Искусство Византии

  Многие  из тех, кто бывал в Кахрие Джами, конечно, заметили грациозную фигуру молодого слуги в сцене „Упреки Иосифа Марии". С корзинкой за спиной, повернувши голову назад, он удаляется  быстрыми широкими шагами. В эпоху  Комненов не только в стенописи, но и в миниатюрах, где художникам предоставлялось больше свободы, трудно найти подобный образ. Между тем  прямой прообраз этой фигуры можно  видеть в ватиканском Свитке в  двух изящных посланцах Иисуса Навина с посохами в руках. Слуга в  мозаике Кахрие Джами делает жест, будто и он держит в руках подобный посох. Нужно обратить внимание на то, как решительно была переработана группа двух посланцев в Серальском Восьмикнижии, чтобы оценить сходство мозаики  Кахрие Джами с ватиканским Свитком. В Ватопедской рукописи Восьмикнижия соответствующая фигура юноши тоже не похожа на мозаику Кахрие Джами. В ее движении есть известная скованность, в положении корпуса вертикализм, она большеголова — характерные  признаки византийской стенописи XII века.

  Сходство  фигуры из ватиканского Свитка с мозаикой Кахрие Джами — не единичный случай. Многие черты стиля мозаик Кахрие Джами находят себе параллель  в памятниках, подобных ватиканскому Свитку. Известно, что мозаики Кахрие Джами носят более пространственный характер, чем более ранние византийские мозаики. В некоторых сценах фигуры расположены в двух планах. В „Бегстве в Египет" три женщины выглядывают  из-за скалы — мотив, прообраз которого можно найти в ватиканском  Свитке. Троны и помосты не имеют  характера плоских кулис. Конь одного из трех волхвов в мозаике Кахрие Джами скачет в глубь сцены, как  кони посланников Иисуса Навина.

  В мозаиках Кахрие Джами фигуры нередко  ставятся по кругу таким образом, что фигуры первого плана оказываются  повернутыми к зрителю спиной. В „Бегстве в Египет" грациозные фигурки, идущие, словно на цыпочках, едва касаясь земли, как бы поглощаются  пространством вокруг них. Закрывающая  древний город скала очерчена свободным контуром. Лирическая нотка  достигает наибольшей силы в двух сломленных деревьях по бокам группы. Мотив сучковатого дерева напоминает известный эллинистический рельеф „Крестьянин и корова" (М. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М., 1939, табл. XXV, XXVI.).

  В характере выполнения мозаик Кахрие Джами имеется, несмотря на разницу  техники, известное родство с  миниатюрами Свитка, в которых  преобладают резкие закругленные контуры. В Кахрие Джами световые блики  ложатся на темный грунт, особенно в  складках одежды и в листве деревьев. Все это ближе к манере выполнения миниатюр ватиканского Свитка.

  Наконец, необходимо обратить внимание на то, что  в самой композиции мозаик Кахрие Джами имеются черты фризового  характера. Правда, в тех случаях, когда мозаики располагались  в люнетах над окнами, приходилось  отступать от фризового принципа. Однако у нас есть косвенные доказательства существования типов изображений  из жизни Христа в виде вытянутого в одну линию фриза. Уже давно  было отмечено, что фрески румынской  церкви св. Николая Куртя д'Аржеше на тему из жизни Христа (XIV век) близки к соответствующим мозаикам Кахрие Джами. Зависимость их особенно заметна  в сцене „Бегство в Египет" ("Curtea domneasca din Arges", Bucuresti, 1923, fig. 250. Бегство в Египет в этой фреске образует фризовую композицию, как в свитке.). Не исключена возможность, что эти поздние фрески восходят не прямо к мозаикам Кахрие Джами, а к тем более ранним переводам фризового характера, которые легли в основу мозаик. Недаром соответствующие сцены образуют сплошной ряд. Сохранение в фресках Кахрие Джами фризового принципа отличает их от миниатюр Восьмикнижия, в которых он решительно нарушается, так как все разбито на ряд замкнутых композиций прямоугольного или квадратного формата.

