Представители гиперреализма

 В 1979 году компания «Polaroid»  пригласила Клоуза в Кембридж - поэкспериментировать с камерой  и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых, достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков частей его лица. В 1980-х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда.

В 1988 году во время торжественной  церемонии он потерял сознание и  попал в реанимацию. Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и шевелить пальцами. Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых, противоположных стиля- абстракцию 1960-х и фотореализм 1970-х.

Клоуз работает, как и прежде, с  фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с помощью ассистентов  переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход  от одного оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, прижатой специальным приспособлением к правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка. Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за оп-арт. Но на расстоянии двух-трёх метров кружочки сливаются в фотографический, слегка размытый портрет. Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Американской Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды.

Основных представителей очень  много и их количество постоянно  растет, но вот основные из них: Герхард Рихтер , Скотт Прайор, Джон де Андреа, Д. де Эндреа, Р. Коттин-гэм, Бернардо Торренс, Хило Чен, Гай Джонсон, Рафаэлла Спенс, Уилл Коттон, Рон Мьюек, Демиан Лоеб и т.д.

2.2 Герхард Рихтер

Рассматривается эволюция творческого  метода Герхарда Рихтера на основе анализа его живописных работ  разных направлений (фотореализм, абстрактный  экспрессионизм, минимализм). Особый акцент сделан на многообразии художественного языка Г. Рихтера.

Его работы включены в собрания крупнейших музеев Европы. Это первый художник в мире, которому был выделен 1972 году отдельный павильон на Венецианской биеннале, а в 2002 г. — несколько залов в Музее современного искусава МоМА в Нью-Йорке, где было представлено беспрецедентное количество работ мастера — около двухсот.

Отпечаток раздвоенности лежит  на искусстве и на биографии этого  художника, который, идя против течения, посвятил себя живописи, отрасли искусства, чье право на существование было оспорено и практикой, и теорией авангарда за несколько лет до появления Рихтера на свет. Рихтер родился в 1932 году в Дрездене, который во время Второй мировой войны авиация союзников практически сравняла с землей. В 1950 году, работая художником в театре, Рихтер пытался поступить в Дрезденскую академию художеств, однако приемная комиссия сочла, что он недостаточно талантлив. Учиться ремеслу художника он начал уже в разделенной Германии. В [ДР обучение искусству налаживали советские специалисты, которых сами немцы ценили за почитание старой немецкой культуры, за любовь к Дюреру и Кранаху. Особое значение имел политический аспект, так как на востоке Германии чувствовалось подавление художественной свободы масштабами соцреализма, тогда как на Западе господствовала явная свобода самовыражения.

Актуальную живопись Рихтер впервые  увидел только в 1958 году на «Документе — 2» в Касселе. Это были абстракции Джексона Поллока и перфорированные холсты Лючио Фонтана, которые произвели на него сильнейшее впечатление своим «бесстыдством» ( вероятно, откровенностью формализма в сравнении с той классической позицией художника, которой Рихтера обучали).

Новые модификации абстрактного искусства заставили его задуматься о фундаментальной неправильности способа мыслить, привитого ему в юности. Рихтер понял, что голова его занята ложными компромиссными представлениями о возможности некоего «"третьего пути" в искусстве, а именно между капитализмом как индивидуалистической формой искусства и социализмом — большим стилем, общественное "звучание" которого в Восточной Германии рубежа 1950—1960-х годов резонировало бюрократическими интонациями: советских ценителей прекрасного европейского прошлого сменили новые гэ- дээровские чиновники, режим ужесточался» [1, S. 31].

Под влиянием американской абстрактной  живописи, которая, по мнению Рихтера, «ничего не хотела знать о прошлом» [2, с. 227], в 1961 году за два месяца до возведения Берлинской стены, художник перебирается в Западную Германию в поисках большей свободы. Отправившись из Дрездена в Дюссельдорф, Герхард Рихтер сменил не только социальную и политическую, но и художественную среду. В Дюссельдорфе он отбрасывает восточно-немецкие художественные традиции социалистического реализма и вступает в диалог с зарождающимся поп-артом, который приводит его к иронической идее создания некоего творческого направления «капиталистический реализм» — немецкого варианта поп-арта. Оригинальный пример практического воплощения идей «капреализма» художник продемонстрировал в 1963 году, когда вместе с Зигмаром

Польке провел акцию в здании Дюссельдорфского мебельного центра, назвав его комплексным произведением искусства, включавшим в себя людей, мебель, бытовые приборы, в том числе телевизор, уподобленный домашнему алтарю.

