Романский стиль

Содержание

 

 

Введение

Романский стиль (от лат. Romanum — римский) — художественный стиль, связанный с античной культурой Рима и получивший распространение в странах Западной и Центральной Европы в период раннего средневековья (X— XIII вв.). Романский стиль объединил в единое целое все виды искусств: монументальную живопись и скульптуру, неразрывно связанную с архитектурой, декоративно-прикладное искусство. Главным видом искусства в этот период была архитектура. Романский храм — базилика, как правило, трехнефная — строился из тщательно отесанного камня и производил впечатление массивного и сурового сооружения с ясными, четко выявленными объемами и внушительными башнями по сторонам западного фасада и хора. Внутри базилика освещалась из окон центрального нефа, который был шире и выше боковых. В плане романский храм напоминал латинский крест. В центре средокрестия помещался алтарь, а над ним на высоких арках возводился купол, над которым снаружи возвышалась башня. Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества.

Изделия романских мастеров — чеканка, литье, эмаль, ткачество, ковроделие, резьба по дереву и кости  —  отличаются массивностью, суровой мощью форм, яркостью цвета. Романский стиль ярко проявил себя в искусстве книжной миниатюры.

Значительное развитие романский стиль получил во Франции, в Германии, Италии, Испании, Англии. Строгие романские храмы во многом подготовили готику, которая пришла на смену романскому стилю в середине XIII в.

Целью данной работы является изучение особенностей романского художественного стиля. Для реализации заданной цели необходимо выполнить ряд задач:

1. Исследовать особенности архитектуры романского стиля.
2. Рассмотреть скульптуру романского стиля.
3. Изучить живопись и художественную обработку металлов романского художественного стиля.
4. Подвести итоги.

Романский стиль впитал многочисленные элементы раннехристианского искусства, меровингского искусства, культуры «каролингского возрождения» (а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, Романский стиль явился первой художественной системой средневековья, охватившей (несмотря на вызванное феодальной раздробленностью огромное многообразие местных школ) большинство европейских стран. Основой единства романского стиля была система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и декораторами рукописей — монахи; лишь в конце 11 в. появились бродячие артели каменотёсов-мирян (строителей и скульпторов).  Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1 Архитектура.

Огромное различие между романской архитектурой и архитектурой предыдущих веков заключалось в невероятном росте строительной активности. Живший в Xl в. монах по имени Рауль Глабер выразил по этому поводу свое упоение, воскликнув, что мир покрывается «белым плащом церквей». И дело не только в том, что росло их число – как правило, они становились больше, совершенней с точки зрения архитектурных форм, их стиль все сильнее обнаруживал сходство со зданиями Древнего Рима. Теперь их нефы имели сводчатые перекрытия вместо прежних деревянных, а их интерьеры – в отличие от раннехристианских, византийских, каролингских и оттоновских церквей – украшали как архитектурный орнамент, так и скульптура. География важнейших памятников романской архитектуры в целом соответствует тому пространству, для которого Рауль Глабер подыскал слово «мир» - это был католический мир от Северной Испании до Рейнланда, от шотландско-английской границы до Центральной Италии. Больше всего церквей было во Франции. Церковь Сен-Сернен в Тулузе, городе на юге Франции. Она принадлежит к числу больших церквей так называемого «паломнического» типа; стоявших некогда на дорогах, ведущих к известным центрам паломничества, одним из которых являлся Сант-Яго-де-Кампостела на северо-западе Испании. Её план при сравнении с планом собора Св. Михаила в Гильдесгейме сразу производит на нас огромное впечатление своими сложностью и целостностью. По форме он напоминает выразительный и лаконичный латинский крест, «центром тяжести» которого служит западная часть церкви. Понятно, что она должна была вмещать не только членов монашеской общины, но и огромные толпы простых богомольцев, для чего и требовались трансепт и протяженный центральный неф. Справа и слева к нему примыкает по паре боковых нефов – всего их четыре – два из которых, проходя между крайними боковыми и главным нефами, огибают крылья трансепта и далее также апсиду, образуя непрерывную внутреннюю галерею верхних хоров, упирающуюся двумя своими концами в башни западного фасада. Внешний вид церкви также отличается выразительностью форм и обилием архитектурных деталей. Разноуровневая крыша как бы вычленяет центральный неф и трансепт относительно общей массы боковых нефов (внешних и внутренних), главной апсиды, внутренней галереи (хоров) и выступающих капелл в виде малых апсид. Дополнением к этому служат контрфорсы, усиливающие простенки между окнами, позволяя им выдерживать оказываемое сводами давление. Сами окна и входы-порталы также выделены соответствующим декоративным обрамлением. Впечатляющая своей высотой центральная башня, достроенная во времена готики, первоначально была задумана более низкой.

