глубину
и звучность цвета. Эту тонкую пленку тщательно
растирали ладонью руки, после чего икону
ставили лицом к свету на несколько месяцев,
пока пленка полностью не просыхала. На
этом работа над иконой заканчивалась.
Таким образом, икона
обладает неким слоистым строением,
которую вкратце можно описать
примерно так:
1. Первый слой - основание.
Основанием служит доска, или
несколько склеенных досок, соответствующим
образом обработанные и подготовленные
для нанесения последующих слоев.
2. Далее идет слой клея.
Подготовленная доска проклеивается
горячим и жидким столярным
клеем. Предпочтение обычно отдавалось
мездровому клею, в крайнем случае,
может быть использован пищевой,
или технический желатин. В
настоящее время существуют технологии
позволяющие обойтись без проклейки.
3. Паволока. После проклейки
на доску наклеивается паволока
из редкой ткани. Обычно используется
марля, или ей подобная ткань.
4. Грунт. Грунт (левкас)
представляет смесь столярного
клея с мелом. Для грунта
используется клей более крепкий,
чем для проклейки доски. В
нынешнее время используются
и иные по составу грунты, в
частности акриловые, качество
которых превосходит качество
мелового грунта.
5. Позолота. Если икона
должна иметь позолоченный фон,
или другие элементы, то позолота
выполняется перед нанесением
красочного слоя. Обычно слой
позолоты не покрывается лаком,
но в отдельных случаях, обычно
когда имеется позолоченный фон, часть
позолоты пожет быть под слоем лака.
6. Красочный слой. Или
слой живописи. В иконописи традиционно
используется яичная темпера.
Краски натуральной яичной темперы
приготовляются из натуральных
пигментов и яичной эмульсии.
7. Защитный слой. После
того как икона написана ее
необходимо предохранить от неблагоприятных
воздействий внешней среды, для
чего живописный слой покрывается
тонким слоем олифы или масляного
лака.
Техника иконописи
отличается большой продуманностью
и внутренней логикой, обеспечивающими
добротность письма, которое на неповрежденных
иконах полностью сохраняет былую свежесть
красок. Веками складывавшиеся ремесленные
приемы были настолько тщательно разработаны,
что они не нуждаются ни в каких современных
коррективах.
В этом не только
ее особенность, но и доказательство
того, что несмотря на различие школ на
территории Руси, техническая сторона
написания была одинаковой. Значит, создавались,
сохранялись и чтились традиции, культура
и духовность, писалась история развития
русской иконы, создавались каноны этого
искусства.
Древнерусская икона
является совсем особым художественным
миром, проникнуть в который
не так легко. Но кто находит
доступ в этот мир, тот без
труда начинает открывать в
нем все новые и новые красоты.
И отвлеченный язык иконы, его
недомолвки, его символы становятся
постепенно понятными и облекаются
в нашем сознании в плоть
и кровь конкретного художественного
образа. С этого момента простое
разглядывание иконы уступает
место ее пониманию.
Понимание иконы, ее
созерцание и предназначение
требует особых свойств от
иконописца.
Художник иконописец
должен обладать массой необходимых
качеств.
Во-первых, как определил
Стоглавый собор, состоявшийся
в Москве в 1551 году, "подобает
быть живописцу смиренну, кротку,
благоговейну, не празднословцу, не завистливу,
не грабителю, не пьянице, наипаче же хранить
чистоту душевную и телесную со всяким
опасением"[8].
Другими словами, человек,
пишущий Божьи лики должен
быть глубоко верующим и почитающим
Бога, должен быть светел душой,
не иметь темных дум, посещать
церковь и обладать высокими
нравственными и моральными качествами.
Во-вторых, необходимо
обладать титаническим терпением,
чтобы изо дня в день кропотливо
и усердно выписывать огромные
иконы и тонкие сложные миниатюры.
Технология написания иконы очень сложна.
Сперва столяр из первоклассного материала,
используя приёмы древних мастеров, делает
доску. После этого начинается создание
образа. Необходимо подобрать образцы,
изучить житие святого, представить будущую
икону. Затем делается рисунок на бумаге.
Затем переводится на доску и начинается
создание образа мира горнего. В былые
времена над созданием одной иконы трудились
несколько человек: подмастерье наносил
грунт (левкас), ученик писал одежды и пейзажи,
мастер-иконописец - самое сложное - лики,
позолотчик укладывал золото на нимбы.
Сегодня же, всем этим, как правило, занимается
один человек.
Однако это не значит,
что нечего сказать о личности
и индивидуальности иконописцев,
особенно - великих иконописцев.
С одной стороны, существуют
письменные источники, а с другой
- иконы, которые достаточно ясно
говорят об их авторах. В
качестве примера можно рассмотреть
работу Андрея Рублева - великого
русского иконописца.
Заключение
На протяжении всей
истории христианства иконы служили
символом веры людей в Бога
и его помощь им. Иконы берегли:
их охраняли от язычников и,
позднее, от царей-иконоборцев,
икона была с русским человеком
всегда и везде.
Стоит ли говорить
о том, что иконы научились
"творить" и сохранять. Ремесло
иконописца бережно хранилось
и передавалось от учителя
к ученику. Были созданы разные
школы, направления иконописи
со своими традициями и канонами,
каждая со своим характером, но,
безусловно, эстетически прекрасные.
Школы эти на протяжении
столетий разрабатывали и хранили
свои устои и особенности письма,
что уже говорит об имеющейся
классификации, о том, что икона
прочно заняла свое место в
культуре России в частности,
и в мировой художественной
культуре.
Сегодня достаточно
пристальное внимание уделяется
реставрации древнерусских икон,
изучению техники их писания.
Их изучают не только с точки
зрения художественной культурной
ценности, но и в комплексе
духовно-исторического развития
общества на протяжении всей
истории иконописи.
Таким образом, в
данной работе проведен краткий
анализ истории возникновения
иконописи на Руси, определены
особенности ее и отличия от
светской живописи, определена актуальность
темя, в рамках проводимых ныне
исследований древнерусской живописи,
государственной политики в сфере
сохранения отечественной культуры.
Были рассмотрены особенности
иконописной техники на примере
работы одного из известнейших
древнерусских иконописцев - "Троицы"
Андрея Рублева.
Обозначена значимость
русской иконы для русской
государственности, для культуры,
самоопределения, самобытности. В
контексте русской культуры рассмотрена
значимость русской иконы как культурного
явления мирового масштаба. Невозможно
отрицать его ценность, поэтому до сих
пор изучается это древнее искусство,
которое принадлежит народу.
Ведь икона - это
не только предмет культуры, определенной
исторической эпохи, символ веры
и религиозного поклонения, но
и прочно вошедшая в обиход
русских людей традиция, которая
стала частью русской души. Да,
это прошлое, но такое прошлое,
без которого нет будущее. Икона
сегодня просто есть, и будет
- для каждого имея свою ценность
- для кого-то художественную, для
кого-то духов.
Список использованной литературы
1.Алпатов М.В. Древнерусская
иконопись. М., 1978.
2. Барская Н.А. Сюжеты и образы
древнерусской иконописи. М., 1993.