Рихтер, получивший в Дрезденской  академии художеств классическое живописное образование (1961— 1963), не отказывается от живописи, но пытается переосмыслить ее роль в современном искусстве. Он начинает с того, что постмодернисты, а среди них первыми художники поп-арта, предложили в качестве спасения живописи в новейшей индустриальной культуре: с перерисовки маслом или акрилом фотографий и репродукций. Рихтер поставил глобальную задачу — «реконструировать» живопись с помощью фотографии, решить проблему — как остаться живописцем, не делая живописи в традиционном смысле слова. По словам самого художника, он не использовал фото как вспомогательное средство для живописи, а наоборот — использовал живопись в помощь фотографии, как если бы она была живой натурой. «Я считаю, что многие любительские фотографии гораздо лучше картин Сезанна. В общем, это не просто вопрос о живописи и хороших картинах, потому что живопись — это моральный акт» [3, S. 43], — утверждает Рихтер.

Следующие пятнадцать лет Рихтер работал  на самой границе репрезентативного  — между живописью и фотографией, причем возникало ощущение, что самому ему не хочется быть ни там, ни здесь. Параллельно с этим он работает над гигантским концептуалистским проектом «Атлас». Проект представлял собой коллаж газетных вырезок, изображений из иллюстрированных журналов, рекламных проспектов и книг, позже к ним добавились любительские фотографии, портреты и семейные сцены, в иконографии которых причудливо сплетаются идеология социализма в ГДР, мир западных ценностей и личные воспоминания автора. «Атлас» (включающий около шести тысяч работ и пополняемый автором и по сей день) стал своего рода энциклопедией не только событий, запечатленных на фотографиях, но и сюжетов произведений самого Рихтера.

В 1962 году появились первые картины  Рихтера, основанные на фотографии, знаменитый фотореализм. В ранних фотореалистических работах художник следует «правде  снимка». Рихтер начал с поп-арта, но если американский поп-арт был увлечен тиражируемыми образами рекламы и тем, как можно эту тиражность преобразить, то Рихтера увлекла другая тиражность — фотографическая. Художник ваял большие картины, которые очень точно повторяли то, откуда они были срисованы. Сначала он сделал серию полотен с обычных фотографий, от которых веяло духом западного поп-арта, хотя сам Рихтер интерпретировал это иначе: — он «хотел сделать что-то, что не имело ничего общего с искусством, композицией, цветом, творчеством и Т. д.».

Рихтер работал в духе поп-арта с рекламными объявлениями и дорожными знаками, изображал планы городов, в частности аэрофотосъемки европейских городов после бомбардировок 1940-х годов, которые уже были использованы поп-культурой: так, ужасающие руины Берлина к этому времени вмонтировали в американскую комедию о приключениях конгрессменов в завоеванной столице Третьего рейха. Кроме того, Рихтер написал серые гризайли — «портреты» банальных предметов, такие как «Стол» (1962), иллюстрации итальянского журнала дизайна и интерьеров «Domus», «Кухонный стул» (1965), «Туалетная бумага» (1965). Формалистический подход к отражению действительности наложил отпечаток на эти произведения, картины бездушны и безличны. Несмотря на точность воспроизведения предметов, тщательное выписывание деталей, картины Лишены свойственной произведениям истинного искусства неповторимости. Как неоднократно признавался сам художник: «Я просто копировал предметы»[4, S. 34].

Его, как и поп-артистов, привлекали антихудожественные сюжеты, противостоящие живописи как peinture, как «чистому искусству», которое критиковали все авангардисты начала 1960-х, последовательно продолжавшие разрушение живописи. Обращая фотографические рэди- мэйдные образы, ставшие «ничейными», в тонкие живописные лессировки, Рихтер словно бы магнифицировал фантомность былой жизни.

В 1962 году Рихтер начал создавать  портреты. Героями его произведений становились не только узнаваемые персонажи, но и неизвестные. В этом отразилось нетрадиционное отношение к портретной живописи: «Я думаю, что художнику не нужно ни видеть, ни знать свою модель. Портрет не должен выражать ее душу, сущность или характер, и художник не должен показывать в нем какое-то особое восприятие модели...» [5, S. 50]. Таким образом, в портретах воплотилась одна из главных идей Рихтера: реальность нельзя увидеть или познать, она остается скрытой под внешней оболочкой, которую и показывает автор.

