Процесс работы с коллективом современной хореографии

Введение

 

Современная хореография - динамично развивающаяся система, органично соединяющая технику джазового танца, танца модерн и классического балета. Развиваясь в течении последних 40 лет, эта техника танца сформировала свой лексический модуль, форму урока и методику преподавания. Особенность лексического модуля, т.е. движенческого словаря современной хореографии, состоит в том, что в единое целое (комбинацию урока, сценическую композицию и т.д.) органически соединяются движения, характерные для танцевальных систем - антагонистов, какими на первый взгляд являются джазовый танец и классический балет. Однако именно эта «всеядность» позволяет создать свой богатейший, выразительный язык движений, характерный именно для современной хореографии. (8, 3)

В последнии годы наблюдается все больше миксовых танцевальных техник, которые объединяют все основные системы. Хореографы в своих постановках стараются найти прежде всего что-то новое, необычное, вне зависимости от лексической принадлежности. Хореограф мыслит движением, а поскольку профессиональные хореографы владеют множеством танцевальных техник, то процесс заимствования и соединения неизбежен. И это естественный процесс интеграции. Поэтому в настоящее время не ставятся, какие-то строгие рамки, главное - творчество. (7, 7)

Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту профессиональных школ при работе с любительским хореографическим коллективом. Естественно, что знание основных дисциплин не менее необходимо для руководителя любительского коллектива, но организация и содержание работы в этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участников носят иную направленность. Собственно учебный процесс в любительских коллективах протекает в той же последовательности, однако овладение профессиональными навыками и освоение репертуара подчинены максимальному развитию творческих способностей. (4, 7)

Собственно сама работа с подобными коллективами должна являться единым творческим процессом, где учащиеся постепенно развивают свои способности и, со временем, совместно с педагогом включаются в творческую деятельность при создании новых пластических решений, танцевальных композиций, а, может быть, и создания репертуара.

Однако далеко не все педагоги идут по этому пути, что очень наглядно просматриваеся в их конечном результате - сценической деятельности. Отсутствует творческая «изюминка» не только в пластическом решении хореографической постановки, но и в исполнительском мастерстве и выразительности участников коллектива. Все «сухо», однообразно и неинтересно.

Исходя из выше сказанного, можно сделать вывод, что в настоящее время достаточно остро стоит проблема популяризации творческого подхода в работе с коллективами современной хореографии.

Цель данного исследования: Выявить наиболее эффективные методы в работе с коллективом современной хореографии через творчество.

Объект: Процесс работы с коллективом современной хореографии.

Предмет: Творческий подход в работе с коллективом современной хореографии.

Задачи:

Проанализировать теоретические источники по исследованию темы.

Разработать понятийный аппарат.

Выявить влияние творческого подхода на работу хореографа - постановщика с коллективом современной хореографии.

Для исследования проблемности заявленной выше темы были использованы книжные источники по мастерству хореографа, теории и истории современного танца, методические пособия по руководству любительскими хореографическими коллективами, а так же отдельные статьи по проблемности в хореографии.

Л.Д. Ивлева. «Методика педагогического руководства любительским хореографическим коллективом». В основу учебного пособия легли теоретические и практические труды видных педагогов, психологов, деятелей хореографического искусства, а так же многолетний опыт педагогической работы автора. Рассматриваются психолого - педагогические аспекты руководства любительским хореографическим коллективом соответственно этапам его развития.

В.И. Панферов. «Мастерство хореографа». В основу этого труда положен анализ теоретических трудов и практической деятельности хореографов - постановщиков, заложивших основы мастерства хореографа, а так же многолетний постановочный и педагогический опыт автора.

В первом разделе изложены вопросы формирования профессии хореографа, развития его творческих способностей, творческие и организационные методы его деятельности. Во втором разделе значительное внимание уделено вопросам сочинения хореографического текста и основам композиции танца.

Четвертые раздел посвящен авторским вариантам практических занятий и индивидуальным занятиям для самостоятельной работы студентов.

В.Ю. Никитин. «Модерн - джаз танец. Методика преподавания». Автор книги основное внимание уделяет процессу воспитания будущих педагогов современного танца, проводит разбор основных ошибок молодых педагогов. В разделе «Практика» даны описания уроков для более продвинутого уровня обучения.

В.Ю. Никитин. «Модерн - джаз танец. Продолжение обучения». Автор на основе сравнительного анализа изученных техник танца и практического опыта рассматривает вопросы методики преподавания модерн - джаз танца на продвинутом этапе обучения.

В.Ю. Никитин. «Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника». На основе анализа литературного опыта отечественных и зарубежных авторов В.Ю. Никитин развернуто излагает историю развития модерн - джаз танца, методику его преподавания. В этой работе так же даны примерные упражнения для всех разделов урока по модерн - джаз танцу.

И.В. Смирнов. «Искусство балетмейстера». Автор данного пособия пишет о специфике самодеятельного танцевального коллектива, об особенностях творческой балетмейстерской деятельности на базе любительского коллектива. Автор обобщает опыт работы ведущих балетмейстеров и профессиональных коллективов страны его периода времени в единстве вопросов композиции танца, драматургии, принципа работы над образом и т.д.

С Новак. «Размышления о танцевальной импровизации». В этой статье автор ищет определение термину «импровизация», проведя небольшой экскурс в историю появления и развития современной хореографии, размышляет о роли импровизации в этом процессе и в процессе подготовки молодых хореографов.

А. Киссельгоф. «Танцовщик и танец». В Этой статье - интервью приводятся размышления Мерса Кеннингема о взглядах на проблемы создания современного балетного спектакля, о поисках новых композиционных и лексических решениях.

А.Р. Рахманова. «Терапевтический потенциал контактной импровизации». Опираясь на определенные литературные труды, опыт коллег и свой собственный, автор этой монографии рассматривает контактную импровизацию как определенный терапевтический метод, входящий в систему танцтерапии.

М.В. Судакова. «Импровизация в современной хореографии». Данные методические рекомендации предназначены для руководителей коллективов современной хореографии. Импровизация во времени, пространстве, в развитии самого движения - как исследование возможностей и поиск новизны в хореографии и раскрытие творческого потенциала хореографа и исполнителей.

Выготский Л.С. «Психология искусства». Автор исследует историю развития личности, и, опираясь на труды предшественников и собственные изыскания, выдвигает собственную теорию творчества. В этом труде он доказывает, что творчество заложено в каждом человеке от рождения, а не присуще только избранным.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Танец модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — начало. XX вв. в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована. 

 

История  
Идеи танец модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан.

Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения.

Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э. Жака-Далькроза — эуритмика.

Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; «Орфей» на муз. Глюка, 1913)

Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн.

Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетические учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела». Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным, средством создания художеств, образа. Один из первых хореографов танца модерн — Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) — первый балет с ярко выраженной политическим и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми.

Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы — «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В искусстве Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Её ученица X. Хольм распространила идеи Вигман в США. Г. Палукка, другая ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители танца модерн — И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети 20 в. Характерны две ведущие тенденции развития.