Однако если в Греко-римской архитектуре детали соответствовали реальным «мускулам» строительных конструкций, то здесь, в главном нефе церкви Сен-Сернен, архитектурные элементы декора имеют иное, духовное значение; то же самое мы наблюдали в оттоновских миниатюрах, где изображение различных частей тела и даже масштаб фигур определялся их духовной значимостью. Полуколонны во всю высоту нефа показались бы древнему римлянину такими же неестественными, как и протянутая рука Христа. Создается впечатление, что они «вытянуты» какой-то мощной невидимой силой, спешащей как можно скорее достичь членящих полуцилиндрический свод поперечных арок. Их настойчиво повторяющийся ритм как бы ведет нас вперед, к находящейся в восточной части церкви залитой светом апсиде и опоясывающей ее галерее (теперь увы, заслоненным более позднего происхождения алтарем). Церковь Сен-Сернен напоминает нам, что архитектура, как и политика, это «искусство возможного», и что в ее сфере успех, как и, впрочем, везде, достижим тогда, когда в конструкции и эстетике сооружения найден предел возможностей, диктуемых обстоятельствами.

Бургундия и Западная Франция. Решение проблемы сводчатого перекрытия главного нефа, найденное строителями церкви Сен-Сернен, было не окончательным, каким бы впечатляющим оно на первый взгляд не казалось. Бургундские архитекторы предложили более изящный вариант, использованный при постройке собора в Отёне, где галереи (верхние хоры) была заменены декоративной аркадой и верхним рядом окон. Возможность сооружения столь высокого «трехэтажного» центрального нефа дало применение стрельчатых арок свода, создающих давление на опору не в поперечном направлении, а почти исключительно сверху вниз. Для придания большей гармоничности интерьеру главного нефа стрельчатая арка используется и в его аркаде. Возможно, ее появление во Франции связано с влиянием и исламской архитектуры, где она получила широкое распространение еще раньше. По-видимому, архитектура Отёнского собора тоже приближается к пределу возможного, так как верхняя часть нефа обнаруживает небольшой, но все же заметный наклон стен в стороны от центральной оси, вызванный воздействием «раздвигающего» их свода – своего рода предостережение от дальнейших попыток увеличить высоту или ширину окон верхнего ряда.

Нормандия и Англия. Чем дальше на север, тем заметнее меняется направление развития архитектуры. Так, почти полностью лишен украшений фасад церкви аббатства Сент-Этьенн в нормандском городе Канн, которое было основано Вильгельмом Завоевателем примерно через два года после вторжения в Англию. Четыре высоких контрфорса делят передний фасад церкви на три вертикальные секции, и это движение ввысь продолжают две замечательные башни; их высота производила бы впечатление даже и без высоких шпилей периода ранней готики. Церковь Сент-Этьенн отличается холодной и сдержанной архитектурой, изящество ее пропорций воспринимается скорее умом, чем глазами. Такой способ восприятия, став явлением норманнской архитектуры, привел к новому важнейшему достижению в области техники возведения церковных зданий в Англии, где Вильгельм тоже начал широкое строительство. Начатый в 1093 г. Дерхемский собор – одно из самых больших сооружений в церковной архитектуре средневековой Европы.

