Шпаргалка по "История зарубежной литературы 17-18 вв"

Факты о Вольтере, которые надо знать для билета:

1. Знакомство с политической, общественной и духовной жизнью Англии имело огромное значение для мировоззрения и творчества Вольтера. Свои впечатления он отразил в компактной, публицистически заостренной форме в «Философских (или Английских) письмах» (запрещена и сожжена рукой палача как богохульная и крамольная). В ней Вольтер, сохраняя критическое отношение к английской действительности, подчеркивал ее преимущества перед французской. Это касалось прежде всего религиозной терпимости по отношению к сектам и вероисповеданиям, не принадлежавшим к официальной англиканской церкви, конституционных прав, охраняющих неприкосновенность личности, уважения к людям духовной культуры — ученым, писателям, артистам.
2. Отношения Вольтера с французским двором носили напряженный характер. Его попытки сделать дипломатическую карьеру потерпели неудачу. Королевская фаворитка маркиза де Помпадур препятствовала как его придворной, так и литературной карьере, ее интриги и происки иезуитов тормозили его избрание во Французскую академию (оно состоялось только в 1746 г. после трех неудачных попыток). Вольтеру приходилось бороться за постановку своих трагедий, которые подвергались запретам цензуры.
3. Острокритическая позиция Вольтера по отношению к церкви и двору навлекла на него преследования. По своим философским взглядам Вольтер был деистом. Он отрицал бессмертие и нематериальность души, решительно отвергал учение Декарта о «врожденных идеях». В вопросе о Боге и об акте творения Вольтер занимал позиции сдержанного агностика. В «Трактате о метафизике» (1734) он привел ряд доводов «за» и «против» существования Бога, пришел к выводу о несостоятельности тех и других, но уклонился от окончательного решения этого вопроса. К любым официальным вероучениям он относился резко отрицательно, религиозные догмы и обряды высмеивал как несовместимые с разумом и здравым смыслом, однако считал, что критику религии может позволить себе только просвещенная элита, между тем как простой народ нуждается в религиозном учении как сдерживающем нравственном начале («Если бы Бога не было, его надо было бы выдумать»). Разумеется, такую религию он мыслил себе свободной от принуждения, нетерпимости и фанатизма.
4. Вольтер отходит от этой концепции и предпринимает решительную критику оптимистической философии Лейбница (признание причинно-следственной связи, господствующей в мире и создающей относительный баланс добра и зла, ПРОМЫСЕЛ Божий).

17. Драматургическая  традиция Дидро. 

Во 2й половине 50х годов Дидро  создал новую целостную концепцию  драматич. иск-ва (ряд специальных  теорет. работ, посвящ-х вопросам драматургии  и театра: «О драматич. поэзии» 1758, «Беседы  о „Побочном сыне”» 1758, позднее - «Парадокс об актере» 1773-78). Признавая огромную воспитательную роль театра, Д. разрушал многие принципы класс-зма, к-рые, став условностями, мешали развитию лит-ры и препятствовали проникновению в театр нового содержания. Д. требовал от пр-ний для театра реалистич. правдивости и идейности. Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать «частный» человек в «частных обстоятельствах», следовательно, задача драматурга — воспроизведение прозы жизни. По теории класс-ма обыденная жизнь изображалась в низших жанрах и подвергалась осмеянию. Д. настаивал на высокой обществ. значимости «частного существования» и, отвергая нормативную эстетику Буало, для доказательства этого предложил новую схему деления на жанры: веселая комедия, к-рая изображает смешное и порочное; серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизв-щая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром Д. признавал «средний» жанр - мещанскую драму, в к-рой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии (по ФЭБ: серьезная драма, изображающая конфликты, происходящие в рамках семьи в отношениях между людьми 3го сословия).

