Эйзенштейн Сергей Михайлович

Эйзенштейн Сергей Михайлович

 
 
Лауреат Сталинской премии первой степени (1941, за фильм «Александр Невский») 
Лауреат Сталинской премии первой степени (1946, за 1-ю серию фильма «Иван Грозный») 
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935) 
Кавалер ордена Ленина (1939, за фильм «Александр Невский») 
Кавалер ордена «Знак Почёта» 
 
 
 

Сергей Эйзенштейн родился 22 января 1898 года в Риге в немецко-русской семье инженера с еврейскими корнями, архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и дочери состоятельного купца Юлии Ивановны (урождённой Конецкой). 

В своей автобиографии Сергей Эйзенштейн рассказывал: «Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием - баржи гонял и сколотил дело. Помер. Бабка – «Васса Железнова». И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но - сейчас очень остро чувствуешь - и для других!».

Сергей рос очень замкнутым в себе слабым и болезненным мальчиком. По мере взросления проблем в воспитании своим родителям он почти не доставлял, был во всем послушным и воспитанным юношей, которому легко давались гуманитарные науки. Маленький Сергей получил солидное и разностороннее домашнее образование, знал английский, немецкий и французский языки, был хорошо знаком с русской и мировой литературой, занимался фотографией, ставил любительские спектакли, увлекался рисованием. Но домашняя покорность Сергея свидетельствовала не о семейном благополучии, а, скорее, о желании ребенка скрыться от бесконечных семейных неурядиц в мире литературы и уютной православной обрядности. 

На какое-то время маму ему заменила кормилица, чья комната была уставлена множеством икон и ладанок. Тем временем между матерью и отцом не утихали скандалы. Эйзенштейн рассказывал: «Матушка кричала, что мой отец - вор, а папенька - что маменька - продажная женщина». В 1905 году мать ушла из семьи и увезла Сергея в Петербург. Но вскоре ребенок, мешавший ее сердечным приключениям, был возвращен отцу в Ригу - один, в запертом на ключ купе поезда. В 1909 году бесконечные скандалы родителей Сергея закончились разводом, в ходе которого были обнародованы множественные факты адюльтера матери, в том числе с родственниками ее бывшего супруга. Окончательно развод был оформлен только в 1912 году. Когда отец в 1910 году был назначен инженером в управу Санкт-Петербурга, Сергей был отправлен подальше от продолжавшихся скандалов и вновь вернулся в Ригу к тетушкам. В дальнейшем привязанность к родителям соседствовала в сердце Эйзенштейна с грузом мучительных воспоминаний, страха и нежеланной ответственности. И, как это часто бывает, супружеские неудачи родителей отразились на будущем семейном счастье детей. Эйзенштейн никогда даже не предпринял попытки создать семью. 

Несмотря на явные успехи сына в гуманитарных науках отец хотел, чтобы Сергей продолжил его доходное и респектабельное дело. В 1915 году Сергей окончил Рижское реальное училище, потом учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1917 года Сергей Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск, а после ее расформирования 18 марта 1918 года вступил в ряды Красной Армии. В сентябре он выехал с эшелоном на северо-восточный фронт. Эйзенштейн прошел путь от телефониста до техника и поммладпрораба, был сапером, техником-строителем, одновременно участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер.  
 
 

В 1920 году Сергей Эйзенштейн был отправлен на учебу в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение для изучения японского языка, но военным переводчиком не стал. Позже Сергей Эйзенштейн писал: «Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов. Академия - не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники «магии» искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем. Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!». Одновременно он начал работать художником московского молодежного театра «Пролеткульт», оформил свой первый спектакль «Мексиканец» по книге Джека Лондона. Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его. Эйзенштейн рассказывал: «Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролеткультовцы были близки к точке зрения, которой придерживался Луначарский: они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, - среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров. И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих безыменных актеров, моих «просто людей», ни больше ни меньше как артистами Московского Художественного театра - моего «смертельного врага». 

В начале 1920-х годов два года Сергей Эйзенштейн был слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Мейерхольда. Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе Алексея Островского «На всякого мудреца довольно простоты», оставив от нее, по словам критиков, «одни обломки», сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. С 1923 года он руководил театральными мастерскими Пролеткульта, где преподавал самые различные дисциплины от эстетики до акробатики, тогда же он опубликовал свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». В 1922 году, согласно воспоминаниям Мари Сетон, во время репетиций пьесы Бернарда Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Первая встреча с будущим ассистентом режиссера Эйзенштейна Александровым закончилась жестокой дракой. В то голодное время студенты в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба, и Александров попытался стащить ее. После драки Александров признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свой хлеб. После этой драки они навсегда подружились.  
 
 
 

В 1924 году Сергей Эйзенштейн перешел в кино, а в 1925 году совместно с Григорием Александровым, Максимом Штраухом и Иваном Пырьевым выпустил первый фильм «Стачка». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетавшей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э.К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актёров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грёз», придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, с впечатляющими и даже шокирующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки осмысливалась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.

