Золотой век испанской живописи. Творчество Диего Веласкеса

Точная дата рождения Диего Веласкеса, сына аристократов, выходцев из Португалии, живших в испанской Севилье, осталась неизвестна. Все, чем мы располагаем, это запись от 6 июня 1599 года, свидетельствующая о крещении будущего великого мастера в местной церквушке.

Диего с самого начала повезло, его родители благосклонно относились к увлечению мальчика рисованием и рано отдали его в мастерскую самого известного местного живописца - Франсиско де Эрреры Старшего (1576-1656). Надо сказать, что в то время, Севилья была не просто процветающим портовым городом, она славилась на всю Испанию своими монастырями, производством шелка, а также поэтами, писателями и прекрасными живописцами.

Юный художник был очень прилежен в обучении, и, по утверждению ранних биографов, схватывал все буквально «на лету». Тем не менее, всего через год, он покинул мастерскую Эрреры, что было связано с крайне тяжелым характером маститого живописца.

Но без учителя Диего не остался. Его тут же приняли в мастерскую другого талантливого художника и очень обходительного человека - Франсиско Пачеко (1564-1645). Являясь экспертом Инквизиции по церковной живописи и художником академического направления, Пачеко увлекался идеями гуманизма, был прекрасно воспитан и славился своей отзывчивостью. Многосторонне образованный педагог не только раскрыл художественные способности юноши, но и ввел его в высшие круги общества, устроив ему в дальнейшем протекцию. Именно в его мастерской Диего Веласкес познакомился с будущим знаменитым скульптором и архитектором Алонсо Кано и талантливым художником Франческо де Сурбараном. Пачеко во всех смыслах поверил в Веласкеса. И как в художника, и как в человека. Он даже выдал за него в 1618 году свою пятнадцатилетнюю дочь[4].

Диего Веласкесу было всего 17 лет, когда он вступил в корпорацию севильских художников, после чего начался его самостоятельный творческий путь. Вскоре у Диего и дочери Пачеко - Хуаны Миранды родились две дочери: Игнасия и Франсиска, правда, первая из них – Игнасия, умерла будучи совсем маленькой. Но юный художник, хоть и начал жизнь семьянина, ни на минуту не забывал о карьере.

Мечтой Веласкеса было стать придворным живописцем самого короля Испании. Чтобы приблизиться к цели, художник отправляется в Мадрид. Там, он в 1622 году пишет «Портрет поэта Луиса де Гонгора-и-Артте» (Музеи Изящных искусств, Бостон), которым привлекает к себе повышенное внимание со стороны важных персон при дворе. Но, на этот раз, такой желанной для живописца встрече с монархом Филиппом IV, не суждено было состояться. Веласкес возвращается ни с чем обратно в Севилью, где продолжает работать.

2.2. Бытовые картины

Ещё в самом начале своего творческого пути, Веласкес, как очень наблюдательный художник, увлекся жанровыми картинами. Севилья тех лет представляла собой очень оживленный город, с множеством мастеровых и нищих на улицах и кипучей жизнью в многочисленных трактирах.

Самые первые работы мастера, получившие известность, были посвящены обыденной жизни многочисленных ремесленников, кухарок и подмастерьев, занятых разговорами, приготовлением пищи или, уборкой. Этот жанр получил название «бодегонес» (слово «bodegon» по-испански означает «трактир, харчевня»). Полотна этой серии характеризуются темным, чаще всего условным фоном. Обычная трапеза простолюдинов изображалась расставленными кувшинами, стаканами, тарелками и скудной провизией, разложенной прямо на досках стола или белой скатерти[8].

Картина «Старая кухарка» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) является ярким примером этого жанра. Усталая пожилая женщина готовит завтрак из яиц в темной кухне. Стряпни дожидается мальчишка, видимо, чей-то подмастерье или прислуга самой героини. Юноша сжимает в руке кувшин с вином и держит в другой руке спелую дыню, очевидно, приготовившись подать все это на стол. Скудный интерьер харчевни представлен грубым чурбаном, со стоящей сверху него глиняной тарелкой, короткими черпаками, развешанными за спиной кухарки и старой плетеной корзинкой. Вся картина пропитана однообразием дней, которые проводит здесь эта пожилая женщина.

Не менее удручающий сюжет с убогой обстановкой трактира представлен на полотне «Двое юношей у стола» (около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон). Здесь мы видим, как на переднем плане сохнет стопка чистых тарелок, глиняный кувшин, перевернутая железная чашка и деревянная толкушка. Рядом лежит смятая тряпка, видимо, служившая полотенцем. Один из юношей допивает свой напиток, и, склонившись над столом, о чем-то тихо беседует со своим другом.

Обыденный, простой, и спокойный сюжет этих полотен стал причиной несколько презрительного отношения севильской публики к картинам Веласкеса. Ценители искусства сочти живопись слишком «приземленной» для высокого названия «искусство».

