Изобразительное искусство Римской империи

 

 

         Доклад.

Изобразительное искусство Римской империи.

 

 

 

 

 

 

Выполнила: Евтушенко Юлия,

Ученица 10 класса.

Проверила: Капишникова Галина Петровна,

Учитель русского языка и литературы.

 

Содержание:

 

1.Введение.

2.Скульптура и портрет, как неотъемлемая часть древнеримской архитектуры. Живопись.

3.Заключение.

4.Список использованной  литературы:

Ресурсы сети ИНТЕРНЕТ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

            Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе возрастала военная мощь Рима — сначала небольшой олигархической республики на берегах Тибра, потом хозяина всей Италии и наконец огромной державы, поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Падение Карфагена в 146 году до н. э. было переломным событием: начиная с этого момента Рим завладел Грецией.

«Плененная Греция победила своего некультурного победителя» (Гораций). 
Это сказано очень точно. Гордый Рим, непреклонный и суровый в борьбе за мировое господство, послушно склонил голову перед великой греческой культурой. Собственные художественные традиции римлян были довольно скудны; их первоначальная мифология, в отличие от греческой, безобразна и прозаична. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств, дав им только другие имена: Зевс стал Юпитером, Афродита — Венерой, Арес — 
Марсом и так далее. Выросши в могущественное государство, Рим создал свою литературу, правда, восходящую к греческим истокам, но сильную и самобытную. В пластических искусствах самобытность Рима проявлялась меньше: римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько усердно воспроизводили и копировали греческие образцы.

Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, потому что рабовладельческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого общества — он выступил на сцену, когда противоречия этого общества достигли угрожающей остроты. Даже когда Рим находился в зените славы, то есть в период поздней республики и ранней империи Августа (конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.), затем при Антонинах (II в.), в его искусстве было больше внешней эффектности, чем подлинного величия. Величие Рима искусственно поддерживалось штыками легионеров. Государство непрерывно сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания 
Спартака. Они смыкались с восстаниями в провинциях, все усиливался напор варварских племен на внешние границы, а развращенность римской верхушки, преступность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях – 
Клавдиях, дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризисных форм, что 
«упадок Рима» недаром считается символом всяческого общественного разложения и гнилости. Начиналась агония рабовладельческого строя, и это ощущение «начала конца», надвигающегося неотвратимого распада, обессиливало и мертвило пышную римскую культуру еще задолго до окончательного краха.

Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в героизированных статуях Августа, изображаемого в виде республиканского полководца (хотя в действительности Август был императором, сохранив только видимость и названия республиканских форм правления), театрально простирающего руку к войскам, есть натянутая выспренность и фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты ничтожного императора Коммода в виде 
Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера.

Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога,— в этом не было ничего отталкивающего, не ощущалось лжи. Потому что в эстетических идеалах восточной древности триада «бог—царь—герой» была действительно нерасторжимой. Тогда это было «всемирно-историческим заблуждением», в это верили. В императорском Риме подобным вещам уже не верили нисколько, да и вообще мало во что верили: философская мысль лихорадочно блуждала, охотнее всего склоняясь к горестно-иронической покорности слепой судьбе, проповедуемой стоиками.

Пороки императоров ни для кого не были секретом; римлянин Тацит, «бич тиранов», описывал их в самых откровенных и энергичных выражениях. Тем не менее престиж власти, опирающейся на военную силу, должен был поддерживаться всячески, и ни один самый преступный властитель не имел недостатка в воспевателях и льстецах. В этих неискренних и напыщенных прославлениях участвовало и пластическое искусство.

Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом официальной лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в упомянутых «героизированных» портретах есть странная противоречивость. Если мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза 
Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, — останется морщинистое, жесткое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее официальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и поразительна.

