Бахтин М. Эпос и роман

Коснемся в этой связи  проблемы "самопрославления" у  Плутарха и др. "Я сам" в условиях далевого плана существует не в себе и для себя, но для потомков, в предвосхищаемой памяти потомков. Я осознаю себя, свой образ в дистанциированном далевом плане; мое самосознание отчуждено от меня в этом дистанциированном плане памяти; я вижу себя глазами другого. Это совпадение форм - точек зрения на себя и на другого - носит наивный и целостный характер, расхождения между ними еще нет. Нет еще исповеди-саморазоблачения. Изображающий совпадает с изображаемым [4] .

Он видит и знает  в себе только то, что видят и  знают в нем другие. Все, что  может сказать о нем другой, автор, он может сказать о себе сам, и обратно. В нем нечего искать, нечего угадывать, его нельзя разоблачать, нельзя провоцировать: он весь вовне, в  нем нет оболочки и ядра. Далее, эпический человек лишен всякой идеологической инициативы (лишены ее и герои и автор). Эпический  мир знает одно-единое и единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково  обязательное и несомненное и  для героев, и для автора, и  для слушателей. Лишен эпический  человек и языковой инициативы; эпический  мир знает один-единый и единственный готовый язык. Ни мировоззрение, ни язык поэтому не могут служить  факторами ограничения и оформления образов людей, их индивидуализации. Люди здесь разграничены, оформлены, индивидуализованы разными положениями  и судьбами, но не разными "правдами". Даже боги не отделены от людей особой правдой: у них тот же язык, то же мировоззрение, та же судьба, та же сплошная овнешненность.

Эти особенности эпического человека, разделяемые в основном и другими высокими дистанциированными жанрами, создают исключительную красоту, цельность, кристальную ясность  и художественную законченность  этого образа человека, но вместе с  тем они порождают и его  ограниченность, и известную нежизненность  в новых условиях существования  человечества.

Разрушение эпической  дистанции и переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а следовательно, и будущего) приводит к коренной перестройке образа человека в романе (а в последующем и  во всей литературе). И в этом процессе громадную роль сыграли фольклорные, народно-смеховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризация образа человека. Смех разрушил эпическую  дистанцию; он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нутром, между  возможностью и ее реализацией. В  образ человека была внесена существенная динамика, динамика несовпадения и  разнобоя между различными моментами  этого образа; человек перестал совпадать  с самим собою, а следовательно, и сюжет перестал исчерпывать  человека до конца. Смех извлекает из всех этих несоответствий и разнобоев прежде всего комические эффекты (но не только комические), а в серьезно-смеховых жанрах античности из них вырастают уже и образы иного порядка, например грандиозный и по-новому, по-сложному цельный и героический образ Сократа.

Характерна художественная структура образа устойчивых народных масок, оказавших громадное влияние  на становление образа человека в  романе на важнейших стадиях его  развития (серьезно-смеховые жанры  античности, Рабле, Сервантес). Эпический  и трагический герой - ничто вне  своей судьбы и обусловленного ею сюжета; он не может стать героем иной судьбы, иного сюжета. Народные маски - Маккус, Пульчинелла, Арлекин, - напротив, могут проделать любую  судьбу и фигурировать в любых  положениях (что они и делают иногда даже в пределах одной пьесы), но сами они никогда не исчерпываются  ими и всегда сохраняют над  любым положением и любою судьбой  свой веселый избыток, всегда сохраняют  свое несложное, но неисчерпаемое человеческое лицо. Поэтому такие маски могут  действовать и говорить вне сюжета; более того, именно во внесюжетных  выступлениях своих - в trices ателлан, в lazzi итальянской комедии - они лучше  всего раскрывают свое лицо. Ни эпический, ни трагический герой по самой  природе своей не может выступать  во внесюжетной паузе и в антракте: у него нет для этого ни лица, ни жеста, ни слова; в этом сила и  в этом же его ограниченность. Эпический и трагический герой - герой, гибнущий по природе своей. Народные маски, напротив, никогда не гибнут: ни один сюжет ателлан, итальянских и итальянизованных французских комедий не предусматривает и не может предусматривать действительной смерти Маккуса, Пульчинеллы или Арлекина. Зато очень многие предусматривают их фиктивные комические смерти (с последующим возрождением). Это герои свободных импровизаций, а не герои предания, герои неистребимого и вечно обновляющегося, всегда современного жизненного процесса, а не герои абсолютного прошлого.

Эти маски и их структура (несовпадение с самим собою и  в каждом данном положении - веселый  избыток, неисчерпаемость и т. п.), повторяем, оказали громадное влияние  на развитие романного образа человека. Эта структура сохраняется и  в нем, но в более осложненной, содержательно-углубленной и серьезной (или серьезно-смеховой) форме.

Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца  чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т. п. Если герой  романа таким все же становится, то есть полностью укладывается в  своем положении и в своей  судьбе (жанровый, бытовой герой, большинство второстепенных персонажей романа), то избыток человечности может реализоваться в образе главного героя; всегда же этот избыток реализуется в формально-содержательной установке автора, в методах его видения и изображения человека. Самая зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает необходимость такого несовпадения человека с самим собою. В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования. Есть будущее, и это будущее не может не касаться образа человека, не может не иметь в нем корней.

Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли  бы до конца воплотить все его  человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать  себя весь до последнего слова - как  трагический или эпический герой, - которые он мог бы наполнить  до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток  человечности, всегда остается нужда  в будущем и необходимое место  для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, комичны) на человеке. Но эта избыточная невоплотимая человечность может реализоваться  не в герое, а в авторской точке  зрения (например, у Гоголя). Сама романная действительность - одна из возможных  действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности.