Немного отличается по настроению картина «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), принадлежащая к этой же серии. На полотне живописец изобразил двух веселых молодых людей в компании пожилого солидного человека. Как минимум один из этой троицы, пирующей в харчевне, имеет благородное происхождение. Об этом говорят висящие в центре стены короткополая шляпа, шпага и отнюдь не белоснежный воротник. Несмотря на это, еда на столе весьма скудная, что никак не портит настроение всей компании[10].

Один из молодых людей, улыбаясь, поднял вверх большой палец, а второй со счастливым видом показывает наполненную склянку вина. Лишь пожилой бородатый мужчина с усмешкой смотрит на своих приятелей. Эта реалистичная картина Веласкеса, наверное, единственная в его цикле «бодегонес», где, несмотря на унылый фон и бедность изображаемой обстановки, герои светятся оптимизмом и беззаботностью молодости.

Совершенно другой атмосферой пропитано полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон). На картине мы видим молодую кухарку, которая что-то толчет в своей ступке. На столе перед ней лежат два яйца на тарелке, рыба в чашке и головки чеснока. Женщина готовит пищу (рыба здесь - символ Христа), а её старая умудренная жизнью собеседница указывает на повествующую о евангельском сюжете картину.

По композиционному строю перед нами классический вариант «картины в картине», когда два сюжета тесно перекликаются по смыслу. Сестры Мария и Марфа слушают речь Христа, пришедшего в их дом, оставив свои домашние дела. Причем, благословляющий жест Божьего Сына распространяется на оба изображенных сюжета, и на дом Марии и Марфы, и на скудную трапезу в сюжете основной картины. Так художник проводит параллель между библейским приготовлением пиши, приостановленным ради слов Учителя, и современной мастеру бытовой сценой, где пожилая женщина также остановила свою товарку, напомнив ей о вечных ценностях.

Совершенно иная жизненная аллегория представлена в работе «Продавец воды из Севильи» (1622 год, Собрание Уоллеса, Лондон). Здесь мы видим простолюдина с загорелым морщинистым лицом, протягивающего бокал с водой задумчивому мальчугану. Живописец специально подчеркнул светотенью округлые контуры стоящего рядом кувшина и особенно тщательно прорисовал изящность прозрачного сосуда, в котором лежит на дне плод инжира, не только придающий воде приятный вкус, но и являвшийся в то время эротическим символом. Получается, что пожилой мужчина, как бы небрежно предлагает ничего не подозревающему мальчику испробовать «чашу любви». На заднем плане полотна, крепкий юноша, с наслаждением допивает свой бокал[3].

Все полотна отличаются темным, будто бы безвоздушным фоном, лишенным глубины. Построение каждого натюрморта строго и лаконично, но не лишено некой торжественности. Все выбранные художником образы жизненны и выразительны, а колористика картин уравновешена и спокойна.

2.3. Исполнение мечты

Тем не менее, интересы юного живописца не ограничивались образами простых горожан, не менее сильно его интересовали и характеры известных светских личностей. Так, летом 1623 года Веласкес предпринимает новую поездку в Мадрид.

На это раз, художнику удалось наладить при дворе Филиппа IV прочные контакты. По протекции старинного друга художника Пачеко - королевского капеллана дона Хуана де Фонсеки, Веласкес получил заказ на портрет от графа Оливареса. Удивительная работоспособность, дворянское происхождение и нужные связи помогли живописцу сначала обрести в лице графа покровителя и друга, а затем подарили и благоволение самого монарха. Молодой, образованный полиглот и любитель прекрасных женщин, король Филипп IV, полностью доверявший Оливаресу, согласился, наконец, познакомиться с малоизвестным севильским художником[5].

Пожар в королевском дворце 1734 года уничтожил и сам дворец, и огромную коллекцию произведений искусства, хранившуюся в нем. Среди утраченных картин были и все первые портреты герцога Оливареса и короля Филиппа IV, принадлежащие кисти Веласкеса.

Зато остались свидетельства современников о том, что за свои произведения художник удостоился от короля самой наивысшей похвалы, которая только могла быть. Сразу же, в первый год своего приезда в столицу, 6 октября 1623 года, художник был назначен придворным живописцем короля Испании. В его мастерской, расположенной в крыле дворца испанского монарха, установили специальное кресло для Его Королевского Величества, и Филипп IV располагался там в любое удобное ему время, зачастую открывая комнату собственным ключом.

Естественно, такой стремительный успех нового художника повлек за собой появление множества завистников и недоброжелателей. Художественные способности Веласкеса постоянно подвергались сомнениям, а придворные вельможи часто выражали недовольство его заносчивостью и высокомерием. Но у художника был несокрушимый покровитель. В «Портрете Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса» (1624 год, Музей искусств, Сан-Паулу), герой выглядит грозным и мощным кавалером. Он стоит в величественной позе, лишь слегка отперевшись рукой на покрытый бархатной скатертью стол.

