П.И. Чайковский и его балеты на русской сцене

Содержание

Введение 3

Симфонизм балетов П.И. Чайковского 4

Балет «Лебединое озеро» 7

Балет "Спящая красавица" 16

Балет "Щелкунчик" 21

Заключение 24

Список литературы 25

Введение

Пётр Ильич Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская  школы. Хотя первые упоминания о русском  балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет  же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным  тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты  собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Симфонизм балетов П.И. Чайковского

Новое слово было сказано Чайковским в каждом из жанров, в которых он творил. Часто это было новаторство скрытое, проступающее как бы изнутри явления и потому не сразу оцененное, да и позже не всеми замеченное. Но есть жанр, в котором реформаторская роль Чайковского безусловна. Это - балет. В середине 70-х годов Чайковский, автор четырех опер, трех симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета, - ему, как он признался в письме к Римскому-Корсакову, "давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке". Это было "Лебединое озеро".

После премьеры в Большом театре Герман Ларош писал: "За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на "низший род музыки", или какая-нибудь другая причина - не берусь решить. Как бы то ни было, П.И. Чайковский свободен от этой чопорности.... И за это ему большое спасибо". В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Пуни или Минкус, чьи балеты шли в Императорских театрах, даже не стремились к созданию музыки, имеющей самостоятельную художественную ценность, и, как правило, не выходили за рамки иллюстрирования действия в удобных танцевальных формах.

Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

Несколько иначе развивалась история балета французского. Адан, автор "Жизели", и его ученик и последователь - Делиб, автор "Коппелии" и "Сильвии", создали романтические партитуры, в которых танцевальность сочеталась со сквозным музыкальным развитием.

Услышав в Вене в 1877 году "Сильвию", Петр Ильич пришел в восторг и в письме к Танееву отозвался так: "...Слышал балет "Сильвия" Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое.... Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей".

Разумеется, Петр Ильич здесь несправедлив к своему первому балетному детищу, однако опыт французских композиторов не прошел для него незамеченным и сказался в дальнейшем. Но Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Вступаясь за достоинство и значительность жанра балета, в своё время он гневно писал С.И. Танееву: "... Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна; бывает и хорошая". И, наконец, широко известно его афористическое высказывание: "... балет - та же симфония". В процессе работы над балетом "Спящая красавица" Чайковский писал фон Мекк: "Я с особой тщательностью и любовью занимался инструментовкой его и изобрел несколько совершенно новых оркестровых комбинаций, которые, надеюсь, будут очень красивы и интересны".

Но, при всех связях, которые существуют между операми, симфониями и балетами Чайковского, - балеты все-таки были в его понимании и в его художественной практике совершенно особой сферой. Сферой романтического, фантастического, легендарного, воплощенной мечтой о победе любви и добра. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии.

Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его  времени. Один из мемуаристов сообщает, говоря о выдающемся хореографе Мариусе Петипа, следующее: "Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения. Он привык работать со штатными балетными композиторами <...>, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или иных номеров <...>. Поэтому Петипа было довольно трудно работать над "Спящей красавицей". В этом он мне признавался".

С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое  явление - балетный театр Чайковского. Его сильного влияния не миновали ни Глазунов в "Раймонде", ни Игорь Стравинский, преклонявшийся перед "Спящей красавицей". Балеты Чайковского составляют основу музыкальных театров мира.

Балет «Лебединое озеро»

Чайковский любил балет, постоянно  посещал балетные спектакли, особенно ценя «Жизель», и всегда возмущался пренебрежительным отношением к балетной музыке. Поэтому он охотно принял предложение заведующего репертуаром московских императорских театров В.П. Бегичева написать музыку для балета.

Чайковский хотел доказать свою правоту и пойти наперекор  мнению «специалистов». Этот шаг потребовал большой смелости и глубокой убеждённости, так как предвещал уже не реформу, а настоящую революцию в области балета. Время для этого настало: борьба противоречий в балете достигла высшей точки. С одной стороны, наблюдался неуклонный отход от прогрессивных традиций прошлого, с другой – упорное стремление удержаться на этих позициях и снова сделать балет нужным и близким зрителю. В таких условиях решение Чайковского было своевременным, тем более что его первый спектакль должен быть естественным продолжением того, что было сделано Глинкой, Даргомыжским, Серовым, Мусоргским и молодым Римским-Корсаковым. Танцевальные сцены в операх этих композиторов достаточно подготовили почву для появления первого русского национального балета с симфонической музыкой.