Эпическая цельность человека распадается в романе и по другим линиям: появляется существенный разнобой между внешним и внутренним человеком, в результате чего предметом опыта  и изображения - первоначально в  смеховом, фамильяризующем плане - становится субъективность человека; появляется специфический разнобой аспектов: человека для себя самого и человека в глазах других. Это распадение эпической (и  трагической) целостности человека в романе в то же время сочетается с подготовкой новой сложной  целостности его на более высокой  ступени человеческого развития.

Наконец, человек приобретает  в романе идеологическую и языковую инициативность, меняющую характер его  образа (новый и высший тип индивидуализации образа). Уже на античной стадии становления  романа появляются замечательные образы героев-идеологов: таков образ Сократа, таков образ смеющегося Эпикура  в так называемом "Гиппократовом  романе", таков глубоко романный образ Диогена в обширной диалогической  литературе киников и в менипповой сатире (здесь он резко сближается с образом народной маски), таков, наконец, образ Мениппа у Лукиана. Герой романа, как правило, в той  или иной степени идеолог.

Такова несколько абстрактная  и грубоватая схема перестроения образа человека в романе.

Подведем некоторые итоги.

Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр  художественно-идеологической ориентации, - грандиозный переворот в творческом сознании человека. В европейском  мире эта переориентация и разрушение старой иерархии времен получили существенное жанровое выражение на рубеже классической античности и эллинизма, в новом  же мире - в эпоху позднего средневековья  и Ренессанса. В эти эпохи закладываются  основы романного жанра, хотя элементы его подготовлялись уже давно, а  корни его уходят в фольклорную  почву. Все остальные большие  жанры в эти эпохи были уже  давно готовыми, старыми, почти окостеневшими  жанрами. Все они снизу доверху  проникнуты старой иерархией времен. Роман же как жанр с самого начала складывался и развивался на почве  нового ощущения времени. Абсолютное прошлое, предание, иерархическая дистанция  не играли никакой роли в процессе его формирования как жанра (они  сыграли незначительную роль только в отдельные периоды развития романа, когда он подвергался некоторой  эпизации, например роман барокко); роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в  процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного  изображения до уровня неготовой  и текучей современной действительности. Роман с самого начала строился не в далевом образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой современностью. В основу его лег личный опыт и свободный творческий вымысел. Новый трезвый художественно-прозаический романный образ и новое, основанное на опыте, критическое научное понятие формировались рядом и одновременно. Роман, таким образом, с самого начала был сделан из другого теста, чем все остальные готовые жанры, он иной природы, с ним и в нем в известной мере родилось будущее всей литературы. Поэтому, родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной действительностью. Путь этой борьбы был сложен и извилист.

Романизация литературы вовсе  не есть навязывание другим жанрам несвойственного им чужого жанрового  канона. Ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он по природе не каноничен. Это - сама пластичность. Это - вечно  ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся  формы жанр. Таким только и может  быть жанр, строящийся в зоне непосредственного  контакта со становящейся действительностью. Поэтому романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жанровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм.

Свои положения я развивал в несколько отвлеченной форме. Я иллюстрировал их только некоторыми примерами из античного этапа  становления романа. Мой выбор  определяется тем, что у нас резко  недооценивают значение этого этапа. Если и говорят об античном этапе  романа, то имеют в виду, по традиции, только "греческий роман". Античный этап романа имеет громадное значение для правильного понимания природы  этого жанра. Но на античной почве  роман действительно не мог развить  всех тех возможностей, которые раскрылись в новом мире. Мы отмечали, что  в некоторых явлениях античности незавершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будущему, чем к прошлому. Но на почве бесперспективности античного общества этот процесс  переориентации на реальное будущее  не мог завершиться: ведь этого реального  будущего не было. Впервые эта переориентация совершилась в эпоху Ренессанса. В эту эпоху настоящее, современность, впервые почувствовало себя не только незавершенным продолжением прошлого, но и неким новым и героическим  началом. Воспринимать на уровне современности значило уже не только снижать, но и подымать в новую героическую сферу. Настоящее в эпоху Ренессанса впервые почувствовало себя со всею отчетливостью и осознанностью несравненно ближе и роднее будущему, чем прошлому.

Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую  фазу. Для эпохи характерно необычайное  усложнение и углубление мира, необычайный  рост человеческой требовательности, трезвости и критицизма. Эти черты  определят и развитие романа.

Примечание:

Основой статьи был доклад, прочитанный автором в теоретической  секции Института мировой литературы в Москве 24 марта 1941 г. Доклад был  назван автором - "Роман как литературный жанр". При первой публикации в  журнале "Вопросы литературы", 1970, №1, статья получила название "Эпос и роман" и под тем же названием  вошла в книгу "Вопросы литературы и эстетики".

[1] См.: Бахтин М.М. Из  предыстории романного слова  // Бахтин М. М. Вопросы литературы  и эстетики. Исследования разных  лет. - М.: Худож. лит., 1975. - с. 408-446

[2] Перед лицом вечности (лат.).

[3] "Память" в мемуарах  и автобиографиях имеет особый  характер; это память о своей  современности и о себе самом.  Это негероизующая память; в ней  есть момент механичности и  записи (не монументальной). Это личная  память без преемственности, ограниченная  пределами личной жизни (пет  отцов и поколений). Мемуарность  присуща уже жанру сократического  диалога.

[4] Эпос распадается тогда,  когда начинаются поиски новой  точки зрения на себя самого (без примеси точек зрения других). Экспрессивный романный жест  возникает как отклонение от  нормы, но его "ошибочность"  как раз и раскрывает его  субъективную значимость. Сначала  - отклонение от нормы, затем  - проблемность самой нормы.