Тематика мещанской драмы - это  изображение буржуазной семьи, в  к-рой просветители видели прототип об-ва: в ней наиболее полно проявлялись принципы естеств. политики. В структуре этой драмы определяющее - не хар-ры, а «положения».  Героев надо показывать в их соц. функциях, к-рые опред. поступки, психологию, хар-р персонажей, зависящих от реального положения человека в действ-сти (в противоп-сть класс-му). Конфликты необходимо черпать из реально-бытовой проблематики.

[Принципы драматургии, сформулированные  в теоретических работах Дидро,  знаменовали собой подлинную  революцию в театре, а обоснованный  им «серьезный жанр» призван  был противостоять на сцене трагедии классицизма.

Сохраняют ценность и остроту размышления  Дидро об искусстве актера. В «Парадоксе об актере» подчеркнут объективный  характер этого искусства. Дидро  выступает за актера, размышляющего, управляющего своими эмоциями, опирающегося на большой жизненный опыт, хорошо образованного, с глубоким пониманием воспринимающего драматургический текст.]

Одна из проблем мещанской драмы - проблема семейной добродетели, к-рая  заключается в выполнении долга, в умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого. Этому и посвящены драмы Дидро «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758).

В последней драме идеальным  проводником естественной политики становится г-н д’Орбессон, «отец  семейства». Его отношение к домочадцам и слугам разумно и служит интересам общ-ва; он строго судит сына, который, как ему кажется, проматывает состояние, губит здоровье, дискредитирует свое имя; он отговаривает дочь идти в монастырь, он сочувствует бедному арендатору и берет с него мало денег; он дает отсрочку должнику и т. д. Исходя из убеждения, что «надо обвинять несчастные условия, к-рые портят человека, а не его природу», Д. показывает, как тягостная для всех членов семьи власть честолюбивого злодея, богатого родственника командора д’Овиле разрознила всю семью. Конфликт в драме держится на том, что сам отец семейства становится жертвой, по его собственным словам, «светских нравов, жестоких предрассудков, которые подчиняют природу жалким условностям». Следуя благор. идейн. замыслу, Д. наделяет высокими гражданскими добродетелями своих героев-буржуа, что открыто противоречило эгоистич. и стяжательской природе их реальных прототипов [тэк, тут помягшше, а то идеология прёт:/]; это ограничивало сценич. возможности его драмы, герои к-рой были нетипичными, а сюжеты - бесконфликтными; драмы Д. - это скорее не драмы, а проповеди в лицах.

Отсутствие большого социально  значимого конфликта сущ-но снижает  значение драматургии Д. Сама идея создания серьезного жанра, его теор. обосн. оказали гораздо большее влияние на судьбы драматургии и театра 18 в., чем собственно драмат. пр-ния Д.