В том же 1924 году, за рекордно короткие сроки (съемки и монтаж заняли три месяца) был выпущен фильм «Броненосец «Потёмкин». Официальный просмотр этой картины состоялся в Большом театре в конце декабря 1925 года. Когда просмотр подходил к концу, Эйзенштейн вспомнил, что последний кусок пленки не был приклеен, а только приложен, и так был положен в коробку. Чем больше гремел зал, тем больше волновался Эйзенштейн: вот сейчас будет обрыв, люди застучат ногами, сломается накал участия в картине. Но обрыва не произошло: несклеенный кусок прошел как склеенный. Случилось как будто чудо: то ли Сергей Михайлович неверно вспомнил, то ли разогрелась пленка, и кусок ленты прикипел к другому куску. Все закончилось бурными овациями. Эйзенштейн жил в это время в доме на Чистых прудах в одной комнате с семейным Максимом Штраухом. Домовый комитет этого дома, побывав в кинотеатре «Художественный» на премьере фильма «Броненосец «Потёмкин», собрал жильцов и присудил Сергею Михайловичу отдельную комнату, произведя добровольное переселение.

Тогда же Сергей Эйзенштейн попытался хоть как-то наладить свой быт. Начались его долгие и, по мнению многих знавших эту пару, странные отношения с киножурналисткой Перой Аташевой, с которой режиссер познакомился во время работы над «Броненосцем «Потёмкиным». Аташева стала подругой-сиделкой, она мечтала иметь от Эйзенштейна детей и очень страдала от того, что Старик (как она его называла) не может дать ей любви в ответ. Их связь оставалась невинной всю жизнь, даже после того, как в 1934 году они официально оформили свой брак. Но и тогда только что вернувшийся из-за границы после пятилетнего отсутствия Эйзенштейн предпочел жить отдельно от супруги. В конце 1930 года место Аташевой заняла ассистентка Елена Телешева. Этот союз стал причиной насмешек столичных сплетников, и это несмотря на то, что Елена, рискуя собой, выходила Эйзенштейна, когда он заболел черной оспой. Про Телешеву в окружении режиссера говорили: женщина-гренадер. Они познакомились на съемках первой версии фильма «Бежин луг», в которой Телешева снималась в роли председателя колхоза. Она оказалась рядом с ним в момент сильнейшей депрессии – первая версия этого фильма была встречена в штыки критикой, заигрывающей с властью. Телешева морально поддерживала его, пыталась ободрить и вернуть к жизни. И даже смогла переубедить директора «Мосфильма» взглянуть иначе на творение Эйзенштейна. А когда его «вернули» в режиссерскую элиту, стала для Эйзенштейна обузой. К концу 1930-х годов она предложила ему расстаться: «Ваше гнусное отношение ко мне я ничем не заслужила. Я уже пять лет живу в основном вашими интересами. Неужели вы не понимаете, какими уродливыми и ненормальными стали наши отношения? Утром я жду звонка, ибо это единственный способ общения с любимым, горячо любимым человеком! Разговор продолжается 2–3 минуты. Никакой души, тепла, ласки. На вопрос «увидимся ли мы?» следует раздражение: «мне некогда»... Всякий экспансив, ласка, тепло охлаждается немедленно или грубостью, или равнодушием. Всякое проявление внимания или любви встречается холодно, как должное. Ведь для женщины большое горе не жить вместе с любимым человеком, не быть его женой в полном смысле этого слова – и физически, и морально. Ну, если физически вы не в порядке, я согласилась, больше того, я согласилась жить врозь, хотя это огромная жертва ...» – писала она ему. Эйзенштейн предпочел расстаться. А в конце жизни официально жил с Перой. Она и стала его законной вдовой, так и не побыв настоящей женой.

В 1925 году «Броненосец «Потёмкин» вышел на экраны страны. Фильм, созданный по тому же методу, что и «Стачка», с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потёмкинской лестнице в Одессе) завоевал сердца зрителей. Однако тематически и стилистически «Броненосец «Потёмкин» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутри кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потёмкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещён для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потёмкин» лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств он получил высшую награду – «Супер гран-при». 

В 1929 году Эйзенштейн, Александров и оператор Э.К.Тиссэ были командированы в Западную Европу и Северную Америку для ознакомления с техникой звукового кино. В Берлине, Париже, Цюрихе, Брюсселе, Лондоне и Антверпене Эйзенштейн читал лекции и доклады о кино, встречался с Б.Шоу, Л.Пиранделло, Дж.Джойсом, Ф.И.Шаляпиным, в берлинском институте сексологии он изучал феномен гомосексуализма. Весной 1930 года советские кинематографисты прибыли в Голливуд по приглашению фирмы «Парамаунт». Во время пребывания в 1931 году в Америке был снят документальный фильм о Мексике «Землетрясение в Оахаке» и около 80 000 метров негатива эпопеи «Да здравствует Мексика!». Закончить фильм «Да здравствует Мексика!» не удалось, так как по требованию советских властей Эйзенштейн был вынужден вернуться в Москву. Отснятые Эйзенштейном кадры Госфильмофонд СССР смог получить только в 1979 году, и Григорий Александров смонтировал фильм, получивший в 1979 году почетный Золотой приз Международного кинофестиваля в Москве. 

Были еще две картины в судьбе Эйзенштейна о которых, к сожалению, широкая публика почти ничего не знает. Две следующие после «Броненосца «Потёмкина» ленты — фильмы «Октябрь» в 1927 году и «Старое и новое» в 1929 году — отражали следующий этап в творчестве режиссёра, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришёл к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным». Несмотря на то, что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» в период с 1935-го по 1937-й год, вступил в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» Сталина.