Чайковский принял самое живое  участие в создании либретто будущего балета, требуя, чтобы сюжет был  из времён средневековья и обязательно  фантастический. Предположительно, источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке – Жуковского. Некоторые образно-сюжетные мотивы либретто родственны произведениям русской литературы. В либретто балета нашли отражение основные темы и образы романтического искусства той эпохи: разлад мечты и действительности, стремление к идеалу, красоте и невозможность его обрести, надежда на счастье, невольное предательство и искупление вины ценою жизни. Сказочная коллизия развивает важнейшую для романтизма тему рока, родового проклятия. Характерно для романтической концепции соотношение человек-природа, которая и защищает, и сопереживает, и карает. Новое произведение было решено назвать «Озеро лебедей».

После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. П.И. Чайковский уже был, несмотря на свою молодость, известным композитором, когда начал писать "Озеро лебедей". Его проникновенный лиризм стал основанием для того, чтобы в историю музыки его первый балет вошёл как альбом задушевных песен без слов. О чем думал композитор, когда писал музыку? О тех ли русских сказках, где живут "красны девушки-лебёдушки", что слышал в детстве. Или вспоминал стихи из "Царя Салтана", любимого своего поэта Пушкина: ведь и там величавая птица, спасенная князем Гвидоном, "полетела над волнами и на берег с высоты опустилася в кусты, встрепенулась, отряхнулась и царевной обернулась". А может быть, перед его мысленным взором возникли картины того счастливого времени, когда он гостил в Каменке – имении своей любимой сестры Александры Ильиничны Давыдовой и устраивал там с ее детьми домашние спектакли, одним из которых было "Лебединое озеро" и к которому Чайковский специально сочинил музыку. Кстати, тема лебедей, написанная им тогда, вошла в партитуру его нового балета. Наверное, воздействовало на композитора все – и то, и другое, и третье: таково уже было в то время состояние его души. Но нам важно еще одно обстоятельство – композитор-симфонист, он писал такую партитуру балета, где музыка не иллюстрировала эпизоды либретто, но организовывала сценическое действие, подчиняла себе мысль хореографа, заставляла его формировать развитие событий на сцене, образы их участников – действующих лиц, их взаимоотношения в соответствии с замыслом композитора. Все лейттемы "сплетены" в тугой узел, называемой музыкальной драматургией.

Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке  балета. На этом этапе работы стали  возникать неожиданные затруднения. Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставило в тупик деятелей балеа. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к решению балетного спектакля. Чайковский, хотя и был знаком с хореографией, но не считал себя в праве вмешиваться в работу балетмейстера. Композитор добросовестно работал на репетициях в качестве концертмейстера, затем встал за дирижёрский пульт с твёрдым намерением вести оркестр на спектакле, но впоследствии отказался от этого решения, видимо будучи не в состоянии «ловить» танцующих, то есть заканчивать музыкальную фразу одновременно с танцевальной. Незадолго до премьеры балет передали дирижёру С.Я. Рябову, который при всей своей опытности был не в силах раскрыть всю глубину симфонической партитуры композитора.

Когда же началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли ещё хуже. Тогда балетмейстер Большого театра Ю. Рейзингер добросовестно пытался своими сценическими решениями проиллюстрировать литературный сценарий, написанный драматургом В. Бегичевым и танцовщиком В. Гельцером, используя музыку по традиции - в качестве ритмической основы. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал варварски выбрасывать целые музыкальные куски и бесцеремонно переставлять танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и, по свидетельству современников» в постановке танца часто принимала участие вся труппа.

Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления. Так, например, дирекция по материальным причинам, оказалась  вдруг не в состоянии сделать  новые декорации и костюмы, которые  пришлось переделывать или подбирать  из старых; артист А. Гиллерт, исполнявший роль принца, был крайне беспомощен, а замены ему не было; на партию Одетты неожиданно была назначена малоопытная молодая танцовщица   П.М. Карпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную партию, не захотела её исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для неё в третьем акте ни одного танцевального номера – он участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила М. Петипа поставить специально для неё соло на музыку Минкуса в третьем акте «Лебединого озера». Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись.