Живопись в истории Российской культуры второй половины 19 века

“ЖИВОПИСЬ В ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА”

Содержание.

Введение.                                                                                                                  3

Глава 1.  Появление Товарищества передвижных художественных выставок и основные направления его деятельности.                                                                                                                                                        

§ 1.1  Перемены в общественном и культурном развитии России во второй половине XIX века.                                                                                                         

§ 1.2 “Бунт четырнадцати” и появление Товарищества передвижных художественных выставок как прогрессивное явление в культурной жизни страны.

§ 1.3 Деятельность передвижников.

Глава 2. Основные жанры и представители русской реалистической живописи.

§ 2.1 Русский бытовой жанр и портрет (В.Г.Перов, И.Н.Крамской, И.Е.Репин).

§ 2.2 Русская пейзажная живопись (И.И. Шишкин, А.К.Саврасов, А.И.Куинджи, И.И.Левитан, В.Д.Поленов).

§ 2.3 Русская историческая картина (В.И.Суриков, В.М.Васнецов, Н.Н.Ге).

Заключение.

Приложения.

Список источников и литературы.

Введение. Изобразительное искусство России свидетельствует о неоценимом вкладе, который внесли русские художники в сокровищницу мировой культуры. Характерной чертой русских художников, и прежде всего великих мастеров, была тесная и неразрывная связь их искусства с общественной жизнью, с прогрессивной общественной мыслью. Живописцы обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственно - эстетические идеалы. Русская живопись всегда отличалась своей гражданственностью, патриотизмом и тесной связью с историей. 

           Не только обязанность, но и большое счастье каждого - знать и любить всё бесценное, что создали своим талантом выдающиеся художники России.

Подлинное глубокое и серьёзное знание их  художественного наследия - это понимание современности как органической части исторической жизни во всей её сложности и противоречивости. История не умирает, а живёт  в нас, помогая осознать действительность - эту почву настоящего искусства.

           В настоящее время, когда уровень современной культуры оставляет желать лучшего, когда люди слишком быстро меняют свои идеалы, принципы и вкусы, классика “золотого века русской реалистической живописи” являет собой то, что неподвластно времени и мимолетным веяниям моды. Ведь существует “…единственный бесспорный признак шедевра: неизменяемость и вечность”[1].

На современном этапе развития исторической науки, данная область исследования, хотя и имеет достаточную источниковую базу и массу научных изысканий, все-таки изучена не до конца и требует дополнительного рассмотрения.

  Актуальность исследования. Актуальность темы данного исследования определяется необходимостью более детального изучения истории русской реалистической живописи и  передвижничества, как совершенно нового художественного явления второй половины XIX века.

Хронологические рамки. Данное исследование охватывает период с середины 50-х годов XIX века, когда наблюдался значительный подъём общественного движения и начали складываться предпосылки для значительных перемен в политической и культурной жизни страны, до конца 90-х годов XIX века, когда уже имелись все признаки угасания движения передвижников.

Территориальные рамки. Основной творческой мастерской художников -передвижников являлись два российских столичных культурных центра - Москва и Санкт - Петербург. Однако, деятельность Товарищества передвижных художественных выставок охватывала собой всю территорию Российской империи.

Объект исследования. Объектом данного исследования является история российской культуры второй половины XIX века.                              

Предмет исследования. Предметом данного исследования является отечественная живопись второй половины XIX века и Товарищество передвижных художественных выставок как совершенно новое художественное явление второй половины XIX века.

Историография. Использованные в ходе исследования источники помогли воссоздать реальный фон, в котором протекала жизнь передвижников, позволили ощутить сложившуюся в их среде нравственную и творческую атмосферу.

          Всю имеющуюся по теме передвижничества литературу, можно хронологически разделить на следующие периоды:

1850 - 1917 гг. Так или иначе, тема передвижничества рассматривалась с момента ее официального утверждения. Надо отметить, что пресса этого времени широко освещала появление Товарищества передвижных художественных выставок, его выставочную деятельность. Особо следует выделить книгу известного исследователя искусства, художника А.Н. Бенуа

“История русской живописи в XIX веке”. - М., 1999, впервые изданную  двумя частями в 1901 и 1902 годах.

         Советский период. Литература советского периода историографии несет на себе влияние старых догм и в работе использована незначительно. В основном менее политизированная категория, включающая мемуары, воспоминания современников о  художниках.

40-50-е годы представлены работами  И.Е. Репина  “Письма к художникам и художественным деятелям”. - М., 1932, В.В. Стасова “Избранные сочинения” - М., 1952 и Я.Д. Минченкова  “Воспоминания о передвижниках”. - Л., 1954. Эти издания содержат художественно-критические статьи, переписку, воспоминания о передвижниках.

Следующая группа исследуемой литературы относится к 60-70-м годам. Значительную информацию по истории передвижничества преподносит работа Э.П. Гомберг - Вержбицкой  “Передвижники. Книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана”.  - М., 1961.

В ходе исследования использованы материалы И.Н. Крамского из его книги  “Письма, статьи”. - М., 1966 год.

Широкий обзор всех направлений искусства, в том числе и живописи второй половины XIX века, ее особенностей дается в работе Л.С. Алешиной “Русское искусство XIX - начала XX века”. - М., 1972 год. Но, учитывая время издания надо отметить некоторый своеобразный уклон, характерный для исследования советского периода историографии.

Следующей группой историографии современного периода является литература середины 80-х - конца 90-х годов.

В процессе попытки исследования сделанной в данной работе эта группа литературы представлена достаточно широко. В основном это научные исследования по истории передвижничества, опубликованные в печати архивные документы и переписка художников, художественные обзоры живописи XIX века.

В 1988 году в журнале  “Искусство” №12 опубликована статья В. Розенвассера  “Событие в академии художеств. К 125-летию “бунта четырнадцати”. В ней автор анализирует конфликт в Академии художеств, давший толчок развитию совершенно нового реалистического направления в живописи.

Тему истории русского меценатства и в частности  коллекционерской деятельности П.М. Третьякова, его сотрудничества с передвижниками исследует в своей работе напечатанной в 1993 году в альманахе “Памятники Отечества” №1-2, Н. Полунин  “Русские коллекционеры, опыт библиографического словаря”.

Нельзя обойти вниманием значительные труды Ф.С. Рогинской “Передвижники”,  изданные в 1993 и 1997 годах. В них автор подробно излагает историю создания Товарищества передвижных художественных выставок, этапы деятельности этой организации.

          Следующей группой литературы этого периода стали художественные обзоры живописи и в частности вступительные статьи к этим изданиям.

Первое исследование из этой группы составлено С.М. Матафоновым к художественному обзору “Три века русской живописи”. - СПб., 1994 год. Второе издание - Л.И. Захаренковой  “Шедевры Государственной Третьяковской галереи”. - М., 1994. Третий обзор сделан Л.И. Иовлевой “Государственная Третьяковская галерея. История коллекции”. - М., 1994. Источниковая база. Тема передвижничества в отечественной историографии имеет огромную источниковую базу. В нее включены документы архива Товарищества передвижных художественных выставок, который в настоящее время находится в Государственной Третьяковской галерее. Материалы этого архива содержат не только официальные документы, фиксировавшие взаимоотношения с Академией художеств, высшими юридическими инстанциями, другими художественными объединениями, но и условия бытования передвижников.

Документы дают представление об устройстве выставок, о чередовании периодов спада и подъема творческих сил объединения, позволяют уловить сущность разногласий между отдельными членами Товарищества передвижников.

Следующую значимую часть этой летописи составляет переписка художников. Эпистолярное наследие, которое существует на данный момент, играет важную роль в контексте со всеми прочими документами. В ходе работы над исследуемой проблемой использовалась лишь малая часть имеющегося материала, который помог уловить суть обстоятельств, остающихся неясными при упоминании о них в лаконичных формулировках протоколов и отчетов.

Формирование источниковой базы исследования определяется особенностями рассматриваемой проблемы, а также целями и задачами данной работы.

Все имеющиеся источники можно условно разделить на две группы:

I группу составляют официальные документы. Сюда включены проекты устава, Уставы Товарищества передвижных художественных выставок, отчеты правления Товарищества передвижников, указатели художественных выставок, каталоги выставок Товарищества, различного рода заявления и другие документы:

         Устав Санкт - Петербургской Артели художников 1866 г. //Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы / Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., 1987.

         Проект Устава Товарищества подвижной выставки. 23 ноября 1869 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы / Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., 1987.

          Проект Устава Товарищества передвижных художественных выставок. 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы / Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., 1987.

          Устав Товарищества передвижных художественных выставок ноябрь 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы / Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., 1987.

          Устав Товарищества передвижных художественных выставок, утвержденный Министерством внутренних дел 30 апреля 1890 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы / Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., 1987.

           Характеризуя первый основной Устав Товарищества передвижных художественных выставок, нужно сказать, что он имеет следующие параграфы:

§ 1 и § 2 - оговаривают цели и задачи Товарищества передвижников.

§ 3-5 - о членстве в данной организации.

§ 6-16 - о правах и полномочиях общего собрания и членов его правления.

§ 17-24 - о кассе Товарищества, ее формировании и распределении доходов от продаж и прочее.

В эту группу также следует отнести использованные в ходе работы протоколы общих собраний членов Товарищества передвижных художественных выставок.

Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок №1-й от 16 декабря 1870 г. // Товарищество передвижных художественных выставок./ Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок от 3 января 1874 г. // Товарищество передвижных художественных выставок./ Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок от 14 марта 1878 г. // Товарищество передвижных художественных выставок./ Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

           Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок от 6 марта 1891г. // Товарищество передвижных художественных выставок./ Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

           Затем в данную группу официальных источников входят в отчеты Правления Товарищества передвижных художественных выставок.

Отчет правления о первой передвижной художественной выставке 1875 г.// Товарищество передвижных художественных выставок./ Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

            Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок о второй выставке. 1875 г. // Товарищество передвижных художественных выставок./ Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

           Следующей категорией источников, использованных в данном исследовании являются каталоги и указатели художественных выставок.

Указатели первой художественной выставки Товарищества передвижных художественных выставок 1871 г. //Товарищество передвижных художественных выставок. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

Каталог шестой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. 16 марта 1878 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

          Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. 9 марта 1879 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

         К более позднему периоду относятся еще два документа:

         Заявление экспонатов Товарищества передвижных художественных выставок март 1890 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

         Условия для приема экспонатов на выставку Товарищества передвижных художественных выставок.

Ко II группе источников можно определить всю имеющуюся по данной теме переписку официальную и личную.

Письмо группы московских художников в Санкт - Петербургскую Артель художников от 23 ноября 1869 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

Учредители Товарищества передвижных художественных выставок -А.Е. Тимашеву. Сентябрь 1870 г. (прошение)// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

А.Е. Тимашев – Н.В. Левашеву. ноябрь 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

         А.И. Куинджи – правлению Товарищества передвижных художественных выставок январь 1880 г.// оварищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

         М.К. Клодт – правлению Товарищества передвижных художественных выставок 3 января 1880 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

        Личная переписка, относящаяся ко второй группе источников, включает письма:

        Г.Г. Мясоедов – И.Н. Крамскому от 21 сентября 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

        Г.Г. Мясоедов – И.Н. Крамскому от 28 сентября 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

       И.Е. Репин – К.А. Савицкому от 28 сентября 1878 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

      А.П. Боголюбов – И.Н. Крамскому апрель 1879 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. /Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., 1987.

Методология работы. Методологической основой работы являются принципы историзма и научной объективности, предполагающие рассмотрение любого исторического явления, в том числе и историю создания и деятельности Товарищества передвижных художественных выставок в развитии, в контексте конкретной исторической эпохи.

Обширный и разноплановый корпус документов позволил придать особую значимость вопросу эффективности исследовательских методов.

Развернувшиеся в истории дискуссии по теоретическим проблемам создают новые возможности для осмысления общих подходов применения базовых рациональных исследовательских принципов: историзма и объективности, ибо только научное комплексное исследование в хронологической последовательности позволило более объективно проникнуть в суть проблемы.

         Актуальна в наше время и проблема источников, совершенствование методики их исследования. При анализе источниковой базы автором был использован ряд методов исторического исследования: проблемно-хронологический метод позволил расчленить данную проблему на ряд более узких проблем, каждая из которых рассматривается в хронологической последовательности и выделил основные направления деятельности передвижников на разных этапах существования Товарищества.

Метод конкретного анализа предполагает исследование исторических явлений с учетом условий их возникновения и взаимовлияния, как единство многообразных их составляющих элементов. Он означает отыскание конкретных причин, породивших определенные события в развитии науки, расширение проблематики, появление новых, ранее не освещавшихся тем, условия формирования новых идей, выводов, обобщений и т.д.

Метод позволил создать необходимую систему источников и выявить конкретные причины и условия создания и деятельности Товарищества передвижных художественных выставок.

Метод сопоставительного анализа, при помощи которого были сделаны определенные выводы на основе изученных документов официального и личностного происхождения.

Цель работы. Цель данной работы состоит в комплексном исследовании истории создания и деятельности Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно нового явления в культурной жизни России второй половины XIX века.

Реализация данной цели возможна через решение следующих исследовательских задач: 

          Показать перемены в общественном и культурном развитии России во второй половине XIX века.

          Раскрыть историю создания и становления Товарищества передвижных художественных выставок.

Показать условия и принципы становления Товарищества передвижных художественных выставок.

Проанализировать деятельности передвижников по организации выставок.

          Показать историю формирования и развития основных жанров русской реалистической живописи.

          Сделать анализ творчества наиболее значительных художников - передвижников второй половины XIX века.

           Эти задачи будут решены на основе использования большой источниковой  базы.

Научная и практическая значимость. Научная новизна данной работы - в попытке комплексного исследования истории передвижничества.

Практическая значимость в возможности использовать материалы проведенного исследования в школьном курсе преподавания истории, организации экскурсий, внеклассных занятий, кружковой работе, при проведении школьных олимпиад по истории и культуре.