  Зависимость мозаик Кахрие Джами от предполагаемых более древних прототипов не умаляет  значения этого превосходного памятника  византийской монументальной живописи. Заимствованные мотивы и фигуры подвергнуты  в Кахрие Джами переработке. В  отличие от соответствующих фигур  в ватиканском Свитке фигуры в  мозаиках Кахрие Джами более изящны, хрупки, одухотворенны. Д. Айна-лов высказывал предположение, что эти особенности  объясняются воздействием на византийцев  готики. Во всяком случае, подобной грации фигур и задушевности рассказа о  жизни Марии, как в Кахрие Джами, в более ранних памятниках мы не встречаем.

  Стилистические  особенности мозаик Кахрие Джами  давно уже привлекали к себе внимание. Д. Айналов писал о горном пейзаже  и об архитектурном фоне мозаик (Д. Айналов, Византийская живопись XIV века, П., 1917.). В. Лазарев — о пространственных особенностях мозаик и об их выполнении (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, M., стр. 213.). А. Грабар указал на сходство розеток в мозаиках купола с итальянскими фресками XIII века и обратил внимание на светский характер, аристократическую щеголеватость фигур святых мучеников (A. Grabar, La peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 45.). О. Демус рассматривал компоненты нового стиля, который сказался в Кахрие Джами: архаизм, светское искусство, народно-монашеское и индивидуальность мастеров. В недавнее время в связи с открытиями новых миниатюр и икон много было уделено внимания византийской живописи XIII века, в которой постепенно складываются черты стиля мозаик Кахрие Джами (O. Demus. Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei. - „Berichte zum XI. Inter-nationalen Byzantinischen Kongrefi", Munchen, 1958.).

  При рассмотрении самих мозаик в них  отмечали как черты нового, сближающие их с итальянскими работами XIV века, так и пережитки старины. Первые черты видели в том, что композиции приобретают жанровый характер, в  них больше пространственного единства, предвосхищаются достижения Рафаэля, фигуры ставятся в виде контрапоста, появляется тонкая моделировка в  духе „живописного стиля". Вторые видели в „пренебрежении центральной перспективой", в „подчинении композиций чисто  декоративному принципу" и в  других чертах, которые дали основание  назвать стиль Кахрие Джами „антинатуралистическим" (В. Лазарев, Указ, соч., т. I, стр. 214.). В этих характеристиках есть доля истины. Но искусство Кахрие Джами в целом оказывается при этом явлением промежуточным, двойственным, эклектическим, с чем нельзя согласиться. Для того чтобы по справедливости оценить этот шедевр, нужно исходить не из его частных признаков, не из одних приемов исполнения, а из тех общих принципов, из которых вытекают частности.

  Хотя  искусство мозаик Кахрие Джами —  это византийское искусство, его  нельзя расценивать мерой византийской эстетики XI—XII веков, и точно так  же, несмотря на его точки соприкосновения  с Италией, его нельзя мерить мерою  итальянского треченто. Чтобы объяснить  себе стиль мозаик Кахрие Джами, необходимо уяснить себе общие их принципы и  задачи. Идея этих мозаик не столько  догматическая, сколько повествовательная, их создателей занимал не столько  символический смысл легенды, сколько  чувственная наглядность, не столько  иерархия образов, сколько их последовательность во времени. Но все же весь цикл хотя и относится к земному, но таинственными  нитями связан с небесным. Соответственно своему повествовательному характеру  весь цикл образует фриз — темно-зеленая  полоса земли проходит через все  сцены и служит связующим звеном между ними, этим утверждается циклический  характер всего ряда. Однако над  стенами поднимаются плафоны, в  которых сцены огибают розетки  и купола с медальонами Христа и Марии. Таким образом, каждая сцена  пребывает не только в том поле, которое отведено каждой из них, но и в пространстве всего притвора. Это существенное отличие мозаик Кахрие Джами от итальянских циклов XIV века.