По билету 206: краткое содержание не нашла, вот оглавление с пояснениями

I. О драматических  жанрах. — О привычке народов.  О границах искусства. О людской  несправедливости. Нужно находить  удовлетворение в работе. Стремиться  получить признание друзей. Ждать общего признания от будущих времен. Разрыв между жанрами. Драматическая система. II. О серьезной комедии. — Качества, необходимые поэту этого жанра. Возражение. Ответ. Судить о произведениях духа по ним самим. Важность серьезного и нравственного комизма, особенно для народов развращенных. О некоторых сценах из «Мнимого благодетеля». О нравственности. Второе возражение. Ответ. «Судья», комедия, примерный сюжет. Как судить о драматическом произведении. О человеческой природе. О спектакле. О вымысле. О поэте, о романисте, об актере. Об общей цели всех подражательных искусств. Пример нравственной и трогательной картины. III. О типе моральной драмы. — Ее правила и преимущества. О впечатлениях. О рукоплесканиях. IV. О типе философской драмы. — Смерть Сократа, примерный набросок этой драмы. Об античной драме и ее простоте. V. О драмах простых и сложных. — Предпочтительна драма простая, и вот почему. Трудность одновременного ведения двух интриг. Примеры, взятые из «Девушки с Андроса» и «Самоистязателя». Замечания о построении «Отца семейства». Неудобство введения многочисленных событий. VI. О бурлескной драме. — О ее действии и движении. Она требует своеобразной веселости. Не всякий может добиться в ней успеха. Об Аристофане. Как правительство должно использовать хорошего автора фарсов. О действии и движении вообще. О его нарастании. VII. О плане и диалоге. — Что труднее. О качествах, нужных поэту для составления плана. О качествах, нужных для диалога. План и диалог должны быть написаны одной рукой. Один сюжет может породить много планов; но если даны характеры, речь должна им соответствовать. Есть больше пьес с хорошим диалогом, чем пьес, хорошо построенных. Каждый поэт составляет план и задумывает сцены сообразно своему таланту и характеру. О разговоре с самим собой и его выгодах. Недостаток молодых поэтов. VIII. Об эскизе. — Мысль Аристотеля. Поэтики Аристотеля, Горация и Буало. Пример эскиза трагедии. Пример эскиза комедии. Преимущества эскиза. Средство обогатить его и развить события. IX. О событиях. — О выборе событий. Мольер и Расин, цитаты. О событиях случайных. О роке. Возражение. Ответ. Теренций и Мольер, цитаты. О нитях. О нитях, протянутых впустую. Мольер, цитаты. X. О плане трагедии и плане комедии. — Какой план труднее? Три положения. Автор комедии — создатель своего жанра. Что служит ему образцом? Поэзию полезнее сравнивать с историей, чем с живописью. О чудесном. Подражание природе в сочетании необычайных событий. Об одновременных событиях. О романических прикрасах. Об иллюзии. Иллюзия — величина постоянная. О драме и романе. «Телемак», цитаты. Трагедии, целиком основанные на вымысле. О семейной трагедии. Нужно ли писать ее в стихах. Заключение. О поэте и версификаторе. О воображении. О действительности и выдумке. О философе и поэте. Они последовательны и непоследовательны в одном и том же смысле. Похвальное слово воображению. Воображение упорядоченное. Искупать чудесное обыденным. О композиции драмы. Писать первую сцену первой и последнюю последней. О взаимном влиянии сцен. Возражение. Ответ. Об «Отце семейства». Об «Истинном друге» Гольдони. О «Побочном сыне». Ответ критикам «Побочного сына». О простоте. О чтении древних авторов. О чтении Гомера. Польза его для драматического поэта, подтвержденная приведенными отрывками. XI. Об интересе. — Не думать о зрителе. Нужно ли его посвящать в события или держать в неведении? Нелепость общих правил. Примеры из «Заиры», «Ифигении в Тавриде» и «Британника». Сюжет, требующий умолчаний, неблагодарен. Доказательства, приведенные из «Отца семейства» и «Свекрови» Теренция. Об эффекте монологов. О природе интереса и его нарастании. О поэтическом искусстве и о тех, кто про него писали. Если когда—нибудь гениальный человек напишет свою поэтику, то встретится ли там слово зритель. Другие образцы, другие законы. Сравнение живописца с драматическим поэтом. Внимание поэта к зрителю стесняет поэта и прерывает действие. Мольер, цитаты. XII. Об экспозиции. — Что это такое? В комедии. В трагедии. Всегда ли имеется экспозиция? О прологе или о моменте начала действия. Важно хорошо его выбрать. Нужно иметь цензора, который был бы талантлив. Объяснять лишь то, что нуждается в объяснении. Пренебрегать мелочами. Начинать с силой. Однако сильное начало имеет свои неудобства. XIII. О характерах. — Характеры должны контрастировать с положениями и интересами, а не друг с другом. О контрасте характеров. Изучение этого контраста. Контраст в общем явление отрицательное. Контраст характеров, повторяющийся