Расцвет же римского изобразительного искусства пришелся на расцвет 
Римской империи. Целью нашей работы является рассмотреть подробнее, как происходило это развитие. Для этого проведем небольшое исследование архитектуры, скульптуры и живописи в трех эпохах: Ранняя Римская империя, 
Средняя империя и закат Римской империи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Скульптура и портрет, как неотъемлемая часть древнеримской архитектуры. Живопись.

Портрет. В искусстве периода Антонинов большое место занимает скульптурный портрет, который во второй половине 2 в. н. э. претерпевает глубокие изменения в сравнении с портретами начала 1 в. Так, например, портретная статуя основателя династии Антонинов — Нервы конца 1 в. н. э. (Рим, Ватикан) выполнена еще всецело в стиле флавийских портретов. Император, как и Август на эрмитажной статуе, представлен в виде Юпитера, полуобнаженным, с пышной драпировкой плаща на коленях. Формы тела явно идеализированы, но старческое лицо Нервы носит чисто портретные черты. 
Портреты же Траяна (Мюнхен, Глиптотека), особенно его жены Плотины (Рим, Капитолийский музей), частных лиц, например эрмитажные мужские портреты и женский в головном уборе, выполнены уже совсем в ином стиле. За образец взяты традиционные портреты республиканского периода. Спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные прически — таковы характерные черты портретов траянов-ского времени. Конечно, полностью возродить стиль республиканских портретов было невозможно, такие портреты теперь казались бы слишком безжизненными. В портретах периода Траяна реалистические традиции римского искусства обогащены завоеваниями греческой пластики, отличающейся одухотворенностью образов и совершенством обработки мрамора. 
Колонна Траяна. Широкое развитие при Траяне получил рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориальную колонну. Общая высота колонны 38 м. Она стояла на цоколе, в котором был захоронен прах императора, и имела ионическую базу. Колонна заканчивалась дорической капителью, над которой помещалась статуя Траяна. Цоколь был украшен рельефом с изображением трофейного оружия. Рельефы на колонне образовывали 23 витка и в длину имели около 200 м. 
Рельефы колонны Траяна — типично римское произведение и по теме, и по общей композиции, но в трактовке человеческих фигур, особенно варваров, чувствуется влияние эллинистического искусства. 
Тема рельефа — поход римских войск на Дунай против даков в 101—102 и 105—106 гг. 
Рельеф колонны Траяна протокольно точно рассказывает о всех подробностях походов: здесь изображены не только битвы, осады крепостей, но и военные марши, постройки дорог и мостов, военные советы, жертвоприношения, встречи послов. Исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки — городов, рек, гор, деревень, лесов, крепостей. При соблюдении правильных соотношений между человеческой фигурой и окружающими предметами утратилось бы значение главной темы: походов, битв. Автор композиции рельефа (возможно им был сам Аполлодор Дамасский) уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, фигуры же людей сделал почти во всю высоту витка спирали, отчего они сделались господствующими в рельефе. С необычайной тщательностью изображены строения городов, примитивные хижины даков, корабли, мосты, осадные орудия, вооружение и одежда. Рельефы колонны — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 в. н. э. 
Композиция всего рельефа принадлежит одному автору, но исполнителей было много. Все мастера прошли школу греческого, точнее, эллинистического искусства, но работали в разных манерах, что особенно заметно в трактовке даков. Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен одной идее: демонстрации силы, организованности, выдержки и дисциплины римского победного войска. Траян, изображенный на колонне 90 раз, выделен не масштабом, а местоположением (впереди группы, на возвышении), чем подчеркивается его особое значение. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, эмоциональными, но мало организованными варварами. Образы даков получились более выразительными, чем римлян, они более открыто проявляют свои чувства. Многие из них напоминают галлов из пергамской серии даров Аттала. Фигуры же римлян выполнены суше и однообразнее. 
Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая живописная лента, полная живых динамичных картин. 
Портреты времени Адриана. При Адриане характер портретного искусства снова изменяется, возрождается классицизм. Портрет Адриана с бородой подражает греческим психологическим портретам философов и драматургов 4 в. до н. э. Центральным образом искусства времени Адриана является Антиной, приближенный и любимец императора, утонувший в Ниле. Многочисленные статуи, бюсты, рельефы, изображающие Антиноя то в виде Вакха, то в виде Меркурия, то в виде Сильвана, божества полей и пастбищ, созданы по образцам классического греческого искусства 5 в. до н. э. Но, несмотря на явное стремление возродить греческую древность, римские работы носят иной характер: спокойная ясная уравновешенность образов греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о прошедшем; портреты Антиноя полны меланхолии, грусть и задумчивость читаются в лице прекрасного юноши. 
Со времени Адриана римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: теперь резцом передается зрачок и радужная оболочка глаза, волоски бровей. Поверхность обнаженных частей тела и особенно лицо полируются до яркого блеска, а волосы и одежда оставляются матовыми. Различные приемы обработки поверхности мрамора заменяют теперь раскраску 
Вилла Адриана. Увлечение Адриана греческой древностью выразилось в воспроизведении в вилле императора в Тиволи отдельных зданий и уголков Афин и Александрии. Там были «устроены» Афинский Ликей и Академия, предместье Александрии Канон, воздвигнут «Пестрый портик», расписанный Поли-гнотом в Афинах. 
Стены некоторых помещений виллы были расписаны архитектурно-декоративными мотивами, но гораздо более упрощенными, чем в четвертом стиле. 
Главным украшением стен служила облицовка из разнообразных сортов мрамора. Большое место в украшении виллы занимали мозаики, главным образом размещенные на полу, гораздо реже на стенах. Отдельные мозаичные картины, варьирующие эллинистические оригиналы, хранятся сейчас в различных музеях (Рим, Ватикан, Капитолий).