  В изданиях по византийскому искусству  мы видим отдельные фрески как  бы вырезанными из всего цикла. Но на месте воспринимаем их совсем по-иному. Здесь невозможно отвлечься от всего  цикла в целом. Наш глаз невольно скользит по стенам, сводам, люнетам, куполам  и их ребрам — везде видны мозаики, умело вписанные в архитектуру. Не нужно думать, что приноравливание  отдельных изображений к ней  — это всего лишь печальная  необходимость. Она составляет неотделимую  часть этого искусства. Благодаря  этому каждая отдельная фигура в  мозаиках Кахрие Джами соотносится  не только с изображенной за ней  архитектурой, но и с реальной архитектурой притвора вокруг нее и перед ней  с ее арками, сводами и куполами. Это нечто совсем иное, чем у  Джотто в Капелле дель Арена и  в Санта Кроче, где фрески расположены  на стене, точно это картины, развешанные  в три ряда. Ни одна из мозаик Кахрие Джами не заключена в квадратное обрамление, которое соответствует  „ящичному пространству" у Джотто.

  Так, творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси. В 1453 г Константинополь был  захвачен турками, а храм святой Софии  превращен в мечеть. Но искусство  Византии было распространено и за ее пределами, в государствах, окружавших Византию, торговавших с ней и  так или иначе подпадавших  под ее художественное влияние. Оно  оказало огромное воздействие на художественную культуру стран Балканского  полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры Древней Руси. 
 

  Рисунок 9 - Бегство в Египет. Мозаика Кахрие Джами. Начало XIV в 

  Под влиянием античных памятников изменилась живописная палитра византийских мастеров, став более разнообразной, направленной прежде всего на передачу эмоционального состояния героя в нарушение  того вневременного спокойствия, которое  наполняло его ранее. Типичными  для палеологовского изобразительного искусства становятся, как и в  эллинистических образцах, удлиненные пропорции фигур, отличающиеся особенной  мягкостью, пластичностью, лиризмом; светотеневая моделировка ликов и одежд, создающая  объем и ощущение материальности; одухотворенные лики с высокими выпуклыми  лбами и маленькими носами.

  Эмоциональное, жизненное, обладающее особым очарованием  искусство раннепалеологовского времени  оказалось недолговечным. Годы подъема  сменили десятилетия медленного угасания, а надежды уступили место  безразличию и пессимизму.

Заключение 

  Вклад Византии в сокровищницу человеческой культуры был значительным. Своеобразие  развития этой страны, специфические  черты средневекового строя Византии, длительное сохранение старого уклада определили пути исторических судеб  империи и ее культуры. На протяжении всего средневековья Византия была главной хранительницей античных традиций. Опираясь на нее, византийская художественная мысль сумела создать оригинальную целостную изобразительную систему.

  Сохранив  в центре своего искусства образ  человека, византийские художники противопоставляли  античной красоте тела духовное совершенство, моральную силу, возвышенную красоту  внутреннего мира человека.

  Византийское  художественное сознание стремилось к  универсальному охвату явлений и  созданию обобщенной картины мира, используя для этого различные  стороны изобразительного и зрелищного искусства.

  XV столетие было временем заката  византийской культуры. В 1453 г.  турки захватили Константинополь,  и последний византийский император  Константин был убит. С падением  Константинополя практически прекратило  свое чествование и Византийское  государство.

  Завершилась почти тысячелетняя история империи, остававшейся не только ной хранительницей античных традиций, но и создавшей  свой оригинальный тожественный стиль.

  Характерной чертой византийской культуры была ее способность воздействовать на молодые  народы в начале средневековья выступившие  на исторической арене. Она передала им опыт предшествующих поколений, позволила  приобщиться к важнейшим завоеваниям  древнего мира, сделала непрерывным  ход культурного развития.

      Список  литературы 

1. Емохонтова  Л.Г. Мировая художественная культура. Учеб. пособие для студ. пед. учеб. завед. – М., «Академия», 2001. – 544 с.
2. Культурология: Учеб. пособие для вузов. С.В.Лапина, Е.М. Бабосов. – Мн.; ТетраСистемс, - 2006. – 496 с.
3. Малая история искусств. Искусство средних веков. / В.Тяжелов, О.Сопоцинский, - М. – Искусство, - 1975. – 334 с.
4. Оганов А.А. Хангельдиева И.Г. Теория культуры: Учеб. пособие для вузов. – М. ФАИР-ПРЕСС. 2001. – 384 с.
5. Анализ красоты.  У. Хогарт. , 1987, 256с.
6. История искусства всех времен и народов. Т.1 и 2. Карл Вёрман , 2000; 944с.
7. Лекции об искусстве.  Джон Рескин, 2006, 319с.