Имея покровительство двух самых влиятельных людей Испании, художник, в отличие от большинства придворных живописцев своего времени, был ещё и деятельным вельможей, из-за чего не смог полностью отдаться искусству.

Не смотря на жесточайшие правила придворного этикета и постоянные дворцовые интриги, между Веласкесом и молодым монархом сложились очень теплые дружеские отношения. Филипп IV даже не желал никому позировать, если его любимый живописец был в отъезде.

Художник пользовался у него особым расположением, что явно показано на полотне «Портрет Филиппа IV» (1631-1632 годы, Национальная галерея, Лондон). Король здесь изображен в одеянии, сплошь затканном серебром. Одна его рука спокойно лежит на эфесе шпаги, что традиционно является символом власти и могущества, зато в другой руке король держит документ, на котором явно читается подпись Веласкеса. Шляпа монарха лежит на столе в глубине картины, словно Филипп IV снял её перед важной аудиенцией, минуту назад.

Роскошно украшенные великолепными произведениями искусства многочисленные лабиринты коридоров и сумрачных комнат королевского дворца, чрезвычайно расширили художественный кругозор мастера. Познакомившись с картинами Рубенса и Тициана, которые произвели на него сильнейшее впечатление, Веласкес по заказу короля написал конные портреты Филиппа IV и его супруги[1].

В отличие от монарха, королева Изабелла не любила позировать художникам, поэтому до наших дней дошли лишь несколько её изображений, в том числе «Конный портрет королевы Изабеллы Бурбонской» (1634-1635 годы, Прадо, Мадрид). Картина изображает дочь Марии Медичи сидящей в царственной позе, на украшенной великолепной расшитой попоной, белоснежной лошади. Так же, как и большинство портретов того времени, этот, очевидно, был написан в мастерской, а испанская природа на заднем плане, не более чем подготовленный «задник». В плоском безвоздушном пространстве королева изящно держит узду своей лошади. Работа является ярким примером традиционного для Испании того времени парадного портрета.

Однако постепенно чопорный и холодный облик персонажей на его полотнах менялся. С годами психологическая характеристика портретируемых стала усложняться, что особенно ярко проявилось не в заказных портретах особ королевской семьи и вельмож, а в образах шутов и карликов, которых, очевидно, было немало при дворе Филиппа IV.

По некоторым сведениям, всего при монаршем дворе того времени было более ста шутов, уродцев и карликов. Гримасы и различные физические недостатки этих людей были единственным развлечением в однообразной и тоскливой жизни обитателей королевского дворца. Карлики и шуты являлись неотъемлемой частью установленного уклада монаршего двора, им не подобало выказывать жалость или сочувствие, над ними можно было лишь смеяться, правда, в пределах этикета. Существовала при дворе и традиция изображения уродцев и карликов, над одиночными и групповыми портретами которых трудились все испанские живописцы XVI века.

Этот жанр в живописи даже имел своё отдельное название - «Los truhanes». Нередко шуты изображались на парадных портретах рядом со своими хозяевами. В творчестве Веласкеса также есть целый ряд работ этого жанра[2].

Например, на «Портрете инфанта Валтасара Карлоса с карликом» (1631 год, Музей изящных искусств, Бостон) рядом с маленьким принцем, одетым в красивый, расшитый золотом костюмчик с перекинутой через плечо ливреей, стоит карлик в белом фартучке. В левой руке карлик держит погремушку, а правой прижимает к себе яблоко. Портрет вызывает ряд вопросов о скрытом психологическом смысле, заложенном художником. Так, карлик, который без сомнения лишь игрушка, принадлежащая наследнику престола, держит в руках предметы, почему-то сильно напоминающие державу и скипетр. И именно он, а не наследник престола выглядит на картине настоящим ребёнком, тогда как красивый и наряженный Валтасар Карлос, больше похож, на пустую куклу.

Все портреты карликов у Веласкеса отличаются выразительностью и глубокой симпатией. При внимательном взгляде на «Портрет карлика Эль Примо» (1644 год, Прадо, Мадрид) трудно не заметить печать и мудрость на его лице. Обычно карликов не изображали в дворянской одежде, и то, что на картине герой облачен в костюм вельможи, скорее всего, означает его благородное происхождение. Доподлинно известно, что Эль Примо имел хорошее образование и кроме своих шутовских обязанностей, служил в королевской канцелярии, поэтому художник изобразил его с книгами.

Правдивые, без прикрас портреты шутов и уродцев гораздо больше говорят о художнике, чем его заказные работы. Ещё одним примером картины «Los truhanes» может служить «Портрет Франсиско Лескано» (1643-1645 годы, Прадо, Мадрид). Композиция полотна очень схожа с классической постановкой парадного портрета. Художник изобразил шута настолько добрым и непосредственным, что это делает его явную недалекость ума сродни детской наивности, нежели глупости.