Портрет времени Антонина Пия и Марка Аврелия. В искусстве второй половины 2 в. н. э. ясно прослеживаются два художественных направления, одно из них ярко выразилось в портрете. 
Портрет времени Антонина Пия и Марка Аврелия представляет собой одну из значительнейших страниц римского портретного искусства. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам этого периода добиваться тончайшей моделировки форм лица, передачи нежности женской кожи, легкости прядей волос. В многочисленных портретах императоров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности лица и прически, но всем портретам присущи и общие черты. Для всех этих портретов характерно выражение грустного раздумья, самоуглубленности, иногда печали. Идеи стоицизма, распространенные в то время и последовательно проповедываемые самим Марком Аврелием, проникнуты были пессимизмом, разочарованием в земных благах. Печать глубокой затаенной тоски, задумчивости лежит на всех портретах эрмитажного собрания: на портрете молодой женщины-сириянки, юноши, отважного полководца и государственного деятеля Клавдия Помпеяна. Лицо легкомысленного и далекого от философствования соправителя Марка Аврелия — Люция Вера также сдержанно и серьезно.

Новые художественные принципы, отрицающие художественные традиции античности, проявившиеся в рельефах колонны Марка Аврелия, связаны с общим развитием римского общества, все большим проникновением в Рим художников из западных провинций, приносивших в столицу свое мировоззрение, свои вкусы и навыки. 
Живопись. Римская живопись 2 в. н. э. известна по росписям гробниц, находящихся в предместьях Рима. В гробницах времени Адриана (второй четверти 2 в.) росписи воспроизводят статуарные образцы греческой пластики: например, роспись в гробнице № 11 из Некрополя на «священном» острове на Тибре, где изображены три богини судьбы—Парки, стоящие спокойно, как классические статуи. Стиль росписи несколько напоминает картины третьего декоративного стиля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

                Римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно своеобразный вклад; портрет—лучшее, что они создали.

Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят о глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портреты производят странное впечатление. Они кажутся поразительно живыми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то важнейшего жизненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напротив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни «нет». Этический и эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.