Италия. Мы могли бы предположить, что именно в центральной Италии, бывшей некогда сердцем империи древних римлян, станет возможным создать наилучшие образцы романтики, поскольку здесь могли служить примером уцелевшие античные постройки. Однако это не произошло. Честолюбивые правители, стремившиеся возродить «то величие, которым был Рим», отводя при этом себе роль императора, как правило, жили на севере Европы. Со временем там возникли новые процветающие центры ремесла и торговли, благополучие которых основывалось на мореплавании или местном производстве. Они объединяли вокруг себя более мелкие владения или коммуны, соперничавшие друг с другом, либо заключавшие не слишком долгие союзы с папой или германским императором, если это сулило политическую выгоду. Постепенно наиболее развитой областью Италии стала Тоскана. Тосканцы не ставили перед собой задачу воссоздания ушедшей в прошлое империи римлян; кроме того, в силу дошедших через сохранившиеся церковные постройки традиций времен раннего христианства и хорошего знакомства с образцами древнеримской архитектуры, они предпочли продолжать использовать формы, в своей основе раннехристианские, украшая их при помощи средств, мотивы которых были навеяны эпохой язычества. Если обратиться к одному из наиболее хорошо сохранившихся образцов тосканской романтики, комплексу собора в Пизе, и сопоставить его сперва с церковью Сан-Апполинаре в Равенне, а затем с церковью Сен-Серне в Тулузе, у нас практически не остается сомнений относительно того, с которой из них она находится в наибольшем родстве. Конечно, он выше своей предшественницы и благодаря появившемуся большому трансепту приобрел в плане форму латинского креста, а также имеет купол, поднятый на высоком барабане над средокрестием. Но мы по-прежнему можем здесь наблюдать характерные для ранних базилик черты, такие как ряды плоских аркад и отдельно стоящая колокольня (знаменитая пизанская падающая башня, которая была построена совершенно вертикальной, но вскоре начала наклоняться из-за слабого фундамента), то есть во многом воспроизводящие облик церкви Сан-Апполинаре. Единственным намеренно сохраненным в тосканской архитектуре «остатком» древнеримского стиля является облицовка наружных стен церкви разноцветными мраморными квадратами (в раннехристианско архитектуре преобладали скромные фасады). В Риме от прежней богатой облицовки зданий мало что оставалось: она была снята для украшения более поздних построек. Однако интерьер Пантеона все же давал некоторое представление об этом утраченном наряде, и взглянув, например, на флорентийский баптистерий мы можем распознать желание архитектора украсить его таким же мраморным одеянием, состоящим из панелей-квадратов золотого и белого мрамора в высшей степени строгой геометрической формы. Пропорции и детали глухих аркад тоже по существу классические. Постройке в целом настолько присущ дух классицизма, что через какое-то время флорентийцы сами поверили, будто когда-то она служила храмом древнеримского бога войны Марса.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2 Скульптура.

 

Возрождение в эпоху романтики монументальной каменной скульптуры представляется еще более важным, чем архитектурные достижения того времени, поскольку этот жанр не получил развития ни в каролингском, ни в оттоновском искусстве. Напомним, что статуя как самостоятельное произведение практически полностью исчезла в западноевропейском искусстве после v в. Каменный рельеф продолжал существовать лишь в качестве применявшегося в архитектуре орнамента или украшения какой-либо поверхности, причем его глубина стала очень небольшой. Таким образом, единственной продолжавшей существовать в раннесредневековом искусстве разновидностью скульптуры стал жанр скульптурной миниатюры – небольшие рельефы и создаваемые иногда скульптурки из металла или слоновой кости. В оттоновском искусстве, где мы видим такие работы, как двери епископа Бернварда, размеры произведений увеличились, но сам дух традиции остался прежним. Свойственное данной эпохе стремление к созданию крупномасштабных скульптурных произведений, примером которого может служить действительно впечатляющее распятия Геро, было ограничено почти исключительно работами по дереву. Сегодня нам уже трудно сказать, когда и откуда началось возрождение каменной скульптуры; возможно, это произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Франции и Северной Испании, ведущих паломников к Сант-Яго-Кампостела. Как и в случае с романской архитектурой, быстрое развитие каменной скульптуры в 1050-1100 гг. связано с общим ростом религиозной устремленности в обществе накануне крестовых походов. Украшенная церкви скульптура обращалась в первую очередь к чувствам мирян, а не членов замкнутых монастырских общин. В тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько таких произведений. Это значительные для своего времени работы, созданные 1090 г. Трудно сказать, в какой части церкви находилась одна из них, изображающая некоего апостола. Возможно, в передней части алтаря. Когда мы смотрим на нее, то кажется, будто она нам что-то напоминает. Действительно, твердость и уверенность фигуры апостола позволяют ощутить сильное влияние античности, свидетельствующее о том, что мастер имел возможность хорошо изучить древнеримскую скульптуру времен поздней античности. С другой стороны, особенности компоновки – торжественная фронтальность изображения, помещенного в украшенную архитектурными элементами раму, в целом указывают на византийский источник. Обращает на себя внимание большое сходство с архангелом Михаилом на вырезанной из слоновой кости миниатюре.