Глава 1.  ПОЯВЛЕНИЕ ТОВАРИЩЕСТВА ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК И ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

§ 1.1  Перемены в общественном и культурном развитии России во второй половине XIX века

            Падение крепостного права озна­чало начало нового, капиталистического периода в ис­тории России. Капитализм внес существенные пере­мены в жизнь общества: преобразовал хозяйственно-экономический строй, изменил социальный и ду­ховный облик населения, его быт, условия жизни, способствовал росту культурных потребностей.

Капитализм в целом создал условия для более вы­сокого культурного уровня общества, расширял объек­тивные социальные возможности для овладения куль­турой значительных общественных слоев.

Капиталистическая эпоха, требовавшая определен­ного уровня культуры в сфере материального про­изводства, способствовала ускорению процесса демо­кратизации культуры в целом. В пореформенное время была расширена сфера образования, фактически создана силами земства народная школа. Значительно выросла техническая высшая школа, повысился интерес к книге, увеличилась читательская среда, изменил­ся социальный облик читателя.[2]

Однако капиталистическая эпоха в истории России была непродолжительной - капитализм как социаль­но-экономическая формация существовал немногим более полувека. Самодержавие, являясь феодальной политической надстройкой и в пореформенную эпоху, принципиально не изменило своего отношения к куль­туре, особенно к проблеме просвещения народа. Развитие культуры во второй половине XIX века не было равномерным процессом. Его вну­тренние этапы определяли подъемы и спады в обще­ственно-политической борьбе.

Культура, являясь важнейшей системой общественной жизни, аккумулировала идеи эпохи. Духовная жизнь при капитализме продолжала сохранять клас­совый характер. Класс выступал носителем и создателем идеалов, ценностных ориентации, этических и эстетических норм жизни. Поэтому, только будучи выразителем общественного прогресса, этот класс мог формировать общечеловеческие ценности и тем самым отражать потребности национального развития.[3]

Именно в таком положении в пореформенную эпо­ху оказалась русская буржуазия, которая при отсут­ствии революционности объективно была прогрессив­ной силой. Антифеодальная, буржуазно-демократическая направленность идейной борьбы того времени определяла общечелове­ческую значимость создаваемых культурных ценностей, буржуазных по своей сущности.

          Капитализм с его стремлением к расширению хо­зяйственно-экономических связей отдельных, в том числе и национальных, регионов способствовал усиле­нию общения народов России не только в сфере эко­номической, но и общественно-культурной, что лежало в основе единства историко-культурного процесса в России в эпоху капитализма.

Общественный демократический подъем периода революционной ситуации и первых лет после падения крепостного права внес много изменений в культур­ную жизнь России. 60-е годы воспринимались совре­менниками как время духовных преобразований, боль­ших надежд и свершений.

Отличительной чертой общественно-культурной жизни первых пореформенных десятилетий было рас­пространение просвещения. В стране развернулось широкое движение за созда­ние народных школ, изменение методов преподавания в   них, предоставление  права на образование жен­щинам. Большую работу по распространению образо­вания среди народа проводили комитеты грамотности, общественные просветительские организации, связанные с земствами. Московский комитет грамот­ности, возникший еще в 1845г., впервые поднял во­прос о введении всеобщего начального образования. В 1861г. при Вольном экономическом обществе был создан Петербургский комитет грамотности. Он ста­вил целью “содействовать распространению грамот­ности преимущественно между крестьянами, вышед­шими из крепостной зависимости”. Подобные просве­тительские организации возникли в Томске, Самаре, Харькове и других городах России. В них проводилась работа по составлению каталога книг для начальной школы, написанию учебников, сбору средств для нужд народного образования.

Основоположником народной школы, а также научной педагогики в России по праву считается К. Д. Ушинский. Он был замеча­тельным русским педагогом-демократом, автором учебных книг (“Родное слово”, “Детский мир”), по ко­торым в течение полувека учились десятки миллионов детей в России. Ушинский создал школу русских педа­гогов (И. Н. Ульянов, Н. Ф. Бунаков, В. И. Водовозов и др.), оказал большое влияние на развитие передовой педагогической мысли других народов России.[4]

         В 60-е годы   правительство провело реформы в школьном деле, явившиеся частью социальных пре­образований тех лет. В из­данном в 1864 г. “Положении о начальных народных училищах”  декларировалась  бессословность   школы, предоставлялось право открытия начальных школ об­щественным организациям (земствам, органам мест­ного городского управления);  женщины получили воз­можность преподавать в школах. Однако все училища подчинялись   Министерству  народного   просвещения.[5]

Наиболее распространенным типом начальной школы в пореформенной России были земские школы обязанные своим появлением общественной инициативе. За первые десять лет существования земских учреждений (1864-1874) было открыто до 10 тыс. таких школ. В последующие годы их рост несколько замедлился.

Земская трехгодичная школа по сравнению с другими начальными школами, существовавшими в то время в России (министерскими, церковноприходскими), отличалась лучшей постановкой обучения; помимо чтения, письма, четырех правил арифметики и закон; божьего здесь преподавались элементарные сведения по природоведению, географии, истории. Земские учителя, как правило, принадлежали к передовой русской интеллигенции. Земства открывали на свои средств; специальные учительские семинарии, оплачивали труд учителей, занимались комплектованием народных библиотек. Их деятельность в области народного образования и просвещения несомненно носила прогрессивный характер.[6]

   Создание на­чальной народной школы в основном силами земства было серьезным достижением общественно - культурно­го развития пореформенной России. В системе начального обучения по уставу 1864 года сохранялись церковноприходские школы, находившие­ся теперь в ведении Синода. Элементарное образова­ние в этих школах, включавшее помимо чтения и письма закон божий, церковнославянское чтение и церковное пение, было значительно ниже, чем в зем­ской школе. Правительство оказывало покровитель­ство церковноприходским школам, стремясь с их по­мощью воспитать учащихся в духе религиозности и политической благонадежности.

   Гимназия, основная форма средней школы, в 60-е годы считалась бессословным общеобразовательным учебным заведением. В это время возникли разные типы гимназий - реальные и классические. Однако самого начала они не были полностью уравнены в правах, а после 1866 г. классическая гимназия стала практически основной формой среднего образования; реальная же гимназия была преобразована в шестиклассное училище без права для ее выпускников поступления в университет.

     В пореформенную эпоху были открыты новые университеты в Одессе, Томске. В университетах, получивших автономию, открылись новые кафедры, оживилась научная работа, повысился образовательный уровень выпускников. В университетах в те годы были сосредоточены лучшие научные силы России, работали многие выдающиеся ученые, которые способствовали распространению не только науки, но и просвещения в стране (Д. И. Менделеев, А. М. Бутлеров, А. Г. Столетов, И. М. Сеченов, К. А. Тимирязев, С. М. Соловьев, Ф. И. Буслаев и многие другие).[7]

   Рост технической оснащенности промышленности и транспорта, совершенствование технологии про­изводства требовали повышения уровня специального образования. В высшие учебные заведения были пре­образованы Петербургский технологический институт и Московское ремесленное училище, основанные еще в дореформенное время. В 1865 году в Москве по ини­циативе Московского общества сельского хозяйства открылась Петровская земледельческая и лесная академия ( Сельскохозяйственная академия им. К. А. Тимирязева). В ряде городов были учреждены политехнические и технологические институты; закрытые учебные заведения - Институт инженеров путей сообщения, Горный, Лесной институты - были пре­образованы в гражданские учебные заведения. К концу XIX в. в России насчитывалось 63 высших учебных за­ведения, в которых обучалось около 30 тыс. студен­тов. В высших технических школах в это время полу­чали образование более 7 тыс. человек, т. е. примерно четверть всех студентов.

Возможность получения образования для женщин, участие их в общественно полезном труде - один из показателей демократизации культуры. В период революционной ситуации женщины были допущены в университеты на правах вольнослуша­тельниц. Однако по Уставу 1863 г. доступ в универси­теты женщинам не был разрешен. Поэтому многие уезжали учиться за границу. В 70-е годы в Цюрихском университете русские составляли 80% всех ино­странных студенток.[8]

В России активное общественно-научное движе­ние в защиту женского образования, поддержанное Д. И. Менделеевым, И. М. Сеченовым, А. Н. Беке­товым, Н. И. Пироговым и другими передовыми учеными, привело к созданию на рубеже 60- 70-х го­дов высших женских курсов. Впервые они были откры­ты в Петербурге (1869); в Москве наиболее известными были Высшие женские курсы профессора универси­тета В. И. Герье (1872). Высшие женские курсы в Петербурге (Бестужевские - по имени их директора профессора К. Н. Бестужева-Рюмина), открытые в 1878 г., сыграли заметную роль в общественно-куль­турной жизни страны, русском революционном движе­нии. Женские курсы работали по программе универси­тетов, но их окончание долгое время не давало женщинам прав на работу по специальности. Только в начале XX в. правительство было вынуждено юри­дически признать факт существования высшего обра­зования для женщин в России.

    В пореформенное время повысился уровень гра­мотности. Ко времени падения крепостного права доля грамотных среди населения составляла примерно 7%, к концу века - уже свыше 20%. Уровень грамот­ности колебался в зависимости от региона, характера занятий жителей. В городах, например, число гра­мотных было примерно в два раза больше, чем в сель­ской местности.[9]

   Всероссийская перепись населения 1897 г. впервые выявила общую картину образованности в стране. Средний уровень грамотности в России составлял 21,1%, причем среди мужчин грамотных было больше (29,3%), чем среди женщин (13,1%). К этому времени лишь немногим более одного процента населения Рос­сии имели высшее и среднее образование. Число обучавшихся только в средней школе, по отношению ко всему грамотному населению, составляло 4%. Иными словами, уровень образованности в России к концу XIX в. определяла начальная школа.

Общие условия социально-экономического и обще­ственного развития, подъем умственной и духовной жизни, некоторое смягчение цензуры, рост грамотности способствовали увеличению выпуска книг, журналов и газет. В стране увеличилась полиграфическая база. Среди издаваемых  книг  преобладали естественнонаучные, справочные, учебные.                                                                                                                Художественная литература и публицистика издавались, как правило, небольшими тиражами. В столицах и провинциальных городах к середине 90-х годов число книжных магазинов выросло примерно до 2 тыс. Все эти факты свидетельствовали о достаточно широком распространении в пореформенной России книги, одной из важнейших культурных ценностей.

  Большое развитие по сравнению с предшествующей эпохой получили различные формы культурно-просветительных учреждений (библиотеки, музеи, вы­ставки).[10]

    Частное коллекционирование получило широкое развитие в пореформенное время. Многие из коллекций впоследствии, еще в дореволюционный период, составили значительную часть наших музеев и би­блиотек. На основе частных собраний по инициативе их владельцев создавались национальные художественные музеи, доступные для широкого обозрения. В начале 80-х годов для посещения была открыта картинная галерея  П. М. Третьякова.

    В 1894 году в Москве был организован Литературно-театральный музей, основу которого составила обширная коллекция по истории русского и западноевропейского театра А. А. Бахрушина.

      Во второй половине XIX в. при участии обществен­ности в России было организовано много разнооб­разных по профилю музеев: исторических, естествен­нонаучных, художественных, промышленных, сельско-хозяйственных. Впервые появились краеведческие, ме­мориальные музеи. Общее число музеев в стране выросло до 80. Особенностью их стала общедоступ­ность.

     В 1872 г. в Москве по инициативе Общества люби­телей естествознания, антропологии и этнографии был организован Политехнический музей, сыгравший важ­ную роль в культурно-просветительном движении по­реформенного времени. Коллекции одного из его раз­делов послужили основой для создания Исторического музея (открыт в 1883 г.).

   Общедоступность многих музеев, развитие выста­вочного дела свидетельствовали о демократизации культуры. [11]

Оценивая в целом состояние просвещения в России, следует подчеркнуть, что в первые пореформенные десятилетия были достигнуты значительные успехи в распространении общеобразовательных и тех­нических знаний, расширении круга читателей, измене­нии его облика. “В 60-х годах, писал Н. В. Шелгунов, - точно чудом каким-то создался внезапно совсем новый, небывалый читатель с общественными чувствами, мыслями и интересами, желавший думать об общественных делах”.

    Основные вопросы общественно-политической мы­сли - крестьянский и судьбы самодержавия в Рос­сии - в пореформенное время в условиях проведения буржуазных реформ все более приобретали характер практически необходимых, злободневных проблем. Крепостное право было отменено, могущество монар­хии было поколеблено самим ходом реальной жизни. В общественном сознании сформировалась демократи­ческая программа обновления России, выразителями которой в этот период выступали прежде всего революционеры-разночинцы.

  В целом 60 - 70-е годы были отмечены серьезными сдвигами в идейной жизни общества. Для этого вре­мени характерны преобладание демократических идей в общественном сознании, убежденность в необходи­мости преобразований, борьба за поиски путей их осу­ществления в интересах широких масс народа, извест­ное отступление самодержавия от своих охранительно-крепостнических принципов. Все это создавало со­ответствующую идейно-нравственную атмосферу для развития художественной культуры.[12]

    В пореформенную эпоху в России были созданы замечательные произведения литературы и искусства, занявшие достойное место в сокровищнице мировой культуры. Сила русского национального искусства за­ключалась в его художественных достоинствах, гражданственности, высокой нравственности и демократической направленности. “Серьезную содержательность” искусства как его особенность отмечал художе­ственный и музыкальный критик В. В. Стасов.

     Искусство критического реализма, который становится основным художественным направлением, было тесно связано с идейными исканиями того времени. Оно не только описывало жизнь, но и анализировало ее, пыталось раскрыть и объяснить свойственные ей противоречия. Критический реализм 60 - 70-х годов отличала повышенная социальная активность. Литература и искусство, как никогда, близко подошли к отображению реальной жизни (очерк и роман о современной жизни, современная бытовая драма, бытовой жанр в живописи и т. д.).