Лучшие люди Рима, к которым принадлежал и император-философ Марк 
Аврелий, это отчетливо сознавали. Марк Аврелий записывал среди своих афоризмов: «Время человеческой жизни—миг; ее сущность—вечное течение; ощущение—смутно; строение всего тела— бренно", душа.—неустойчива; судьба—загадочна; слава—недостоверна».

И вместе с тем какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фаталист, один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение двадцати лет правил разлагающейся империей, вел войны, сопротивлялся натиску варваров на римские границы,—словом, играл «роль», ему чуждую, выполнял «долг», смысл которого ему представлялся неустойчивым, смутным, недостоверным. Печальным парадоксом кажется, что именно этому негероическому императору был воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в истории искусства.

Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значительный вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитектура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко вперед от простой балочной конструкции греческого храма. В ней впервые появляется конструкция сводов. Типы римских построек разнообразны, светские не менее значительны, чем культовые, и многие из них утвердились в мировой архитектуре на века. Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием, который впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме базилика была светским сооружением); это мощные акведуки — многоярусные каменные мосты, несущие водопроводные трубы; это пышные триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед. В I и II столетиях были выстроены знаменитый Колизей — амфитеатр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где происходили гладиаторские бои и травля зверей, и грандиозная купольная ротонда — Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.

Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками, Рим и в Ш и 
IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось большое строительство — воздвигались арки, великолепные термы, дворцы. Но, по выражению А. Блока, «на теле Римской империи уже не было ни одного не наболевшего места» и ее творческие потенции окончательно угасли. Даже традиционное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: античная пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в примитив. Только искусство портретных характеристик еще удерживалось на определенной высоте, но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы становятся огрубелыми и застывшими, лепка объемов подменяется графическими насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголоски давным- давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских саркофагов обнаруживают такой показательный симптом композиционного упадка, как «боязнь пустоты» — стремление во что бы то ни стало заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.

Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления. В эти переходные времена Рим захлестывала волна всевозможных, сменяющих одно другое и сосуществующих сектантских учений, эпигонских философских школ, мистических культов, идущих с Востока. Очень сильна была тенденция к установлению единобожия взамен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи религию с единым богом надеялись как на средство сохранить империю, предотвратить ее распад. И здесь-то — воспользуемся опять образными словами Блока — «сквозь величественные и сухие звуки римских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия уже все явственнее был слышен какой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трех столетий, заглушался этот звук, которому наконец суждено было покрыть собою все остальные звуки». Блок говорит о христианской религии.

Что же касается искусства, в нем соответственно должно было произойти изменение изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физического и духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного материальному как неизмеримо высшего. Это косвенно отражало вполне определенные исторические процессы, связанные с борьбой классов, и открывало перед искусством какие-то новые пути- Уйти за пределы 
«человеческого» искусство все равно не могло, но оно могло, хотя бы и дорогой ценой утраты античной гармонии, проникнуть в те пласты 
«человеческого», которые для античного искусства оставались под спудом. Как это происходило — показывает дальнейшая история искусства. В пределах рабовладельческого общества христианское искусство еще не сказало яркого нового слова. Пока это пока лишь компромисс между христианским спиритуализмом и огрубленными, схематизированными античными формами. Он чувствуется и в ранних росписях христианских катакомб и в произведениях IV столетия, когда христианство было узаконено. В поздних портретах, на жестких, «брутальных» лицах римских императоров вдруг появляются странно расширенные глаза, глядящие неподвижным взором (см. портрет Константина, портрет Максимина Дазы). Традиционные мотивы античной мифологии истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и голубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ Христа, 
«ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,— также мотив, давно известный в античной пластике,—теперь оказывается первым изображением 
Христа, «Доброго пастыря», то есть опять-таки символом. Эта «символизация» пластических образов отнимает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет тот великий принцип «жизнеподобия», на котором взросло и расцвело античное искусство. Но другого принципа не найдено, и 
«жизнеподобие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.