К гиперреалистической работе Рихтера  принадлежит холст «Семья в снегу» (1966), в процессе работы над которым формируется живописная манера художника. В этой картине фигуры детей расположены под таким углом к поверхности, что по законам физики они должны были бы упасть. Ощущение зыбкости и нереальности усиливается странными вибрирующими тенями, которые отбрасывает стоящая группа. Падая по диагонали вправо, тени вдруг резко изменяют направление и поднимаются вверх, как испарения, сливающиеся с дымом труб, стоящих на втором плане домов. Параллельно этому вектору, слева от группы проходит вторая, более насыщенная по тону, линия дороги, идущая от нижнего левого угла и упирающаяся в центральную часть таким образом, что вся композиция обретает очертание буквы «S». Тем не менее основные нормативы реалистического искусства здесь соблюдены: на картине изображены современная семья в простой и непосредственной форме в бытовом пространстве, и все же создается двоякое впечатление от картины, как правдоподобной, так и иллюзорной. Говоря о формальных нормативах, цветовое решение этой картины соответствует черно-белой фотографии, с которой Рихтер и писал эту работу; художник прорабатывает светотень. Скрытое правдоподобие данного полотна достигается за счет центральной перспективы, а также естественной расстановки человеческих фигур. Несмотря на зыбкость созданных образов, чувствуется изначальная законченность и непрерывность построения в картине.

С середины 1960-х центральными образами работ Рихтера стали эротические  фото обнаженных натур. Несколько менее  фотоиллюзорное начало выражено в «Эмме» (1966, Музей Людвига, Кельн), его первой картине на основе цветного фото, где он изобразил призрачную обнаженную женщину, спускающуюся по ступенькам. Она как будто состоит из тумана, сновидений или воспоминаний почти забытых и легких, как облачко.

В конце 1960-х Рихтер разработал на основе своих фотокартин две концепции ландшафтной живописи. В основу группы черно-белых работ «Городские виды» и «Горные ландшафты» легли модели планирования из архитектурных журналов, снимки городских кварталов и улиц, а также горных и ледниковых массивов с высоты птичьего полета. Фотографически заданные структуры Рихтер писал в жестких черно-белых тонах, нанося краски на полотно как пасту. На основе цветных снимков, сделанных им во время путешествия на Корсику, в 1968 г. появились первые «Ландшафты», «Морские зарисовки» и «Картины небес». Работа «Морской пейзаж» (1969, частная коллекция) с бескрайним океанским горизонтом — одна из выдающихся романтических работ Рихтера. Она проникнута простым, естественным величием, особенно ясно ощущаемым при ограниченной цветовой гамме. Автор использовал синий, серый и белый цвета, придающие картине ощущение ясности и спокойствия. Ее простота усиливает чувство безмятежного покоя, господствующего в природе. Но горизонт затенен угрозой бури, присутствующей в природе. Рихтер освободил морской пейзаж от любых мелких деталей, которые могли бы отвлечь зрителя от созерцания. Работая над картиной, Рихтер взял фотографию ослепительно освещенного неба, еще одну — столь же ярко освещенного моря, а затем сделал фотомонтаж и расписал красками. Художник чувствовал, что фотографии присуща внутренняя объективность, которой невозможно достичь, создавая картины с натуры. Имитируя масляными красками фотографическое изображение, он избежал ассоциаций с традиционной пейзажной живописью и в то же время дал возможность оценить достоинства новой художественной техники.

В течение всего творческого  пути художник непрерывно меняется: это одна из его особенностей. В результате у него возникло сомнение во всем сформировавшемся и определенном в искусстве: «У меня нет намерений, какой-либо системы или направления. У меня нет программы, стиля, задачи», — говорил Рихтер в 1966 году. Он рассматривает живопись как занятие, как поиск момента истины здесь и сейчас: «Поэтому все, что я зачастую считал своими недостатками, когда я был не в состоянии "создать картину", является не моей немощью, а инстинктивной попыткой постичь истину данного момента, в котором мы живем (жизнь — это не сказанное, а сама речь; не изображенное, но изображение)» [6, с. 68].