Современное искусство

Содержание

 Введение…………………………………………………………………………..3

1. Модерн как предтеча  современного искусства……………………...………5

2. «Ар деко»………………………………………………………………...……11

3. Рождение и развитие  современного искусства……………………….…….15

 Заключение………………………………………………………………………22

 Список использованной  литературы…………………………………………..23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 Современное искусство  (англ. contemporary art, в России 90х годов использовали перевод этого термина как актуа́льное иску́сство), – совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.

 Современное искусство  в нынешнем своем виде сформировалось  на рубеже 1960–70-х годов. Художественные  искания того времени можно  охарактеризовать как поиск альтернатив  модернизму (зачастую это выливалось  в отрицание через введение  прямо противоположных модернизму  принципов). Это выразилось в поиске  новых образов, новых средств  и материалов выражения, вплоть  до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.

 Самыми заметными явлениями  рубежа 60-х и 70-х годов можно  назвать развитие концептуального  искусства и минимализма. В  70-х заметно усилилась социальная  направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп.

 Конец 70-х и 80-е  годы охарактеризовались «усталостью»  от концептуального искусства  и минимализма и возвратом  интереса к изобразительности,  цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры – кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве – всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.

 На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 60-х – видео и аудио, затем – компьютеры, и в 90-х – интернет.

 Начало 2000-х годов отмечено  разочарованием в возможностях  технических средств для художественных практик. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у художников.

 Ряд художников 2000-х,  возвращается к товарному объекту  отказываясь от процесса и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма 21 века.

 Рассмотрим подробнее  все выше изложенное.

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Модерн как  предтеча современного искусства

 Первым прогрессивным,  необычным и возможно шокирующим  предвестников новых веяний в  искусстве стал стиль модерн.

 Блистательный взлет  стиля модерн (англ. и фр. Art Nouveau, нем. Jugendstiel) длился немногим более десятка лет, однако на рубеже ХIХ-ХХ веков его органичные формы преобладали во всех видах изобразительного искусства и дизайна.

 В 1895 г. выходец,  из Германии и торговец картинами  Самуил Бинг открыл в Париже  художественную галерею. Будучи  знатоком и ценителем японского  искусства, он распахнул се  двери новейшим течениям в  станковых и прикладных жанрах  и назвал свое детище «Art Nouveau» – «Новое искусство».

 На первом же вернисаже  было выставлено богатейшее собрание  живописи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте  у многих выставок галереи  были две общие черты – отказ  от традиций реализма в пользу  символической экзотики и преклонение  перед декоративным потенциалом  хлестких, словно удар бича, линий.

 Со времен Возрождения  в западном искусстве безраздельно  господствовал реализм. Непревзойденными  мастерами создания иллюзии трехмерного  пространства по праву считались  Караваджо (1571–1610) и его последователи.  В XIX веке публика ценила в  картинах, прежде всего, достоверное  изображение реальности, удостаивая  наивысших похвал фотографически  скрупулезные картины таких мастеров, как Энгр (1780–1867). Даже восставшие против строгого академизма импрессионисты стремились к предельно точному переносу на полотно своих чувственных восприятий.

 Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, которых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декоративного искусства.

 Перелом в этой тенденции,  сыгравший решающую роль в  становлении модерна, был, по  сути, делом рук одного человека  – Уильяма Морриса (1834–96). Негодуя  на безвкусицу массового «ширпотреба», Моррис полагал, что искусства  и ремесла неразделимы, и все  окружающие человека предметы  должны быть отмечены печатью  художника.

 Овладев профессиями  краснодеревщика, стеклодува и  печатника, Моррис основал в  1860-х гг. мастерские, в изделиях  которых проявилось творческое  слияние искусств и ремесел.  Сам Моррис не знал себе  равных в создании орнаментов  для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных  мотивах живой природы. Многие  орнаменты Морриса популярны  и сегодня.

 Одним из сподвижников  Морриса был Эдвард Берн-Джонс  (1833–98), чей декоративный стиль  сформировался под влиянием прерафаэлитов.  Тонкое изящество линейных плетений  Берн-Джонс перенял у средневековых  иллюминированных манускриптов. Будучи  прямым следствием работы мастера  в черно-белой книжной графике,  эта манера ярко проявилась  и в его живописных произведениях,  орнаментальные эффекты которых  были совершенно чужды тогдашнему  академизму. Движение искусств и  ремесел оказало могучее влияние  на развитие стиля модерн.

 В других уголках  Европы художественные устои  подверглись атаке с совершенно  иных позиций. Поставив под  сомнение эстетические ценности  импрессионизма, художники 1880–90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие  их идеи и чувства. Вырвавшись  из пут зримой реальности, приверженцы  символизма и члены группы  «Наби» заполнили подчеркнуто двухмерное живописное пространство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка.

 В 1891 г. студию Берн-Джонса  посетил 19-летний Обри Бердсли (1872–98), чтобы показать мэтру свои рисунки. Под впечатлением увиденного Берн-Джонс предложил юноше создать серию из 350 иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты японской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедии Оскара Уайльда «Саломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисунка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней – только черные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий.

 Творчество Бердсли произвело фурор в мире искусства, и его волнообразная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов всей Европы. Именно в такой манере создавал свои декоративные полотна голландец Ян Тороп (1858–1928) в т. ч. пронизанных тревожным символизмом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) сумел выразить всю бездну горя и отчаяния в картине «Крик» (1893).

 В архитектуре одним  из ярчайших представителей нового  стиля стал бельгиец Виктор  Орта (1861–1947), обратившийся к методам  дизайна для изучения конструктивных  возможностей стекла и стали  в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает простую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях.

 В домах Виктора  Орта линейная графика Бердсли превратилась в органичную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил парижский архитектор Гектор Гимар (1867–1942), снискавший известность проектами станций парижского метро. Даже самые простые из них вырастают из земли литыми чугунными стеблями, смыкаясь арками над входом. Человек с богатым воображением увидит в них огромные кочаны капусты из стекла и стали. Похожие ассоциации вызывают и многие другие здания Гимара в Париже, а также созданная по его эскизам мебель и отделка интерьеров.

 Этот органичный стиль  довел до головокружительных  высот знаменитый испанец Антонио  Гауди (1852–1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878–80), присущи геометричность декора и отголоски мавританского стиля, то в позднейших работах конструктивные и декоративные элементы сплетаются в извивистые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб. В признанном шедевре Гауди – незавершенном соборе Ла Саграда Фамилиа – органичная концепция инженерной конструкции придаст зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при жизни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Строительство ведется по сей день, но подвигается крайне медленно в силу невероятной сложности «органичного» проекта. Повторяющиеся мотивы ордерной архитектуры здесь неприменимы, ибо тогда будет безвозвратно утрачена плавная текучесть форм, и почти все работы ведутся вручную. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка.

 Другое дело интерьер  и мебель. Малые формы и более  податливые материалы вдохновляли  мастеров модерна на более  тщательную и продуманную отделку,  и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863–1957), создавали эффектные эскизы предметов внутреннего убранства – письменных столов, подсвечников, светильников и столовых приборов. Столь безудержный полет фантазии был далеко не всем по вкусу. Последователь Морриса Уолтер Крейн называл модерн «странной декоративной болезнью», и многие находили уродливыми гротескные образы Бердсли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди.

 Подобные эстетические  проблемы нимало не тревожили  Чарльза Ренни Макинтоша (1868–1928). В его творчестве нашла выражение скорее изысканно сдержанная японская грань модерна, нежели чувственно-декадентские эксперименты Бердсли и его последователей.

 Вместе с женой Маргарет  Макдопальд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры Гербертом Макнейром Макинтош создал утонченный, холодный, прямолинейный стиль в архитектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала, главным образом, в Глазго, реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», степы которых украшены в японском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизованные растительные мотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повторяются в очерченных вертикальными металлическими переплетами дверных витражах, мебели и светильниках чайных комнат.

 С особой силой этот  стиль проявился в самом крупном  творении Макинтоша – здании  Школы искусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях декоративного литья.

 Прямолинейный стиль  Макинтоша и его соратников  оказал сильное влияние на  творчество австрийского живописца  Густава Климта (1862–1918), едва ли не самого последовательного живописца стиля модерн. В своем самом известном полотне Климт окружил созданную «четверкой» вытянутую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и многоцветьем красок с металлическим отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Антонио Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепительного эффекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905–11).

 К 1910 г. почти все  титаны модерна обратились к  другим художественным стилям, и  на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря па короткий век, этот динамичный стиль оказал непреходящее влияние на искусство, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз.

 

 

 

 

 

 

 

 

2. «Ар деко»

 На смену модерн  пришел стиль «ар деко». Смелые геометрические формы «ар деко» были последним словом в дизайне на протяжении 1920–30-х годов. Отличавшийся роскошью и изысканностью, стиль «ар деко» повлиял на внешний вид почти всего – от пудрениц до океанских лайнеров.

 Название стилю «ар  деко» дала прошедшая в 1925 г. в Париже Выставка декоративных искусств, по-французски – «arts de cоratifs». Как видно из названия, данное направление относилось не к живописи или скульптуре, а к разработке интерьеров и дизайну мебели, одежды, личных принадлежностей, книг и рекламы. Хотя у этого стиля был явный привкус шика (лишь очень богатые люди могли позволить себе, к примеру, черные лакированные ванны), характерные черты «ар деко», получившего огромную популярность,стали использовать и в товарах широкого потребления. В результате, в 1920–30-х годах стиль проник практически во все сферы повседневной жизни.