     Во второй половине XIX в. идейно-художественное развитие во многом определяла революционно-демократическая эстетика, основы которой были заложены еще Белинским. Дальнейшее ее развитие было связано с именем Н. Г. Чернышевского.[13]

   В художественной литературе второй половины XIX в. нашли отображение социальные сдвиги, которые произошли в пореформенной России. Дух обличительства, критическое отношение к существующей действительности были характерны для произведений русских писателей первых пореформенных десятилетий.[14]

    Литература пореформенного времени представляла собой “яркое созвездие великих имен”. В эти годы создавали произведения крупнейшие русские писатели, творческий путь которых начался еще в предшествую­щую эпоху. Новое поколение писателей-реалистов, которое пришло в литературу в 60 - 70-е годы, принесло новые темы, жанры, идейно-эстетические принципы. В литературном процессе тех лет ведущее место при­надлежало очерку, в котором ставились острые социальные проблемы, коренные вопросы жизни и быта крестьянства (очерки Н. В. Успенского, В. А. Слепцова, Г. И. Успенского и др.).

  С общественным подъемом связано появление демократического романа, в котором действующим ли­цом стал разночинец (повести Н. Г. Помяловского “Мещанское счастье” и “Молотов”), первых произведений о жизни и быте рабочих (романы Ф. М. Решетникова “Глумовы”, “Горнорабочие”). Программным произведением 60-х годов был роман Н. Г. Чернышевского “Что делать?”, опубликованный в “Современнике” в 1863 г. Это было повествование о “новых людях”, их морали и нравственных ценностях. Роман Чернышевского имел огромное идейное воздействие не на одно поколение демократической молодежи. Отражением острой идейно-художественной борьбы в литературе 60-х годов было появление так называемого антинигилистического романа (“Некуда” Н. С. Лескова; ‘Взбаламученное море” А. Ф. Писемского  и др.)

6O-70-е годы - время расцвета и наибольших до­стижений русского классического романа и повести. Огромный вклад в отечественную и мировую культуру внесли И. С. Тургенев  и Ф. М. Достоевский. В романе Тургенева “Отцы и дети’, опубликованном в 1862 г., и в других его произведениях созданы образы новых героев эпохи - разночинцев и демократов.

    Разночинская молодежь своим идейным вождем считала Н. А. Некрасова. Тема народа, его исканий и надежд занимала в поэзии Некрасова центральное место. В это время он создал свое круп­нейшее произведение - поэму “Кому на Руси жить хорошо”, в которой дана реалистическая картина жизни русского крестьянства. В творчестве Некрасова выражена не только мечта о счастье народа, но и вера в его силы, способные сбросить оковы крепостного рабства.[15]

   Вершиной русской литературы второй половины XIX в. стало твор­чество Л. Н. Толстого. Писателя всегда волновали судьбы народа и Родины.

   Состояние театра в пореформенную эпоху определялось успехами отечественной драматургии. Teaтральная общественность привлекала внимание к животрепещущим вопросам развития театра: улучшение профессионального актерского образования, расширение сети театров за счет создания частных антреприз. Монополия казенных театров под влиянием требований прогрессивной общественности в 1882 г. была отменена. Однако еще раньше частные театры стали возникать под видом “домашних спектаклей”, “семейных вечеров” и т. д. Так, появились в Москве Артистический кружок - общественно-художественная организация (1865-1883), созданная по инициативе А. Н. Островского, Н. Г. Рубинштейна, В. Ф. Одоевского, Первый народный театр на Политехнической выставке (1872).

Основными центрами театральной культуры продолжали оставаться Малый и Александрийский театры. Однако значительно выросло число театров и театральных трупп в провинциальных городах России, появился новый демократический зритель, главным образом из разночинской среды. Театр все более становился органической частью общественно-культурной жизни, охватывая уже не только узкий круг столичной публики, но и более широкие слои провинциальной интеллигенции. С усилением острых проблем в общественной жизни в театре рос интерес к современной бытовой драме. Развитие русского театра во второй половине XIX в. неразрывно связано с именем А. Н. Островского.[16]

Общественно-идейная атмосфера первых пореформенных десятилетий сказалась на состоянии музыки. В 1859 г. по инициативе А. Г. Рубинштейна (1829—1894) было организовано Русское музыкальное общество “для развития музыкального образования, вкуса к музыке в России и поощрения отечественных талантов”. Общество устраивало симфонические и камерные конверты. В Петербурге по инициативе А. Г. Рубинштейна (1862), а затем в Москве были открыты консерватории, положившие начало профессиональному музыкальному образованию в России.

В Петербурге в 60-е годы композитором М. А. Балакиревым и преподавателем пения Г. Я. Ломакиным была открыта бесплатная музыкальная школа. Она ставила задачу распространения музыкальных знаний, пропаганды сочинений Глинки, Даргомышского, композиторов “могучей кучки”, лучших произведений зарубежной  музыки.

Во второй половине XIX в. огромную роль в развитии музыкальной культуры сыграло творческое объединение композиторов “могучая кучка” (М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, Ц. А. Кюи, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков). Это название дал ему музыкальный критик и его идейный руководитель В. В. Стасов.

Идейно-нравственные взгляды этого содружества формировались под воздействием передовых идей 60 - 70-х годов. Одной из основных черт эстетики и музыкального творчества композиторов “могучей кучки” было стремление передать в музыке “правду жизни”, национальный характер. Они широко использовали музыкальный фольклор, тяготели к историко-эпическим сюжетам и способствовали утверждению на сцене народно-музыкальной драмы.  Композиторы “могучей кучки” много сделали для собирания и изучения музыкального фольклора, издав в 60 - 70-х годах несколько сборников русских народных песен.

   Выдающиеся достижения русской музыки связаны с именем П. И. Чайковского. Это великий композитор оставил  обширное творческое наследие в области балетного, оперного, симфонического, камерного музыкального искусства. Национальная и глубоко народная музыка Чайковского обладает редкостной силой эмоционального воздействия.

   Чайковский создал основные произведения в 70 - 80-е годы. В своем творчестве он утверждал право человека на свободную жизнь, призывал к борьбе с темными силами зла и несправедливости. Наряду с лирическим жизнеутверждающим началом музыке Чайковского присущи черты трагедийности, особенно сильные в его последних произведениях.                                                                                                                                                                                           

Отличительным свойством пореформенного музыкального искусства была его программность, использование в музыке национальных мотивов, сюжетов из литературных произведении.[17]

В культуре России ХIХ века произошли перемены огромного значения. Они составили культурное наследие страны. Культурное наследие является важнейшей формой, в которой выражается преемственность в историческом развитии общества. Даже в условиях культурного застоя и деградации нашего общества, дальнейшее культурное и общественное  развитие России, невозможно без творческого освоения культурного наследия, без бережного отношения к культуре прошлых эпох, без сохранения тех богатств, которые были созданы в различных областях культуры и общественной мысли. Сегодня мы особенно ясно осознаем это.[18]

§ 1.2 “Бунт четырнадцати” и появление Товарищества передвижных художественных выставок как прогрессивное явление в культурной жизни страны

Российская Академия художеств, учреждённая ещё  в 1757 году на протяжении ста лет являлась законодателем вкусов и монополистом художественной жизни и образования. И не смотря на либеральные перемены, происходившие в русском  обществе, она не собиралась сдавать свои позиции. Находясь в ведении Министерства двора, под покро­вительством высокопоставленных особ царской фами­лии, Академия со временем перерождалась в бюрократи­ческое учреждение, проводящее охранительную художественную политику. Перерождалась, идейно скудея, и академическая живопись.[19]

С одной стороны, академисты в своём творчестве и педагогической деятельности последовательно отстаивали позиции идеалистической эстетики, искусства, облагораживающего действительность и весьма далёкого от реальной жизни и её насущных потребностей. Громадные, но холодные и безжизненные религиозные картины, бесчисленные “Святые семейства” и “Аполлоны“ приносили авторам награды, академические и профессорские звания, официальное признание, но на путях русской художественной культуры они становились не двигателями её, а тормозами. Обветшавших патриархов академизма типа Ф. Бруни и П. Басина поддерживали их молодые воспитанники. Их картины ещё пользовались успехом среди определённой части образованной публики, но уже настало иное время, и судьбы русского искусства определяли ныне художники-реалисты.

Вышедшие из стен Академии молодые художники, вер­ные своим демократическим принципам, оказывались лишенными помощи и поддержки. Социально-критиче­ская направленность их произведений, воспроизводив­ших реальную действительность, лишала их возможно­сти участия на выставках Академии и получения официальных заказов. Тягостная зависимость от Акаде­мии, от сановных меценатов, производственная неустро­енность - все это толкало художников еще              в 30-40-е годы на поиски организационных форм для совместной деятельности, независимой от Академии, для коллективных выступлений с широким привлече­нием зрителей. И уже тогда эти искания далеко выхо­дили за рамки чисто организационных задач и были свя­заны с важнейшими внутренними потребностями разви­тия отечественного искусства.[20]

Поэтому творчество большинства лучших художников второй половины XIX века развивалось в стороне от академии либо в противоборстве с её окостеневшими догмами. Именно в это время складывается национальная школа реалистической живописи со своими особенностями во многом обусловленными противоречиями общественного развития и напряженными духовными исканиями русской интеллигенции.[21]

Характерной национальной особенностью русского критического реализма является ее ярко выраженная социальная окрашенность. Многие художники затрагивают в своих работах более выразительно и широко жизнь простого человека.

Зарождение подобных противоречий между новой волной в искусстве, навеянного изменениями в политической и духовной сфере и старым установившимся миром уходящего классицизма, стало этим толчком, который вывел живопись на новую спираль развития.

  С другой стороны, Академия оставалась единственным учебным заведением, в котором молодые художники получали основательную подготовку, овладевали культурой классического рисунка, живописи, композиции. Как бы то ни было, но из стен Академии вышли почти все русские художники XIX века - как сторонники её, так и ниспровергатели. 

  В  середине 1863 года открылась очередная академическая выставка. Наряду с обычными тогда сценами из христианской мифологии, историческими композициями и баталиями на этот раз здесь было несколько картин иного характера: “Неравный брак“ В. Пукирева, “Сумасшедший музыкант” П. Косолапова, “Тайная вечеря” Н.Ге, поражавшая своёй психологичностью и оригинальностью трактовки темы, жанровые полотна К.Трутовского, А Волкова и некоторые другие. В академические выставки они внесли свежую ноту, но пока это не слишком беспокоило профессоров.

  Всё шло заведённым порядком. Студенты последнего курса приступили к написанию выпускных картин. Наиболее способных из студентов допустили к традиционному конкурсу на золотые медали. Победителей получали пенсионерство за границей, бесплатную мастерскую, стипендию, субсидию, а в перспективе звание академика, профессора. Неожиданно для всех четырнадцать студентов из числа допущенных к конкурсу подали коллективное ходатайство в Совет Академии с просьбой о дозволении свободного выбора сюжета для конкурсной картины. В истории академии такого ещё не случалось. В просьбе было отказано. Но “бунтовщики” не успокоились. От них откололся Заболоцкий, но остальные были полны решимости добиться своего. После этого было составлено и подано в Совет второе прошение.[22]

    9 ноября 1863 года, в день официального объявления конкурса произошёл “бунт четырнадцати” имевший столь значительные последствия для развития отечественной живописи. Вот что об этом пишет И.Н. Крамской, участник и инициатор ”академического бунта”,  в письме своему другу фотографу и художнику-любителю М.Б. Тулинову: ”В день конкурса, 9 ноября, мы…решили взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому на вопрос инспектора: кто из нас историки, а кто жанристы, мы, чтобы войти всем вместе в конференц-зал, отвечали, что все мы историки. Наконец, зовут нас перед лицо Совета для выслушивания задачи. Входим. Ф.Ф. Львов прочёл нам сюжет ”Пир в Валгалле” – из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плече сидят два ворона, у ног - два волка, и, наконец, где-то в небесах, меж колоннами месяц, гонимый чудовищем  в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда делается. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: ”Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!” (молчание, и взоры всех впились в говорящего). ”Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашёл возможным исполнить нашу просьбу; то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников”. Несколько мгновений - молчание. Наконец, Гагарин и Тон издают звуки: ”Всё?”. Мы отвечаем: ”Всё” и выходим, а в следующей комнате отдаём прошение производителя дел. Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, пусть будет здорова Академия к своему столетию. Везде мы встречаем сочувствие… Итак мы решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художническую ассоциацию, т.е. работать вместе и вместе жить”.[23]

     Таким образом тринадцать конкурентов на золотую медаль - после многих перипетий - решились пойти на открытое столкновение с Академией: они отказались от заданной темы конкурсных программ. Следует перечислить их имена: И.Н.Крамской, Б.Б.Вениг,                         Н.Д.Дмитриев-Орен­бургский, А.Д.Литовченко, А.И.Корзухин, Н.С.Шустов, А.И.Морозов, М.И.Песков, К.Г.Маковский, Ф.С.Жура­влев, А.В.Григорьев, Н.П.Петров, К.В.Лемох. В послед­ний момент отказался от протеста П. Заболотский. При­соединился к протесту скульптор В. П. Крейтан.[24]

    Выступлению протестантов предшествовала необыч­ная для истории Академии переписка. За несколько ме­сяцев до конкурса будущие конкуренты просили удовле­творить их „задушевное желание” писать картины на самостоятельно выбранную тему, отвечающую их лич­ным склонностям. В сущности, в самом содержании этого ходатайства было мало нового для руководства Академии. Картины на свободные темы показывались на академических выставках и неоднократно получали награды. Возможно, что, если бы подобное требо­вание было предъявлено на два-три года раньше, когда в Академии были сильны либеральные настроения, дело не дошло бы до взрыва.

    Но в конце 1863 года положение усложняется. Кре­стьянская реформа, даже при том, что она была весьма ограниченной, сильно охладила пыл либералов. После студенческих волнений и особенно после польского вос­стания, происшедшего за несколько месяцев до выступ­ления „бунтарей”, либеральные краски вылиняли еще больше. Это относится, конечно, и к руководству Акаде­мии, которое не сочло возможным пойти навстречу хо­датайству академистов.

   Выйдя из Академии, бывшие конкуренты на золотую медаль создали первую петербургскую Артель художни­ков. Часть из них поселилась совместно в одной квар­тире, где хозяйкой стала жена Крамского.