в драме неоднократно, сделал бы ее несносной. Предположение, подтверждающее эту мысль. Контраст выдает искусственность. Приводит к новым романическим прикрасам. Стесняет построение. Делает диалог монотонным. Если контраст выполнен хорошо, сюжет драмы станет двусмысленным. Доказательства, заимствованные из «Мизантропа» Мольера и «Братьев» Теренция. Драмы без контраста — самые правдивые, самые простые, самые трудные и самые прекрасные. В трагедии нет контрастов. Корнель, Плавт, Мольер, Теренций, цитаты. Контраст чувств или образов — единственное, что я принимаю. Как я его толкую. Примеры из Гомера, Лукреция, Горация, Анакреона, Катулла, «Естественной истории», «Об уме». О картине Пуссена. О контрасте добродетели. О контрасте порока. Подлинный контраст. Мнимый контраст. Древние не знали контрастов. XIV. О разделении действия и об актах. — О некоторых произвольных правилах появления актера и первого о нем упоминания; возвращения актера на сцену; разбивки на акты почти равной длительности. Пример обратного. XV. Об антрактах. — Что это такое? Каков их закон? Действие не прерывается даже в антрактах. В хорошо скомпонованной пьесе каждый акт мог бы иметь название. XVI. О сценах. — Видеть свой персонаж, когда он выходит на сцену. Вкладывать ему в уста речи согласно происходящим на сцене событиям. Забывать о таланте актера. Ошибка современных авторов, в которую впадали и древние. О сценах мимических. О сценах разговорных. О сценах, построенных на пантомиме и речи. Одновременные сцены. Эпизодические сцены. Преимущества и редкие примеры этих сцен. XVII. О тоне. — Каждому характеру присущ свой тон. О шутке. О правдивости речи в философии и в поэзии. Живописать в согласии со страстью и интересом. Насколько несправедливо смешивать поэта с персонажем. О человеке и о гениальном человеке. Разница между диалогом и сценой. Сравнение диалогов Корнеля и Расина. О связи диалога посредством чувств. Примеры. Диалог Мольера. «Ученые женщины» и «Тартюф», цитаты. О диалоге Теренция. «Евнух», цитаты. Об отдельных сценах. Сцены писать труднее, когда сюжет прост. Ошибочное мнение зрителя. О сценах «Побочного сына» и «Отца семейства». О монологе. Общее и, быть может, единственное правило драматического искусства. О карикатурах. О слабом и преувеличенном. Теренций, цитаты. О давах. О любовниках античной и современной сцены. XVIII. О нравах. — О пользе спектаклей. О нравах актеров. О мнимом преувеличении в спектаклях. О нравах народа. Народ не может равно отличаться во всех драматических жанрах. О драме при различных правительствах. О комедии в монархическом государстве. Недостатки. О поэзии и поэтах народа порабощенного и униженного. О поэтических нравах. Об античных нравах. О природе, которая близка поэзии. О времени, предвещающем рождение поэтов. О гении. Об искусстве приукрашивать нравы. Причуды просвещенных народов. Теренций, цитаты. Причины непостоянства вкусов. XIX. О декорациях. — Показать место действия таким, как оно есть. О театральной живописи. Два поэта не могут одновременно проявить себя с равным блеском. О музыкальной драме. XX. О костюмах. — О дурном вкусе. О роскоши. О представлении «Сироты из Китая». О персонажах «Отца семейства» и их одежде. Речь, обращенная к знаменитой актрисе наших дней. XXI. О пантомиме. — Об игре итальянских актеров. Возражение. Ответ. Об игре главных персонажей. Об игре второстепенных персонажей. Педантство в театре. Пантомима, важная часть драмы. Правдивость мимических сцен. Примеры. Необходимо описывать игру. Когда и где сказывается ее эффект. Теренций и Мольер, цитаты. Всегда видно, внимателен или небрежен поэт к пантомиме. Если небрежен, ее нельзя ввести в его драму. Мольер писал ее. Покорнейшие представления нашим критикам. Места непонятные у древних авторов и почему? Пантомима, важная часть романа. Ричардсон, цитаты. Сцена Ореста и Пилада и пантомима. Смерть Сократа и пантомима. Законы композиции, общие для живописи и для драматического действия. Трудность театрального действия с этой точки зрения. Возражение. Ответ. Польза написанной пантомимы. Что такое пантомима? Что говорит народу поэт, который ее пишет? Что говорит он актеру? Ее трудно писать, но легко критиковать. XXII. Об авторах и критиках. — Сравнение критика с некими дикарями и с тупоумным отшельником. Бесполезность роли автора. Бесполезность роли критика. Жалобы одних и других. Справедливость публики. Критика живых. Критика умерших. Колеблющийся успех «Мизантропа» — утешение неудачливых авторов. Автор — лучший критик своего произведения. Авторы и критики — ни достаточно честные люди, ни достаточно образованные. Связь вкуса с моралью. Советы автору. Пример, предложенный авторам и критикам в лице Ариста. Разговор Ариста с самим собой об истине, добре и красоте. Конец рассуждения о драматической поэзии.

18. "Монахиня" Дидро.

Д. создает полную иллюзию реальности, точно изображая жесты и движения персонажей, динамику их поведения, изменяет, по мере значительности и эмоциональной  насыщенности эпизодов, ритм повествования, искусно монтирует роман из отдельных картин.

Характер С.С. представляет собой  не олицетворение «вечных» нравственных качеств или идей, как, напр., у  Вольтера. С. – живая женщина со слабыми и сильными сторонами  своей натуры,  и показана она объективно, как бы со стороны. Д. не приписывает ей собственных мыслей просветителя о религии и свободе, обществе и церкви. Вывод о неразумии и бесчеловечности мира приходит сам собой. Короче, тут Дидро выступает против церковного фанатизма и абсолютизма, который обрекает человека на духовное рабство.

 «Энциклопедия» – это была  программа нового, буржуазного общества, стержнем которой стало иное, чем прежде, понимание человека, его прав и обязанностей. Энциклопедисты спрашивали: чем оправданы привилегии дворянства? Они переосмысляют понятие «человек». Против религии и церкви. Отрицали божественное вмешательство в истолкование человеческой сущности. Человек признавался природным существом, а значит, люди равны. Хотели донести эту мысль до монарха и распространить ее среди населения. Просвещенный монарх – это государь, с помощью философа осознавший природную сущность человека, помогающий своим подданным установить разумные законы и обрести спокойную, наполненную трудом и науками жизнь. Человек должен опираться на природу, в том числе и на «естественный свет разума», а не на веру. Призыв Вольтера против церкви – «Раздавите гадину!» - прогремел на всю Францию. Внес свой вклад в борьбу с религией и Дени Дидро. Хочет показать несостоятельность религии. Просветительские идеи развивал и в романе «Монахиня», который был опубликован уже после смерти писателя, в 1796 г. Выведя под вымышленным именем Сюзанны Симонен реальную жертву социальной несправедливости и религиозного фанатизма, девушку, насильно заключенную в монастырь, (реальный прототип – Маргарита Деламар, которая по воле матери, желавшей получить состояние мужа, провела в монастырских стенах более полувека).

Роман представляет собой острую антиклерикальную сатиру и направлен прежде всего  против монастырей.

Враждебная человеческой природе  монастырская среда вызывает у нее  не просто страх, а физическое неприятие  ее. Свою непримиримую вражду к монастырю  Сюзанна выражает в словах: «Я с  этим родилась». Это звучит голос  самой природы, законы которой не могут сосуществовать с насилием, ибо каждый имеет право на свободу и счастье.  Дидро наделяет Сюзанну умом, способностью к пониманию мотивов поведения других и к самоанализу. Сюзанна трогательна, но не беспомощна. При видимой мягкости это сильный , несгибаемый характер. Осознав ничтожество той школы лицемерия и искусного обольщения, где монахини «поносят мир, который они любят, но которого не знают», она упорно ищет выход. Стремление и любовь к свободе – вот основа и разгадка всех действий и поступков Сюзанны. Она проявляет нерасчетливость и небрежение к собственности, материальные мотивы, которые заставили пойти на предательство ее мать, ей совершенно неведомы. Не «бес в нее вселился», как думают окружающие монахини, в ней выросла высшая потребность к свободе.

По форме роман представляет собой письмо Сюзанны маркизу де Круамара. Сюзанна была внебрачной дочерью. Ей отказано в родительской любви. Когда 3 сестры выросли, за старшей стал ухаживать молодой человек, но ему нравилась Сюзанна. Она рассказала об этом матери. Через 4 дня Сюзанну отвезли в монастырь. Когда Сюзане было 16 с половиной, она рассчитывала выйти из монастыря, получить порядочное приданое и выйти замуж. Но в приемной монастыря ее ждал духовник матери, который пришел, чтобы убедить Сюзанну принять монашеский обет: «Я громко вскрикнула…и твердо заявила, что не чувствую никакой склонности к монашеству». Духовник аргументировал тем, что родители С-ны разорились, выдав замуж сестер. Настоятельница монастыря была обо всем предупреждена. Она ее притворно жалела. В конце концов наступил день, когда Сюзанна должна была объявить о своем решении. Настоятельница «с отлично разыгранной грустью» встретила девушку и предложила ей стать послушницей, т. е. пробыть в монастыре еще 2 года, а там, ну мало ли что может случиться. Обряд совершался, в то время как Сюзанна «ничего не слышала, ничего не видела». Почти бессознательно С. стала послушницей. Ей давали читать «ворох дребедени, где монахи восхваляют свое звание, которое они хорошо знают и ненавидят, поносят мир, который они знают, но не любят». О послушничестве С. пишет, что его никто не смог выдержать, если бы строго соблюдались все правила. Наставница послушниц – сама снисходительность. Ее задача – скрыть все тяготы монашества. Поворотным моментом стала встреча с помешавшейся монахиней. В ее судьбе молодая девушка увидела свою и поклялась не произносить обета. Но день пострига был назначен. Ее заперли в келье, но С. не собиралась сдаваться. План предать огласке насилие. Для этого она дала свое согласие на постриг. Монастырь возликовал. Через привратницу С. пригласила друзей. Толпа неожиданно для остальных заявилась на обряд. На вопросы священника о том, по доброй ли воле она находится в монастыре и дает ли обет целомудрия и безбрачия, Сюзанна отвечала «нет».  Через месяц госпожа Симонен приехала забрать дочь. Теперь Сюзанну ждал домашний арест. Однажды вечером ее отвезли на беседу с духовником (одновременно духовником госпожи Симонен). Он подтвердил догадки Сюзанны о тайне своего рождения, указал на то, что сделаны все, чтобы свести к нулю причитающееся ей наследство. Разговор с матерью. Она говорит, что С. – напоминание о ее гнусной измене. Считает, что дочь должна искупить материнский грех. С. принимает решение: если ей суждено быть несчастной, то не все ли равно, где? И Сюзанну отвезли в Лоншанский монастырь. Должность настоятельницы там занимала госпожа Мони, «умная женщина, хорошо знавшая человеческое сердце». С. стала одной из ее любимиц. И снова с приближением пострига Сюзанну стала охватывать тоска. В день пострига Сюзанна говорит, что она всего лишь отдается течению. Она «сделалась монахиней также бессознательно, как сделалась когда-то христианкой». Меньше чем через год Мони умерла. Умерли и родители С. Мать передала ей скопленные 50 луидоров, чудом не найденные сестрами под матрасом умирающей матери. Место матушки Мони в монастыре заняла сестра Христина, «мелочна, ограниченна, суеверна». Она возненавидела любимиц прежней настоятельницы. Монастырь наполнился раздорами, ненавистью, злословием, доносами и клеветой. «Нас заставили заниматься вопросами богословия, в которых мы ровно ничего не смыслили, признавать религиозные формулы, участвовать в нелепых обрядах. С. не замедлила ухудшить свою участь.