   Здесь был и общий зал и отдельные комнаты-ма­стерские. На лето нередко объединялись, выезжали в де­ревню, снимали общую мастерскую (в сараях) и приво­зили осенью в Питер груды этюдов, а то и завершенные полотна.

   Душою был Крамской, „дока”, как его здесь назы­вали, учитель, обычный зачинатель споров полити­ческих, философских и  эстетических.                                                          Гремел и голос молодого богатыря Шишкина. Не надо, конечно, представлять эти собрания аскетически суровыми. Лю­бители музыки, а их было немало, пели, играли на ро­яле. И члены Артели и их гости любили острое словцо, удачную шутку. Порой горячность споров наруша­лась по-юношески озорными проказами. Здесь особенно изощрялся В. И. Якоби. В общем, атмосфера в первые годы существования Артели была теплая, дружественная. В Артели, на ее „четвергах”, ца­рил дух гражданственности, который объединял артель­щиков и раскрывался в их спорах, в их жажде творчества, в богатстве и напряженности их интеллектуаль­ной жизни.[25]

Однако можно ли считать создание Артели следст­вием „бунта 14-ти”? Правильней видеть в обоих этих ак­тах выражение одних и тех же тенденций. „Бунт” мог послужить лишь толчком, ускорившим объеди­нение выпускников. Идея артели и бытовой коммуны, по-видимому, давно созрела у вожаков академической молодежи. Вполне воз­можно, что Артель была бы создана и в том случае, если бы Академия удовлетво­рила просьбы конкурентов.[26]

В том же 1863 году вышла в свет книга „Что делать?” Чернышевского. Трудовые артели, по свидетельству современников, были широко популярны в среде  интеллигенции, популярны были и бытовые ком­муны (в 60-х годах в бытовой коммуне жили молодой Мусоргский и будущий великий физиолог Сеченов). Однако, хотя первая Артель приобрела признание и громкую известность, просуществовала она сравни­тельно недолго - около десяти лет, причем боевой ее характер был утерян раньше, с уходом Крамского.

        Кроме первой Артели, возглавленной Крамским, по ее примеру в 1864 году создалась и вторая художествен­ная Артель, в которую входили В. М. Максимов, в то время еще ученик Академии, П.Крестоносцев, А.А.Ки­селев, Н.Кошелев, В.А.Бобров и другие. Члены этой Ар­тели тоже жили бытовой коммуной. Общая квартира этих молодых энтузиастов была снята и меблирована на средства Крестоносцева. И здесь члены Артели собирались по вечерам, делились творче­скими замыслами, с волнением несли на общий суд кар­тины, спорили по животрепещущим политическим во­просам. Вторая Артель, воодушевленная искренним и благородным порывом, просуществовала около двух лет.

   Петербургская артель внесла свежую струю в художественную жизнь той поры. Велика была и ее роль в объединении прогрессивных сил, в приобщении их не только к эстетическим, но и к животрепещущим об­щественным интересам. Распад Артели показал истори­ческую необходимость поисков новых путей для разви­тия независимого демократического искусства. Эти пути были найдены в начале 1870-х годов.

   К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время най­ти такую форму объединения, которая могла бы обеспе­чить личную независимость художника от официаль­ных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом.[27]

Артель еще существовала, когда возникла мысль ор­ганизовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором создания Товарищества выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Он недавно вернулся из-за границы, где был пенсионером Акаде­мии. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежден в правильности выбран­ного им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов. В конце 60-х годов ему еще не было тридцати пяти лет. Своей идеей Мясоедову удалось увлечь Перова, который в эти годы пользовался огром­ным авторитетом. Пылким сторонником нового начина­ния стал Саврасов и целый ряд других московских ху­дожников. Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга.[28]

Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и ис­креннего увлечения в дело Товарищества вложил и Н. Н. Ге. Его дружба с Мясоедовым завязалась еще за границей. Мясоедов бывал у Ге в Италии и позже в своих воспоминаниях образно рассказал о радикальных настроениях Ге, о его встречах с русскими революционе­рами, о нескончаемых политических спорах в русской колонии. Сначала Ге выступал в качестве связующего звена между московскими инициаторами и художни­ками Петербурга и возбудил симпатию многих из них к новому начинанию. Затем стал первым и, по словам Мясоедова, необычайно изобретательным по части новых форм отчетности кассиром Товарищества (причем совер­шенно неоплачиваемым).

Представление о выставочной деятельности как о форме коллективного общественного выступления к 70-м годам было уже широко распространено. Почему, однако, была так сочувственно встречена и восторже­ствовала идея именно передвижных выставок или, как говорили и писали вначале, „подвижных”? Стасов указывает, что идея передвижных выставок зародилась у Мясоедова и Ге в связи с опытом английских передвижных выста­вок. Возможно, что английские выставки послужили одним из побудительных толчков, так как многие буду­щие передвижники следили за художественной жизнью Англии. Успеху идеи передвижных выставок способство­вало отчасти присущее многим деятелям культуры 70-х годов (Стасову, Крамскому и другим) убеждение, что огромные российские окраины настроены более про­грессивно, чем столица. Но самым существенным моти­вом были, бесспорно, широкие общественные и худо­жественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании.[29]

Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта не­скольких поколений художников воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для по­коления, сформированного общедемократическим подъ­емом конца 50-х - начала 60-х годов.

Стремление приблизить искус­ство к народу для художников 60-70-х годов было теснейшим образом связано с идейно-воспитательными задачами. Деятельность художника понималась ими как общественное служение, как патриотический долг ху­дожника-гражданина. И сюжеты и язык своих произве­дений художник стремился сделать доступными каж­дому. Передовым русским художникам в вы­сокой степени было свойственно понимание того, что творчество их должно быть обращено не только к столичному зрителю, но и ко всем народам России. Осознание своей ответственности за развитие художественной куль­туры не только в центре, но и на периферии сказалось в дальнейшем на многих сторонах деятельности Това­рищества - в широком диапазоне передвижения, в харак­тере педагогической работы, в заботе об открытии музеев на местах.

Именно перспектива широкой популяризации по всей России произведений искусства, правдиво отража­ющих действительность, ставящих коренные вопросы русской жизни, убежденность в общественной полезно­сти этого дела дала организаторам Товарищества муже­ство предпочесть передвижную форму стационарной, хотя трудности нового начинания были для них ясны. Вопреки этим трудностям Товарищество выдержало ис­пытание почти пятидесятилетнего существования.[30]

Однако, для того чтобы эта идея овладела умами и сердцами передовых художников, для того чтобы она превратилась в дело, нужны были определенные предпо­сылки, и эти предпосылки действительно наметились и определились в течение 1870-х годов. Появление зрителя, глубоко со­чувствующего современному направлению искусства, де­лало весьма актуальной организацию передвижных вы­ставок.

Существенную роль сыграли здесь и перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляется плеяда собирателей из среды образованного купечества. Здесь следует назвать К. Т. Солдатенкова, Д. П. Боткина, а также И. Е. Цветкова. Новые собиратели зачастую пред­почитали современную отечественную живопись, це­нили в ней ее обращение к окружающей действительно­сти.

Среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. Печать 60-80-х годов часто подчеркивала, что все лучшее, что создается в Петербурге, уходит в московские частные со­брания. Нужно заметить, что в качестве собирателей русского искусства начинают выступать и представители городской интеллигенции, а также помещики средней руки. В России началось сложение свободного художест­венного рынка. Академия перестает быть в этом деле мо­нополистом. Этот процесс подтверждает быстрота, с ко­торой приобретались небольшие жанровые картинки второй художественной артели с постоянной выставки Общества поощрения художеств, с витрин магазинов ху­дожественных принадлежностей и т. п.

В целом идея Товарищества передвижных художест­венных выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также предста­вляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму.[31]          

Знаменитая Артель „14-ти бунтарей” и скромная вто­рая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не­жизненны в условиях России, вступившей на путь капи­талистического развития.

Основатели Товарищества передвижных художест­венных выставок не повторили ошибок своих предшест­венников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать орга­низацию, руководимую самими художниками- члена­ми коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.

Если Артель была первой в русском искусстве попыт­кой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.[32]

   Краткая история организации Товарищества перед­вижных художественных выставок рисуется в следу­ющих чертах. В итоге предварительных встреч и перепи­ски создавшаяся в Москве инициативная группа напра­вила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово „передвижные” пришло позже). К письму прило­жен был Проект Устава.

  Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие офици­альные строки в существо нового начинания. Коммента­рии эти касаются прежде всего вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего но­сило индивидуалистический характер.

  Письмо и проект устава Товарищества были зачитаны на одном из „четвергов” Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москви­чей.Замечательный документ этот хранится в от­деле рукописей Государственной Третьяковской галереи.

    Все подписи под текстом - их двадцать три - отчет­ливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г. Мясоедов, В.Перов, Л.Каменев, А.Саврасов, В.Шервуд, И.Пряниш­ников, Ф. Васильев, А. Волков, М. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. По­пов.

„Т-во имеет целью, — говорит § 1 Устава, - устройст­во с надлежащего разрешения передвижных художественных выставок в видах: а) доставления возможности желающим жителям провинции знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений”.[33]

   Искать в окончательном тексте Устава широкое изло­жение задач Товарищества и идей, воодушевлявших его членов, - напрасно. Еще подготовляя первое письмо - обращение в Артель, будущие передвижники стреми­лись составить его в корректных тонах, смягчить все острые углы, чтобы представить свое начинание для утверждающих организаций в совершенно аполитичном виде, как объединение собственно производственного ха­рактера.

  Дальше следовало изложение ряда совершенно дело­вых пунктов, касающихся условий приема и производст­венно-финансовой деятельности Товарищества. Совре­менников, привыкших читать между строк, не смутил этот сухой и благонамеренный стиль официального Устава. Подлинный смысл нового смелого начинания был для них ясен.

  Идея создания Товарищества была встречена сочувст­венно большинством молодежи конца 60-х годов. Но в то же время, по-видимому, в связи с теми опасениями, которые возникали, круг художников, непосредственно втянутых в организацию Товарищества, по сравнению с подписавшими первыми письмо сузился и видоизме­нился. Целый ряд имен отсеялся - часть временно, часть навсегда.

  Весь подготовительный период по созданию Товари­щества проходил в атмосфере живого сочувствия пере­довой общественности.Демократический характер деятельности молодых ху­дожников был известен.

  Надо, впрочем, заметить, что состав учредителей То­варищества не вполне идентичен его фактическому со­ставу первых лет существования. Некоторые из учреди­телей вскоре порвали с Товариществом (например, Якоби) или стали в стороне от него (Корзухин). В то же время в течение первых же лет Товарищество пополни­лось новыми силами, такими, как московские пейзажи­сты С. Н. Аммосов, В. Ф. Аммон, как жанристы В. Е. Ма­ковский, В. М. Максимов, К. А. Савицкий и ряд других.  Факт широкого участия художников в подготовитель­ной работе в создании Товарищества доказывает, на­сколько своевременно возникла эта идея.

   Реакционные круги стремились очернить Товарище­ство, представить его как предприятие коммерческое - в противоположность Артели. Передвижников упрекали за взимание платы за вход на выставки, обвиняли в том, что они создавали искусственную шумиху вокруг своих выступлений. Молодых художников, связавших свою судьбу с Товариществом, даже называли „корыстолюб­цами”, и т. д.

  Эти нападки исходили из лагеря идейных противни­ков Товарищества. Враги нового дела использовали тот факт, что Товари­щество было не только творческим центром демократи­ческих художников, но и создавало материальную базу, необходимую для развития, независимого от Академии и от благотворителей искусства.

  Разумеется, художники, не имея ника­ких других источников существования, кроме своей творческой работы, должны были продавать свои кар­тины. В этом смысле, как и в идейном, Товарищество ничем не отличалось от Артели, один из пунктов устава которой прямо говорит о задачах сбыта. Надо помнить и о трудностях, с которыми было сопря­жено звание члена Товарищества.[34]

  Передвижники должны были специально готовить картины для каждой выставки, так как, по Уставу, кар­тина, показанная где-нибудь раньше, на выставку не при­нималась. Работа же над картиной занимала месяцы, а часто и годы. Если она затем на выставке не продава­лась, в бюджете художника создавалась трудновосполнимая брешь: дивиденд, то есть отчисляемая часть об­щего дохода с выставки, был в таком случае очень невелик. Однако художников редко останавливало это трудное условие. Передвижники обязаны были прода­вать эти картины с тем условием, что за Товариществом сохранялось право переброски их в течение года по лю­бым городам. И здесь наступали для художников порой серьезные трудности. В.И.Якоби даже мотивирует свой отказ участвовать на выставке передвижников именно тяжестью условий Товарищества, в частности угрозой порчи картин во время переброски, фактами отказа покупателей от приобретения на этих услови­ях и т.п.

  Из деловой переписки Товарищества явствует, что та или иная порча картин и недоразумения с покупателями действительно происходили. Савицкий пытался даже из­обрести специальную упаковку, предохраняющую кар­тины от порчи. Даже такой убежденный сторонник новой, реалисти­ческой школы живописи, как П. М. Третьяков, порой не хотел выдавать приобретенные им произведения в го­дичные странствования и пытался выступать против этого правила.

   Из переписки явствует, что многие картины продава­лись еще до открытия выставки. Но в этих случаях для художника права Товарищества на уже проданную кар­тину становились с точки зрения финансовой тягост­ными. Между тем передвижники справедливо наста­ивали на соблюдении этого требования. Кроме того, передвижка картин не была связана со сколько-нибудь значительными доходами для членов Товарищества. Так, почти все картины, представленные на первой Пе­редвижной выставке, были проданы еще в Петербурге. И в дальнейшем львиную долю поглощал Петербург (сюда зачастую специально приезжали и московские коллек­ционеры). Остальное продавалось в Москве. Другие го­рода, особенно в первый период, как правило, покупали мало. С точки зрения коммерческой передвигать кар­тины после центра было уже далеко не всегда целесооб­разно, так как фонд Товарищества слагался в основном из отчислений за проданные картины.

  Средства же, получаемые от входной платы на вы­ставку и за каталоги, почти полностью шли на покрытие расходов по перевозке и обслуживанию выставки. В при­ходе часто оставалась очень скромная сумма. Тем не ме­нее члены Товарищества считали необходимым расши­рение его передвижной деятельности.

Очень скоро признанным идейным руко­водителем передвижников становится  Крамс­кой - в силу своих выдающихся данных, как мыслитель, стоящий на уровне передового мировоззре­ния, как публицист и критик, как человек исключитель­ной моральной чистоты и цельности.[35]

§ 1.3 Деятельность передвижников

Первая передвижная выставка товарищества открылась в Петербурге в залах Академии художеств 29 ноября 1871 года, закрылась в январе 1872 года.

Этому предшествовала бурная дискуссия между основателями Товарищества о месте открытия первой выставки. Стоял выбор Петербург или Москва?  Крамской, живя в Петербурге знал, что бюрократические методы управления художественной жизнью очень сильны здесь. Поэтому он всячески пытался настоять на открытии первой выставки в Москве. Окончательное решение данного спора было принято на первом общем собрании членов Товарищества, которое состоялось 16 декабря 1870 года в Петербурге. Это было решено голосованием: “… 2-е, местом открытия выставки назначается Петербург; время же открытия 15-го сентября 1871 года и не позднее 1 октября…”

Так же на этом собрании было избрано первое правление. В его состав вошли Н.Н. Ге, Г.Г. Мясоедов, М.К. Клодт, В.Г. Перов, И.Н. Крамской, в качестве кандидата -  И.М. Прянишников.

Первая выставка передвижников прозвучала как новое и отрадное явление, вызвав небывалый к тому времени бурный отклик. Причин тому было несколько.

“Главная заключалась в том, что это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества.” Это было программное выступление художников-демократов. Передовая пресса приветствовала просветительский, идейно-демократический характер их искусства.

6 декабря И.Н. Крамской писал Ф.А. Васильеву: “Теперь поделюсь с Вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере, Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам”.[36]

Участниками I-й передвижной выставки стали: В.Ф. Амман, С.Н. Аммосов, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, К.Ф. Кун, Л.Л. Каменев, Ф.Ф. Каменский (скульптор), М.К. Клодт, М.П. Клодт, И.Н. Крамской, В.М. Максимов, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин.[37]

  Первая передвижная выставка была немногочисленной по своему составу. Петербургские обозреватели, отмечая этот факт, обращали внимание на то, что выставка по достоинству выставленных картин далеко оставляет за собой прежние выставки, в последнее время, видимо начавшие клониться к упадку. Экспозиция, состоявшая из 47 произведений, являла собой резкий контраст ежегодным академическим выставкам, которые в течение ряда лет, по традиции рассматривались как демонстрация истинных достижений русской школы живописи.

  При всей немногочисленности состава, выставка содержала значительные произведения во всех жанрах живописи: портрете, пейзаже, бытовом жанре и др.

       Вот только некоторые произведения:

№1. В.Г. Перов “Портрет А. Островского”,

№21. В.Г. Перов “Рыболов”,

№22. И.И. Шишкин “Сосновый лес”,

№24. Н.Н. Ге “Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в                                                                      Петергофе”,

№32. А.К. Саврасов “Грачи прилетели”. [38]

Это неполный перечень значительных работ выставленных на первой передвижной выставке.

  Широкий отклик получила выставка и в Москве. Здесь она экспонировалась с середины апреля вплоть до июня 1872 года в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. После небольшого пополнения новыми работами, выставка посетила два крупных украинских города – Киев и Харьков, где имела большой успех. Этот успех и стал подтверждением огромного интереса к ней и жизненности нового начинания.

  В общей сложности выставку посетило более 30.000 человек. Было продано значительное количество работ, на общую сумму более 23.000 рублей. Более 4000 рублей было распределено, согласно уставу, между членами и участниками выставки. Остальная сумма 4387 рублей 45 копеек распределена между экспонентами согласно уставу Товарищества. В фонд Товарищества внесено, согласно уставу 5% от проданных произведений -1032 рубля 5 копеек.

  Вторая выставка прошла в Петербурге и в провинции при общем благоприятном отношении к ней, но такого широкого резонанса уже не было. Почему? Видимо, потому, что не было достаточного освещения данного события в московской прессе. Второй немаловажной причиной небольшого интереса ко второй выставке стал срыв ее проведения в Москве. Из-за бюрократических проволочек и несогласованности сроков о помещении для выставки не было договорено.

   После экспонирования в Петербурге, а здесь выставка открылась 26-го декабря 1872 года и продолжалась до 15-го февраля 1873 года, выставка передвигается в Ригу (c 21-го марта по 15 апреля). Затем в Вильно с 27-го апреля по 15 мая, в Орле с 26-го мая  по 7 июня, в Харькове с 14 мая по 15 июля, в Одессе с 4-го августа по 17-е сентября, в Кишиневе с 30-го сентября по 21 октября, в Киеве с 11 ноября по 6-е января 1874 года.

  Здесь снова возникает вопрос. Почему же при всей новизне передвижничества, успех выставки несколько снизился? Это объясняется, видимо некоторой слабостью выставленных работ. Единственным экспонатом, вызвавшим живой интерес зрителей, стала работа И. Крамского “Христос в пустыне”.

  В своем письме Репину Крамской написал, что в том году не было вещей выдающихся. Нельзя сказать, что люди не ходили на выставки передвижников, по численности посетителей 3-я выставка превзошла первые две. Но не было той восторженной реакции зрителей.

  На 3-й выставке экспонировались работы, точнее дебюты В.М. Васнецова, К. А. Савицкого, А.И. Куинджи. Общая численность работ 68. Эта выставка также  не располагала выдающимися экспонатами. Не было таких экспонатов и на 4-й выставке.

  Неприятным моментом в истории организации передвижников стал выход из нее В.Г. Перова. Это случилось после 4-й выставки. Что же побудило его, одного из основателей Товарищества сделать это? В то время творчество мастера несколько потеряло свою притягательность. Это было время кризиса в его творчестве. “Художник, творчество которого в 1860-х годах было на уровне прогрессивного сознания эпохи, испытывал теперь не только неверие в успех коллективного дела, зачинателем которого он был в свое время, но видимо, и сомнение в своих творческих способностях перед лицом новых задач искусства”. На 4-ю выставку В. Перов экспонировал “Возвращение с жатвы”, этюды “Крестьянка Рязанской губернии” и “Яблоня”.

  Вот как оценивает эти работы П.М. Третьяков после осмотра 4-й передвижной выставки в Петербурге: “Что за жалкие вещи Перова, какое чудное превращение сильного таланта в положительную бездарность…”[39]

  Надо отметить по данному фактору в архиве Товарищества сохранился лишь один официальный источник, фиксирующий выход В.Г.Перова из организации. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок сообщает: “…Вследствие заявления В.Г. Перова о желании его выйти из членов Товарищества, сделанного правлению год тому назад, поставлено выдать ему фонд, не вступая в детальное объяснение причин его выхода…”[40] Заявление сделано в достаточно лаконичной форме.

  Но не только это событие омрачало выставочную деятельность передвижников.

  Успех новой организации не давал покоя руководству Академии, которое всячески пыталось сохранить свой авторитет. Для этого им предпринимается ряд тактических мер, одна из которых: попытка объединить передвижные и академические выставки. Так, в 1873 году, в декабре великий князь Владимир приглашает к себе для переговоров по этому поводу ряд художников: А.П. Боголюбова, Н.Н. Ге, М.К. Клодта и К.Ф. Буна.

  “Академия художеств своими выставками имеет целью давать отчет об успехах русского искусства, а так как выставки Товарищества передвижных художественных выставок, соединяя в себе лучшую часть произведений того же искусства, ослабляют выставки Академии, то его императорское высочество товарищ президент Академии…, поручает общему собранию его обсудить этот вопрос и найти средства к соглашению целей академических выставок и Товарищества без нарушения прав и интересов последнего…”[41]

  Передвижники согласились провести весеннюю выставку в Петербурге одновременно  с академической, но  в отдельных залах и с отдельной кассой и каталогами. Таким образом, Товарищество, не идя на открытое сращение с Академией, дипломатично намекает на независимости своей организации. После повторного предложения согласовать материальные интересы общества с художественными интересами Академии  последовал отказ Товарищества.

  Академия восприняла второй отказ достаточно агрессивно. Она предложила передвижникам освободить залы Академии в то время, когда там экспонировалась 3-я выставка.

Следующей реакционной мерой был запрет пенсионерам Академии принимать участие в выставках Товарищества. Этим был практически ограничен приток новых творческих сил в молодую организацию.

Но, видя, что эти меры принесли только пользу Товариществу. Академия решается создать по подобию Товарищества свое выставочное объединение “Общество выставок художественных объединений”.

В будущем никакой конкуренции передвижным выставкам оно не составит, судьбу этого выставочного объединения предопределит сущность искусства, которое оно собиралось популяризировать.

Атмосфера напряженности в отношениях Академии и Товарищества передвижных художественных выставок сохраниться еще надолго.

Итак 5-я и 6-я выставки существенно отличаются от предшествующих. Премирующие места занимает молодое поколение передвижников. Их искусство как новая волна оживляет Товарищество.

Живопись их полностью лишена живописного аскетизма, приемов образного мышления.

Старшее поколение передвижников Н. Ге, Г. Мясоедов, И. Крамской, В. Перов, Л. Каменев, И. Прянишников, Т. Брюллов, И. Шишкин, А. Саврасов, М.П. Клодт, В. Якоби, Н. Лемох, А. Корзухин, К.Ф. Гун, А.П. Боголюбов, С. Аммосов и другие художники, старались передать накопившийся опыт и свои знания продолжателям их идей и традиций.

Какие же выдающиеся полотна экспонировались на 6-й выставке? И. Репин показывает своего “Протодиакона”, К.А. Савицкий “Встречу иконы”, Ярошенко экспонирует “Кочегара” и “Заключенного”, М. П. Клодт “Терем царевен”, В.Д. Поленов показывает свой знаменитый “Московский дворик”, И. Шишкин - “Рожь”.[42] По этому неполному списку можно судить о успехе этой выставки.

На этой и последующих выставках раскрывается яркий и неподражаемый талант молодого художника. Седьмая и восьмая выставки ярко демонстрируют творческие способности В. Маковского, показывают его как зрелого художника, способного откликаться на жизнь во всех её драматических проявлениях. Это наглядно прослеживается в картине “Осужденный”.

Второе поколение передвижников, новой молодой волны, набирает силы и прочно занимает свое место на передвижных выставках Товарищества.

Возрастающий авторитет передвижников позволил им активизировать свою деятельность в разных направлениях живописи и, прежде всего достигнуть положительных результатов при комплектовании русского отдела Международной выставки 1878 года. Но этому собранию мешали два обстоятельства.

Во-первых, несовершенство Устава Товарищества, разрешающего выставки только в пределах России.

Во-вторых, это отсутствие материальных возможностей по перевозке и страхованию картин за границей.

Новый устав утверждается членами Товарищества и в высших инстанциях. Он в 1 пункте исключает ограничения показа картин только “во всех городах Российской империи”.[43]

Таким образом, передвижные выставки теперь могли экспонировать и за рубежом.

В 1878 году Парижская выставка аплодировала русскому искусству, передвижникам. Но выставочная деятельность продолжается и внутри страны.

Девятая выставка открывает еще одно дарование. Картина “Утро стрелецкой казни” приносит широкую известность В.И. Сурикову. В. В. Стасов отметил, что  появился новый великий талант. Помимо этой значительной работы В.И. Сурикова, на этой выставке показаны картины В.Е. Маковского “Крах банка”, Саврасова “Рожь”, И.М. Прянишникова “Жестокие романсы”. Здесь же представлены три значительные работы В.М. Васнецова “Бой скифов со славянами”, “Аленушка” и “Три царевны подземного царства”. Эти картины нисколько не уступали по содержательности предшествующей работе “После побоища Игоря Святославовича с половцами”, которая экспонировалась на восьмой выставке.

На девятой выставке И. Репин выставляет два портрета “М.П. Мусоргского” и “Портрет А.Ф. Писемского”. Первой картиной принесшей ему успех стали “Бурлаки на Волге” (1870-1873). Следующей крупной работой И.Е. Репина стала картина “Крестный ход в Курской губернии”, экспонировавшаяся на одиннадцатой выставке. Наряду с этой работой, Суриков показывает “Меньшикова в Березове”.

На двенадцатую выставку Репин выставляет новую картину “Не ждали”. Он меняет амплуа портретиста. На тринадцатой выставке художник показывает “Ивана Грозного и его сына Ивана”. “Появление ее послужило поводом для беспрецедентного обстоятельства - учреждения цензуры”.[44]

Это хорошо видно из переписки киевского губернатора с подольским и волынским генерал-губернатором. “… Имею честь сообщить Вам, что по донесению киевского полицмейстера в числе предположенных к выставке картин не оказалось, которые бы по тенденциозности своего содержания не могли бы быть выставленными для публики, и что со своей стороны я не встречаю препятствий к удовлетворению означенного ходатайства.”[45] Все последующие 13 документов цензурного характера, а это в основном рапорты, разрешения и переписка, были примерно одного содержания: “осмотрено и разрешено”.

Итак, на пятнадцатой выставке экспонировались “Христос и грешница” В.Д. Поленова, “На бульваре” В.Е. Маковского, “Дубовая роща” И.И. Шишкина и, наконец грандиозное полотно Сурикова “Боярыня Морозова” - лучшее из того, что было создано русскими реалистами в области исторической живописи. Стасов позднее назовет это “хоровой картиной”, имея в виду изображение множества людей и сочетание внутреннего единства героя и народной массы.

  На 16-й выставке дебютирует Н.А. Ярошенко с картиной “Всюду жизнь”. Замечательным событием 18-й выставки, которая открылась в 1890 году стала картина Н.Ге “Что есть истина?” Она как бы символизировала собой пафос всего творчества старейшего члена Товарищества.

Огромную и неоценимую помощь оказывал передвижникам П.М. Третьяков (1832-1898) с 1856 года он начал собирать свою знаменитую коллекцию. Первая выставка послужила началом успешного сотрудничества передвижников с московским коллекционером. Он приобрел с выставки картины “Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе” Н.Н. Ге, “Грачи прилетели” А.К. Саврасова, “Порожняки” И.М. Прянишникова, а так же “Майскую ночь” И.Н. Крамского и статую “Царь Иоанн Грозный” М.М. Антокольского.[46]

Приобретая картины П.М. Третьяков оказал, прежде всего, очень весомую для Товарищества материальную помощь. С его стороны это было сознательной поддержкой художников реалистического направления, проявлением высокой гражданственности. Третьяков, как представитель поколения русских людей выросших в обстановке демократического подъема 1860-х годов, свято верил, что искусство должно служить народу, быть полезным и общедоступным. В этом его взгляды очень схожи с идеей служения народу, на которой основывалась деятельность передвижников. В подтверждение тому его слова: “…Для меня истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящим многим пользу, всем удовольствие”.

Размах собирательской деятельности и широта кругозора П.М. Третьякова были поистине удивительны. Идея создания национальной галереи русского искусства воплощена в жизнь.

Возвращаясь к теме передвижничества необходимо отметить следующее: “Русская школа демократического реализма достигла блестящего успеха, который был обусловлен высоким уровнем профессионального мастерства, в частности “Коренников” – Мясоедова, Максимова, Ге и других зачинателей передвижничества, пик творчества которых падает в основном на 70-е годы.”[47]

Не смотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, некоторых  консервативно-настроенных официальных кругов, задача создания Товарищества передвижных художественных выставок реально осуществлена.

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет последовательность жизни в Товариществе. Как это происходит? Кто они, это поколение? Какие коррективы внесут они в деятельность передвижной выставочной организации?

Рассматривая реалистическую живопись второй половины XIX века, необходимо отметить, что на разных этапах своей эволюции она имела определенные особенности.[48]

Одним из важных качеств искусства 1860-х годов является стремление художников обнаружить несовершенство жизни, ее контрасты. Ведущее место в живописи передвижников старшего поколения занимает бытовой жанр, нередко заостренно-критический по своей направленности. Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова, Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным формам отражения реальности, переход от негативного пафоса к поиску положительных образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет пейзажа и портрета, - главным героем которого становится творческая личность, носитель духовного начала.

Молодое поколение 80-х - 90-х годов поднимает реалистическое русское искусство на высоту больших исторических и философских обобщений. В это время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и судьба народа в целом. Итак, что же привнесло новое поколение передвижников в деятельность Товарищества и чем обновило искусство конца XIX века?

Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с именами достаточно известных передвижников появляются новые имена.

Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает творческие силы современного искусства. В 1880-х начале 1890-х годов в состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников - А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов и другие. Это поколение передвижников.

Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были “неутомимые искатели новых, нехоженных путей в искусстве.”[49]

Нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах. Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то, что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых, это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между передвижниками.

Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего характера.

“В то время как творчество передвижников представляло собой явление обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых членов только путем баллотировки”.[50]

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с “легкой руки” А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: “Оба эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не смягчить ли этот параграф…Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение… Своевременно ли это теперь!”[51]

Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят Н.К. Бодаревский, “автор дамских портретов салонного характера”. За Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский. Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет насторожиться.

Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему экспонентов. В чем оно заключалось?

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило: “…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскиваемый Товариществом с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать и дивиденда.”[52]

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в котором говорится: “…принимать экспонентов лишь на общем собрании”.[53] До сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

Затем идет еще одно постановление: “… В том же случае, когда Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает вступить избранное лицо в свою среду.”[54]

Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная переписка с обсуждением данных вопросов.

Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества, свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество столь прочно, как и раньше.

Следующей немаловажной причиной стал так называемый “творческий индивидуализм” каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как целостной организации.

В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу это была не личная неприязнь, а конфликт между “старой воробьевской школой” и художником “компоновавшим пейзаж - картину по принципу декоративного построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с использованием при этом сложных эффектов освещения”.[55]

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на стороне А.И. Куинджи.

Вот документальное подтверждение их выхода: “…я не желаю оставаться далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…”[56] Письмо такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.

А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: “… так как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать мой фонд”.[57]

Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г. Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной выставке картины “После побоища Игоря Святославича с половцами”. Надо отметить, что этот факт не имеет существенного документального подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.

Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество начинает активно вливаться новая третья волна передвижников: С.В. Иванов и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М. Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества.  Были учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством Поленова.

Они не изменяя традиции, воспринятой от своих учителей, оставались верны народной теме. Но даже при наличии этих традиционных связей, творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в развитии реализма.

С данным фактом было нелегко смириться старшему поколению передвижников. В это время протоколы общих собраний пестрят различными циркулярами и постановлениями, ограничивающими возможности экспонентов.

Чиновничий подход к этому вопросу находит множество причин, чтобы воспрепятствовать притоку новых сил в Товарищество.

Что это? Нежелание старшего поколения сдавать свои позиции или боязнь пополнения случайными людьми? Или же все-таки присущий старшему поколению догматизм?

“Когда Васнецов и Поленов в свое время возражали против расширения Товарищества, они протестовали против включения в его состав мастеров, творчество которых было чуждо демократизму передвижников. Теперь возражения принимают характер протеста против художников, творчество которых в основе своей сохраняя и развивая идейные заветы передвижничества, вместе с тем являет собой новую систему видения мира”.[58]

Интересные факты по данному вопросу мы находили в эпистолярном материале (т.е. в переписке), никаких упоминаний о существующих разногласиях в документальных источниках не запротоколировано.

“Эта вечная игра при приеме экспонентов. Всего этого я наконец переносить не могу/…/ чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников – у нас возникла своя бюрократия”.[59] – Пишет И.Е. Репин.

Надо также отметить, что неоценимую помощь в это время оказывал П.М. Третьяков. Он теперь зачастую приобретает работы молодых живописцев, минуя выставки Товарищества. На стороне молодежи остаются Поленов, Репин, В.М. Васнецов, П.А. Брюллов и патриарх передвижничества – Н. Ге. Еще одно немаловажное событие сыграло свою роль в усугублении конфликта старшего и молодого поколений.

30 апреля 1890 года был обнародован новый устав Товарищества. По сути своей он утвердил полновластие старших передвижников: “… §5. В члены Товарищества избирает общее собрание тех художников; которые будут предложены; §10. Совет Товарищества составляется из всех членов-учредителей Товарищества, не покидавших его с момента основания …”

В этот Совет избранны в основном консервативно настроенные передвижники: Н.А. Ярошенко, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, В.И. Суриков, П.А. Брюллов и др.[60]

Протест молодого поколения не заставил себя ждать. На собрании Товарищества 6 марта 1891 года была подана так называемая “петиция 13-ти экспонентов”.[61] Реакция Совета была незначительной. С некоторым либерализмом после 19-й выставки в Товарищество принимаются 10 экспонентов. В их числе С.И. Святославский, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, Н.А. Касаткин, А.С. Степанов, А.Е. Архипов. А по данной петиции была принята резолюция, полностью игнорировавшая их предложение. Она рекомендовала заново ознакомиться с новым уставом.

Все это спровоцировало помимо общего недовольства и бурных дискуссий выход из состава Товарищества сначала Репина, а затем И.В. Васнецова.

Далее следует не менее “интересный документ” – это так называемые “условия для приема картин экспонентов на выставках Товарищества передвижных художественных выставок”.

Здесь Ярошенко, автор данного документа пытается программировать жанры, разделять их на более и менее значительные”.[62]

“Этюды голов, портреты и мертвая натура принимаются гораздо строже, головы и портреты помимо хорошего исполнения должны быть типичны и делать интересным и для тех, кто с оригиналом незнаком, а мертвая натура, цветы, букеты и прочее принимаются только в особенно виртуозном исполнении…”[63]

Как ответная реакция стало отчуждение молодых художников. Число экспонентов, начиная с 21 выставки резко снижается.

В этот период резко возрастает роль Московского Товарищества художников. Здесь необходимо отметить, что московской школе присущи демократизм и прогрессивные традиции передвижничества.

Именно сюда переходят К.А. Коровин, А.С. Степанов, В.А. Серов, Е.Д. Поленов, В.Н. Бакшеев, А.М. Корин и другие начинающие передвижники.

Это было не случайное размежевание Товарищества – москвичей и петербуржцев. Оно отнюдь не возвращало передвижников к организационной структуре, сложившейся при возникновении Товарищества. Тогда художников, живших и работавших в разных городах, несмотря на различие их индивидуальных наклонностей и школ, которые они представляли, объединяли общие всем им идейные взгляды на сущность искусства, общее всем понимание характера и целей создаваемой ими организации. Теперь, напротив, отсутствие подобного единства взглядов предопределяло размежевание по территориальному признаку.[64]

Таким образом, приведенные факты говорят о “существовании в недрах Товарищества художников разных поколений, разного уровня, разных идейно-художественных позиций…”

Проанализировав данную проблему, насколько это позволили имеющиеся источники и литература можно в заключении процитировать следующее: “На рубеже 1890-х годов, в годы, завершавшие разночинский этап освободительной борьбы, старшие передвижники исчерпали свои силы, творчество их мельчало, теряло присущую ему ранее гражданственность. Не обладая ощущением ведущих тенденций новой эпохи, они оказались в стороне от поступательного развития искусства. Догматизируя старые отсталые взгляды. они пришли к конфликту с младшими современниками.”

Но нельзя судить о данном периоде в истории Товарищества как о времени неуклонной деградации передвижничества.

“В действительности… 1890-е начало 1900-х годов были периодом хотя и сложным, но важным для всего русского искусства.” В это время продолжаются поиски новых путей развития в искусстве. Этим занимаются художники, сохранившие связь с передвижничеством и вместе с тем отражающие в своем творчестве тенденции новой эпохи.

Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок в 1900-1910-е годы изучена недостаточно основательно.

Это объясняется тем, что произведения, созданные передвижниками в это время редко попадали в основанную Третьяковым галерею.[65]

Для многих молодых художников в этот период характерно стремление к сотрудничеству не только с передвижной организацией. Благо, что теперь в отечественном искусстве появляется несколько отличных по своим идейным и творческим программам течений. (“Мир искусства” и другие).

В борьбе против чуждых им влияний передвижники терпели поражение. Тяжелым ударом был выход из Товарищества целой группы молодых художников. Среди них были В. Серов, С. Иванов, М. Нестеров, С. Виноградов, А. Архипов, А. Васнецов.

Они создают свою организацию “Союз русских художников”, который развивался в русле идей передвижничества.

Положение товарищества усугубляется постепенным уходом из жизни старшего поколения передвижников. В 1882 году умер В.Г. Перов, в 1887-м – И.Н. Крамской, в 1882 году – Н.А. Ярошенко и И.И. Шишкин. Тяжелой утратой была смерть И.И. Левитана. Один за другим уходят последние “представители старой гвардии” – Савицкий, Мясоедов, Киселев.

С годами выставки товарищества сокращаются, уменьшается приток экспонентов.

Здесь нельзя не отметить усилия В. Маковского, Н. Касаткина, Н. Дубовского, В. Бакшеева по сохранению специфики художественного объединения.

Подводя результаты исследования деятельности передвижников в 90-х годах XIX столетия, нужно отметить, что угасанию данного движения способствовали следующие факторы:

- во-первых, это меняющиеся жизненные реалии, характерные

творческие противоречия русского искусства 90-х годов.

- во-вторых, это наличие и создание новых творческих союзов, конкурирующих с Товариществом передвижных художественных выставок.

- в-третьих, это тяжелые утраты, которые понесло Товарищество в  результате смерти многих старших передвижников.

Глава 2. ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ И ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

§ 2.1 Русский бытовой жанр и портрет (В.Г.Перов, И.Н.Крамской, И.Е.Репин)

Термин „бытовой жанр”, существовавший для обо­значения живописи, отражающей современную повсе­дневную жизнь, не удовлетворял передвижников, так как не отвечал их высокому представлению о задачах бытописания. Картины бытового жанра назывались „жанрами” или „жанровыми”. Истоки термина идут от классических традиций, от эпохи, когда бытописа­ние считалось низким родом. В даль­нейшем эта уничижительная интонация постепенно сгладилась. Несмотря на то, что сами передвижники употребляли термин „бытовая живопись”, их произведения на современные сюжеты были менее всего „бытописанием” в собственном смысле этого слова.

          Бытописателями с большим основа­нием могут быть названы художники 60-х годов, изобра­жавшие русскую жизнь в ее устоявшихся формах, обы­чаях, нравах - в стародавних традициях, которые наилучшим образом сохранились в Москве. Здесь ярче и отчетливее проявились черты жизненного уклада купе­чества, городского мещанства, мелкого чиновничества, прочнее были патриархальные формы городского быта. Не случайно наиболее интенсивно развитие жанровой живописи проходило именно здесь, что позволяет гово­рить о московской школе бытописания 60-80-х годов. К московским жанристам принадлежали Перов, Неврев, Прянишников, Савицкий, Вл. Маковский.[66]

  Художникам был чужд быт сановного и чиновного Петербурга. Не случайно Ярошенко, напри­мер, столь тесно связавший свою жизнь с Петербургом, уже в первых своих выступлениях, хотя еще и робко, стремится отразить не быт, а особенности типов и проти­воречия жизни большого столичного европеизирован­ного города пореформенной России.

  Ведущая роль, однако, принадлежит крестьянской теме, получившей в творчестве передвижников по срав­нению с 60-ми годами более широкое и углубленное ис­толкование. Те перемены, которые происходили в де­ревне после крестьянской реформы, были жизненно важны для судеб всей страны. Они получили освещение и в публицистике и в художественной литературе.

  Тот же повышенный интерес к деревне проявлялся и в изобразительном искусстве. Изучение рисунков перед­вижников, хранящихся в музейных фондах, позволяет увидеть, что даже члены Товарищества, не выступавшие на выставках с полотнами на крестьянскую тему, отда­вали ей дань в своих рисунках.[67]

  Очень важно отметить, что в бытовой живописи пе­редвижников, и особенно в картинах, отражающих жизнь деревни, отчетливо проявляются новые творче­ские тенденции, нашедшие свое полное развитие в ре­алистическом искусстве последней четверти XIX века. Уже в 70-е годы значительно глубже и многограннее, чем в предшествующее десятилетие, художниками решаются темы критики и обличения социальных противоре­чий действительности.

Если Перов в своих произведениях 60-х годов, вскрывая с предельной остротой социальные противоречия города и деревни, показывая забитость, бескультурье и убогость обездоленных и от­верженных, делал это подчас с откровенной и обнажен­ной прямолинейностью, то под рукой бытописателей по­следующего десятилетия приемы критики и обличения, сохраняя свою разящую силу, обретают более тонкие и гибкие формы выражения.[68]

           В жанровой живописи 60-х годов жизненные колли­зии раскрывались преимущественно в противопоставле­нии различных сословий и социальных сил, в столкнове­нии обобщенных образов. Типические образы иногда приближались к социальным маскам (например, монах в „Чаепитии в Мытищах” Перова), были лишены или по­чти лишены личных, индивидуальных черт. Художники еще не могли соединить острое обличение сущности того или иного социального явления с умением переда­вать характеры, тонко раскрывать психологию героев, создавать ощущение их подлинной жизненности.

Пере­ход к более тонкой и сложной психологической мотиви­ровке действий и поведения героев картины, соверша­ющийся в течение 1860-х годов и нашедший свое отражение в творческой эволюции Перова, особенно ха­рактерен для 1870-х годов - времени созревания крити­ческого реализма в живописи. Уже в произведениях пер­вых пяти выставок он определился вполне отчетливо.

  Являясь преемницей искусства предшествующих де­сятилетий, бытовая живопись 70-х годов развивает осо­бенно характерную для него традицию картин-новелл. Блестяще представленная в 40-х годах творчеством Фе­дотова, она была принята Перовым и всем поколением „шестидесятников”.

Эта традиция сохранилась и в эпоху Товарищества - в творчестве того же Перова, Вл. Ма­ковского и Прянишникова, а в известной мере и М. П. Клодта. Выступал в этом жанре в 70-х годах и Вик­тор Васнецов. Продолжается этот жанр и в последу­ющие десятилетия, приобретая в творчестве некоторых мастеров более поверхностный, сочувственно-критиче­ский, а то и просто сентиментальный характер.[69]

Но уже в 70-е годы возникает и активно утверждается и другая линия- линия эпической картины, поднима­ющей проблемы большого социального и обществен­ного звучания. Характерным было то, что тяготение ху­дожников к эпическим решениям, которое привело к созданию народных эпопей Репина и Сурикова, ранее и решительнее всего проявилось в полотнах на крестьянс­кую тему. Лейтмотив „Крестного хода в Курской губер­нии”, эпопеи, созданной Репиным в 1880-е годы, - чет­кое социальное расслоение пореформенной деревни. Ни жизнь современного чиновничества, ни жизнь купе­чества не могли дать в этот период материала для созда­ния полотен эпического характера. Возможности для широкого, монументального изображения совре­менности несла в себе лишь крестьянская жизнь - глав­ная, стержневая тема передвижничества 70-80-х годов. Важной вехой на этом пути было создание в 1872 году „Бурлаков” Репина. И сама картина и большое количе­ство написанных на Волге, прямо на открытом воздухе этюдов имели огромное значение. Они по-новому рас­крывали и поиски типов, и подготовительный путь к кар­тине, и ряд формальных возможностей, ведущих к обо­гащению, усилению эмоционального воздействия произ­ведения.

   Но искусство критического реализма не могло опи­раться на наследие только бытовой живописи. По отно­шению к этому наследию можно говорить не только о преемственности, но и - в известной мере - об оттал­кивании, преодолении. Не нарушая выработанных эсте­тических основ, передвижники обращались в своих ис­каниях к тому лучшему, что было достигнуто в мировой классике, как зарубежной, так и русской. Своеобразная диалектика развития бытового жанра заключалась и в том, что классический опыт, в том числе и опыт акаде­мического искусства, надо было использовать в решении своих задач, осмыслить в иных связях, достигнуть в кар­тине нового синтеза. Эти задачи были решены в последу­ющие годы, но поставлены они были уже к середине 1870-х годов.[70]

  По мере развития и утверждения в русском искусстве демократических тенденций в процессе решения общих творческих задач наблюдается сближение поисков в раз­ных жанрах, и особенно в бытовой и портретной живо­писи. Работа над бытовой картиной приводит художника к тесному соприкосновению с представителями различ­ных социальных слоев современного общества, а работа с натуры значительно расширяет и углубляет понимание психологии воплощаемых в картине образов. Все это на­ходит отражение и в портретной живописи, которая именно в это время обогащается типическими народ­ными образами, а не только портретами конкретных представителей прогрессивной демократической интел­лигенции. Углубляется психологическая характеристика изображаемого в портрете человека, его нравственное, социальное осмысление. В портрете особо ощущаются характерные для передвижников не только критическое отношение к жизни, но и поиски положительного об­раза, с наибольшей силой проявляющиеся в изображе­ниях представителей интеллигенции.   [71]                             

   Передвижники создали целую галерею портретов выда­ющихся деятелей русской культуры. Уже на первых двух выставках посетители увидели портреты А. Н. Островс­кого, М. П. Погодина, В. И. Даля, И. С. Тургенева, А. И. Майкова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некра­сова. В дальнейшем эта галерея постоянно пополнялась и обогащалась. Наибольший вклад в ее создание внесли такие замечательные мастера портретного жанра, как Перов и Ге, Крамской и Репин, Серов, и другие.

  Русское искусство имеет богатые традиции реалисти­ческой портретной живописи, идущие от XVIII века, оставившего значительное наследие. Они плодотворно развивались и в первой половине XIX века. В эти эпохи именно портрет, относительно свободный от власти ка­нонов, по реалистической полноте своих образов шел впереди и сюжетной - исторической, и бытовой живописи, которая делала в русском искусстве лишь первые шаги.

   В своем становлении передвижнический портрет бы связан многими преемственными нитями с развитием романтического портрета первой половины XIX века. Доказательство этой связи дает нам сопоставление портретного наследия передвижников не только с наследием Кипренского и Тропинина, но и с портретам Брюллова. Как и портреты Кипренского и Тропинина они говорили о нарастании в портретной живописи демократических начал, предвосхищающих и как бы готовящих почву для появления передвижнического портрета.

  Однако портретная живопись 70-80-х годов обнаруживает не только черты преемственности, но и глубокое отличия от портретов Кипренского, Тропинина, Брюллова в самом понимании портретного образа своего  современника. Меняются задачи, которые ставит перед собой художник. Героям портретов передвижников меньше всего свойственна идеальная гармоничность, отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой передвижники, были обусловлен необходимостью оставить потомкам правдивый образ живого человека, раскрыть его внутренний мир, волю, глубину мысли и сложность характера, подчас не лишенного противоречий. Отсюда характерной особенностью передвижнической портретной живописи становится точность и многогранность психологической характеристики человека, жизненность и богатство его духовного облика.[72]

  Лучшие портреты XVIII и первой половины XIX века доносят до нас типические черты своих современников. Но задачи типизации при сохранении индивидуального в человеческом образе вступали в противоречие в этих портретах с господствовавшей классической концепцией, в которой типическое понималось как отвлеченное от индивидуального. В передвижническом   же   портрете   мы   встречаем   как обратное понимание типического: чем глубже проникновение в индивидуальность человека, чем конкретнее и ярче воссоздан его образ, тем отчетливее выступают в его портрете общие черты, сложившиеся под воздействием  определенных жизненных условий.

Уже в 70-е годы передвижники достигают особого мастерства в создании глубоких и многогранных психологических характеристик, в передаче нюансов человеческих переживаний, умения, используя почти неуловимую мимику лица, подчеркнуть в человеке главное, выявить своеобразие его характера, его жизненную позицию. Все это позволяло передвижникам создавать в портрете целую повесть о жизни человека - своего  современника.

Передвижники придавали особое значение портрету как исторически достоверному художественному документу,  как правдивому свидетельству о людях своей эпохи. Искания в области портрета помогают решению психологических задач в картине, способствуют дальнейшему развитию как бытовой, так и исторической живописи.[73]

Василий Григорьевич Перов.

       Большую роль в становлении жанровой и портретной живописи передвижников сыграло творчество Василия Григорьевича Перова (1833-1882). В художественной де­ятельности Перова, начало которой падает на конец 50-х годов, коренятся многие из тех тенденций, которые по­лучат свое дальнейшее и своеобразное развитие в ис­кусстве 70-80-х годов. Перов был одним из первых мо­сковских живописцев, которые горячо поддержали предложение Мясоедова о создании вольного общества художников. Он не колеблясь подписался под Уставом и со­стоял в числе немногих учредителей То­варищества. Но оставался он в Товари­ществе только семь лет. Уже в 1877 году он вышел из его состава. Это была пер­вая серьезная потеря, понесенная Това­риществом.

  В 1871 году, когда открылась первая выставка передвижников, Перов был уже не молод, ему исполнилось 38 лет. Им был пройден большой и плодотвор­ный творческий путь. Перову было 24 года, когда его своеобразное и силь­ное дарование получило признание. По­следующие годы напряженного творче­ского труда упрочили его славу. Семи­летнее участие в деятельности Товари­щества было также чрезвычайно плодо­творным. Но после разрыва с Товарище­ством он уже не создал ничего равнозначного ни произведениям своей молодости, ни произведениям зре­лых лет.[74]

В условиях общественного подъема конца 50-х и 60-х годов Перов был первым из живописцев, осмелившимся показать убогость и пустоту русской жизни, социальный гнет и бесправие людей, их горести и невзгоды, показать так прямо, резко, с такой остротой, которую не часто встретишь даже в сатирической графике той поры. Цикл его небольших картин -„Приезд станового на следст­вие” (1857), „Первый чин” (1860), “Сельский крестный ход на пасхе” (1861), „Проповедь в селе” (1861), „Чаепитие в Мытищах близ Москвы” (1862) - об­нажал социальные противоречия русской жизни доре­форменной эпохи. В отличие от Федотова и боль­шинства жанристов 60-х годов, по преимуществу бытописателей нравов купеческой и чиновничьей среды, Перов вводит в живопись крестьянскую тему. Его ран­ние произведения - прямые предшественники работ пе­редвижников: Мясоедова, Максимова, Савицкого, хотя их искусство и вносит много нового в бытовой жанр.

Произведения Перова второй половины 60-х годов свидетельствуют о значительной творческой эволюции художника, вплотную подводящей его к исканиям перед­вижников. По-прежнему глубоко и сильно показывая бедствия и страдания народа, полотна этих лет лишены, однако, сатирического характера, который был свойственен ранним произведениям художника. В картинах „Проводы покойника” (1865), „Тройка” (1866), „Утопленница” (1867) и других внимание худож­ника целиком сосредоточивается на образах „унижен­ных и оскорбленных”, на драматических ситуациях их бесправной, подневольной жизни. В этих полотнах исче­зают черты обнаженной, прямолинейной тенденциозно­сти, свойственной ранним полотнам Перова. Идейный замысел художника раскрывается посредством глубо­кого проникновения в психологию и душевное состо­яние простых людей, в сущность переживаемой ими жизненной драмы.[75]

  Картины приобретают большую образную и пласти­ческую цельность. Окружение, пейзаж как бы связыва­ются единым настроением с действующими лицами. В колорите картин в этот период совершается дальнейший переход от локальной интенсивной цветности к мягким сочетаниям соседствующих (близлежащих) цветов. В эволюции живописного мастерства Перова,  нашла свое отражение общая закономерность развития живописи от восприятия предметного мира в раздельности его форм и цветов,  к восприятию всех вещей и предметов в их слитности, в их объединённости общей тональностью. Это и был путь преодоления классицистических живо­писных традиций.

    Однако „шестидесятник” Перов не замыкает свое творчество крестьянской темой. Его увлекает и жизнь города, с ее новыми явлениями: все более резкой поля­ризацией богатства и нищеты, беззаботной жизни сы­тых и убогости отверженных, ряды которых пополняли „отходники” из разоряющейся деревни; возросшей эксплуатацией детского труда. Одна из самых значитель­ных картин этого круга - „Тройка”. Она как бы продол­жает собою картину „Проводы покойника”, рассказывая о дальнейшей судьбе сирот, оставленных умершим кре­стьянином. Художник развертывает перед зрителем дра­матическую сцену: оборванные дети, отданные по си­ротству в мастеровые, везут огромную обледенелую бочку с водой. Эта сцена органически связана с хмурым зимним пейзажем и в настроении и чисто зрительно. Пейзаж, гармонируя с состоянием измученных, выбившихся из сил детей, повышает эмоциональную выразительность сюжета. Картине присуще и нечто новое. Стремление художника к созданию живых и непосредственных и в то же время типичных образов.

    В  ранний  период  творчества  Перов  писал героев своих картин не с натуры, а опираясь на предварительные, накопленные впечатления. Теперь, он стремится подкрепить обобщение не только наблюдениями, сделанным в  процессе непосредственного изучения натуры, но и в  создании типических образов через этюды конкретной модели. Сохранился подробный рассказ самого художника о том, как он искал и нашел в толпе фабричных мастеровых мальчика, ставшего прообразом одного из маленьких героев „Тройки”.[76]

   На этом этапе своего творческого развития Перов приходит в Товарищество.  Представленные на первых передвижных выставках 70-х годов жанровые произведения Перова уже не имели того обличительного пафоса, который отличал его произведения предшествующего десятилетия. Тем не менее лучшие из этих полотен определяли  некоторые важные творческие тенденции в  развитии  искусства рассматриваемого времени.

  Наиболее значительные достижения Перова в эти годы связаны в основном с портретной живописью. Портреты выдающихся деятелей русской культуры, написанные Перовым в 70-е годы, вполне отвечают об­щей тенденции портретной живописи передвижников - созданию галереи „лучших людей русской нации”. В таких портретах, как портреты А. Н. Островского (1871), Ф. М. Достоевского (1872), историка М. П. Погодина (1872), писателя В.И.Даля (1872), воплотился присущий Перову исключительный дар наблюдательности, его уме­ние раскрыть своеобразие характера модели. При этом сан, официальное положение изображаемого человека мало интересуют Перова-портретиста. Ему не свойст­венно и стремление к внешней импозантности решения. В выборе позы, жеста портретируемого, а также ко­стюма он подчеркивает их жизненно достоверные, обы­денные черты (Островский и Погодин изображены, на­пример, в халате). Современники усматривали в этой особенности портретов Перова немалую смелость.[77]

  Одновременно с портретом Перов продолжает рабо­тать в области бытописания. Но его картины 70-х годов утрачивают тот критический обличительный пафос, ко­торый определял высокое общественное звучание ран­них произведений художника. Его полотна этих лет - „Охотники на привале” (1871), „Рыболов” (1871) и другие - посвящены повседневной жизни ма­ленького человека, его нехитрым радостям и заботам.     

   Впечатляющая сила ранних произведений Перова в большей мере обусловлена драматизмом или комизмом положений, чем столкновением разных индивидуальностей, разных характеров. При этом, однако, сам контраст положений, жизненно достоверный и правдивый, тонко подмечен­ный и мастерски переданный, помогает показу соци­ально-типического и в характеристике действующих лиц. В „Охотниках на привале” и последующих бытовых полотнах совершен пере­ход к комедийности ситуаций и индивидуальному рас­крытию характеров. В „Проводах покойника” и „Трой­ке”, так же как и в „Утопленнице”, художник стремился к органическому сочетанию двух начал, столь отчетливо определившихся в сюжетных картинах передвижни­ков,- событийности, драматизму положений и глубо­кому проникновению в психологическое состояние дейс­твующих лиц, в их духовный мир.

    В отходе Перова от боль­ших социальных тем к бездумной занимательности и анекдотичности сюжета, нашел свое выражение спад об­щественного и обличительного пафоса творчества ху­дожника, разуверившегося после крестьянской реформы в возможности освобождения народа и понявшего тщет­ность своих усилий в осуществлении демократических гражданственных идеалов. Об этом свидетельствует и разрыв Перова с Товариществом. В 1877 году Перов, как уже говорилось, выходит из объединения. Душевная и творческая смятенность Перова в последние годы отме­чается всеми биографами. Его искания порой похожи на смятение. Он доходит иногда до того, что разрезает на куски неудовлетворяющие его полотна.

    Помимо причин общего, исторического порядка, обу­словивших идейные метания интеллигенции 60-90-х го­дов, на душевное состояние Перова сильно повлияла смерть жены. По его литературным высказываниям можно предполагать, что в течение некоторого времени вопросы борьбы с социальным злом вытесняются иде­ями смирения и долготерпения, связанными с религиоз­ными настроениями. Но, судя по его творческой лабора­тории, по эскизам композиций, эти настроения никогда не становились господствующими. И в эти годы Пе­ров - отнюдь не равнодушный созерцатель.

   Нельзя не отметить некоторые плодотворные начала в поздних, послепередвижнических исканиях Перова в области больших исторических композиций („Никa Пустосвят”, 1881, и др.). Однако в этих картинах Перов в известной мере теряет свою самостоятельность, возвращаясь к академическим традициям.

   В 60-х годах в творчестве Перова как в фокусе сосредоточивались все те искания, которые пронизывали область бытописания. Роль бытовых картин, созданных Перовым в 70-х годах, была уже не столь значительной. Но для выступившей в эти годы плеяды бытописателей деревни -  Мясоедова, Максимова, Савицкого предшествующие шаги Перова являются неоценимыми.

  Тем не менее творчество Перова передвижнических лет определяет одну из общих существенных линий развития критического реализма - линию глубокого психологического   раскрытия   образов,   которая  особенно сильно проявилась в портретных работах художника. Представленные на первых передвижных выставках портреты Перова являлись для членов Товарищества настоящей школой реалистического мастерства.

Влияние Перова на реалистическую живопись 70-х годов огромно. Оно отнюдь не ограничивалось рамкам жанровой живописи, хотя в произведениях бытописателей (Маковского, Прянишникова, Мясоедова, Савицкого и других) его легче проследить. Достижения Перова в области психологического анализа были равно значительны и для живописи исторической и для портрета. Впоследствии Репин во многом опирается на наследие Перова. К наследию Перова обращаются и другие передвижники. Мы видим использование методов Перова и развитие заложенных им начал у Ге, Крамского, отчасти и у Сурикова.[78]

Иван Николаевич Крамской.

        Со времени выхода Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) и других „протестантов” из Академии в конце 1863 года до организации Товарищества прошло около семи лет. Это годы формирования Крамского-ху­дожника. Творческая зрелость его и все наиболее цен­ное, что он создал, теснейшим образом связано с Товари­ществом. А само Товарищество неотделимо от Крам­ского. Сейчас можно в полной мере оценить роль Крамского не только как выдающегося деятеля передвижнического движения, но и как художника, оригинальный вклад которого в развитие русского пор­трета по своему значению никак не усту­пает вкладу Перова. Крамской исходит из общих с Перовым принципиальных творческих предпосылок, но развивает в сфере критического реализма несколько иную, тоже исторически обусловленную линию развития портрета.

   Сам художник недооценивал свой дар портретиста, недооценивал и значе­ние своей работы в этой области. Часто, то скорбно, то негодуя, сетовал он на не­обходимость выполнять заказные пор­треты. Свое призвание Крамской видел в сюжетной картине. Это заблуждение внесло немало трагического в его жизнь. Он напряженно пытался обла­чить весь пафос своих убеждений, своих философских раздумий в одежды евангельских легенд, испытывал при этом часто неудовлетворенность и не за­мечал, что многое из того, что ему хотелось сказать, при­бегая к образам Нового завета, сказано в лучших его портретах.[79]

   Зрелость Крамского как портретиста относится  к 70-м годам. Обычно ее связывают с целым циклом портретов передовой интеллигенции, и портреты эти действительно составляют очень важную  существенную часть наследия Крамского. Однако впервые творческие возможности Крамского проявились в серии портретов крестьян. Ряд этих портретов, скромно названных этюдами был показан уже на первой и второй Передвижных выставках. Интерес Крамского к крестьянским образам вызван теми же причинами, которые обусловили основное направление бытовой живописи этого времени. Художник развивает на новом историческом этапе традиции портрета-картины, обогащая его новым демократическим содержанием.

Мы знаем не всех людей, послуживших оригиналами для крестьянской серии Крамского. Но ясность и глубина социально-психологической характеристики заста­вляют нас поверить в правдивость воплощенных в серии народных образов. Некоторые из этих образов почти трагичны. Лица крестьян в портретах Крамского порой красивы великорусской красотой. Выражение их задумчиво, сдер­жанно, скорбно или даже недобро, но всегда значи­тельно. Содержателен портрет тучного „Деревенского старосты” (1873). [80]

   Наиболее значительным среди работ крестьянского цикла является портрет Полесовщика (1874). „По­лесовщик” - уже не этюд. Это - портрет, крепко по­строенный и законченный. Воплощенный в нем образ крестьянина лишен идеализации, но он лишен и всякой авторской снисходительности, в нем выражена гордая и, быть может, недобрая, грозная сила, и присущее кре­стьянину чувство человеческого достоинства.

    Уже в 70-х годах возникает и становится главной темой творчества Крамского тема, связанная с судьбами русской интеллигенции. Как и многих его современни­ков, Крамского особенно волновала та роль, которую играла разночинная интеллигенция в утверждении прин­ципов гуманизма и общественного долга перед народом, в осознании глубокой порочности существующего строя. Поэтому не случайно появление на 2-й Передвижной вы­ставке картины Крамского „Христос в пустыне”, в ино­сказательной форме воплощающей мечты и глубокие философские раздумья художника.

  Замысел картины, видимо, вызревал давно. Крамской изображает рассветный час. На светло-желтом небе, только внизу тронутом янтарем зари, выделяется тем­ным силуэтом фигура сидящего Христа. Он целиком по­гружен в мучительные раздумья. Фигура Христа в живо­писном отношении решена для своего времени смело. Вся она в тени. Но на лице, на сгибе колен, на ступне ноги заметны голубоватые отсветы, в тенях лица - си­реневые. Так смотрится фигура только на пленэре.

  Чтобы правдиво передать пейзаж в картине, Крамс­кой дважды ездил в Бахчисарай и Чуфут-Кале, камени­стые пейзажи которых казались художнику близкими географическим особенностям Палестины. Это свиде­тельствует о том, что художник стремился придать воп­лощению евангельской легенды черты исторической конкретности. [81]

  Тем не менее, речь художника более свободна, естественна и богата оттенками в цикле его портретов современников - товарищей по кисти, писателей, деятелей науки,- написанных в 70-х годах.

  В этом цикле есть много общих „родовых” черт с портретами Перова. Это тоже полотна, лишенные торжественности, портреты психологического звучания. Но они содержат и ряд существенных индивидуальных отличий. Крамской лаконичнее Перова. Поясной срез, почти полная отрешенность от конкретных деталей одежды и обстановки освобождают большинство портретов Крамского от всякого оттенка бытовизма.  Художник совершенно безразличен к аксессуарам, к характеру одежды. Он набрасывает костюм бегло, как бы  желая как можно скорее избавиться от этого неизбежного этапа работы портретиста. Здесь сказывается нетерпеливое желание скорее уйти от вторичного и малозначащего.

    Все внимание художника сосредоточено на лице портретируемого. Крамской  прекрасно ощущает характерные черты модели. Однако Крамской никогда не впадает в резкость, никогда ничего не подчеркивает, не утрирует, не останавливается на деталях, на мелочах. Главный тип лица, его отличительные жизненные особенности - этому приносится в жертву все, в связи с этим вырабаты­ваются и детали.

Освещение в портретах Крамского обычно приту­шено. Источник его не ясен. В них нет ни резких контра­стов света, ни четкой пластики форм, объемность кото­рых почти не ощущается. Изображение органично возникает из цветовой среды фона.

Ощущение серьезной, глубокой, а порой и скорбной думы присуще большинству изображенных в этих пор­третах людей. Однако, и в этом важная особенность Крамского-портретиста, духовная сосредоточенность его героев лишена статичности, их мысль как бы кристалли­зуется в процессе проникновенного дружеского общения с невидимым собеседником, на место которого зритель невольно ставит себя.[82]

    В серии портретов деятелей русской культуры мы снова встречаем, как и в „Полесовщике”, ряд компози­ционных приемов, которые сообщают воплощенным в ней образам характер динамического общения со зрите­лем. Как и „Полесовщик”, портреты Литовченко и Гри­горовича  как бы только входят в поле нашего зрения. По принципу, родственному „Полесовщику”, дано в этих полотнах и положение торса, поворот головы и т. д. У Литовченко ощущение динамичности усиливает жест руки, у Григоровича руки с очками опускаются, в то время как голова откидывается кверху, а глаза направля­ются книзу, на более низкого ростом собеседника.

  Даже изображение смертельно больного Некра­сова - направление его взгляда, жест обеих рук - гово­рит о том же моменте обмена мыслями, общения (“Не­красов в период “Последних песен”, 1877).

Окружение в этих портретах в тех случаях, когда оно есть, интересует художника не как бытовая среда, а как среда, где протекает сам творческий процесс. Ощущение вдумчивого душевного общения со зрителем, напряжен­ной работы мысли составляет главное обаяние лучших портретов Крамского.

Оно особенно тонко и глубоко вы­ражено в портрете Л.Н.Толстого. Крамской писал его впервые в 1873 году, по заданию Третьякова. Толстой был уже известен как писатель, но еще не выступал со своей религиозно-философской проповедью. Ни понятие „толстовство”, ни сам термин этот еще не существовали, и Ясная Поляна еще не стала местом паломничества. Поэтому, когда, вскоре по при­езде в Ясную Поляну, Крамской пишет о Толстом, что он на гения смахивает, он выражает мнение, сложив­шееся у него в процессе личных бесед с писателем.

Толстой сидит глубоко задумавшись. Но и здесь Крамской прибегает к своему излюбленному композиционному приему, который содействует внутренней ди­намике образа. Фигура Толстого дана в трехчетвертном повороте. Лицо как бы неторопливо повернуто в фас, причем глаза вскинуты на невидимого собеседника, речь которого он внимательно слушает.

   Темная, коротко остриженная борода и бакенбарды писателя почти сливаются с темным же фоном. Все лицо как бы в легкой полутени. Отчетливо видны, однако, умные и даже суровые глаза исподлобья и твер­дый склад рта. В аскетической строгости облика, в про­ницательном взгляде писателя, в самой цветовой гамме портрета, построенной на сочетании глубоких холодных тонов, ощущается внутренняя значительность, свойст­венная живому прообразу этого портрета. Есть в облике писателя и оттенок мужественной скорби, но скорби „не о потере состояния”, как выразился сам Крамской, а скорби гражданина, размышляющего о судьбах своей родины. Это та же скорбь, которая присуща и образу Салтыкова-Щедрина и некоторым другим портретным образам Крамского.[83]

Не случайно молодой Крамской так пылко изъяс­нялся в своем пристрастии к живописи. В течение 70-х годов он много думает над колористическими пробле­мами. Его не удовлетворяет больше притушенная гамма многих ранних передвижнических полотен. Он полагает, что правдивость отображения жизни может и должна сочетаться с передачей ее колористического богатства. Он высоко ценит новые и смелые живописные достиже­ния Репина. Крамской интересуется колористическими исканиями импрессионистов. Его привлекает их стре­мление передать трепет, вибрацию цвета и света, хотя сам он никогда не использует в своих произведениях ме­тод и приемы этих художников.

В портретных образах, созданных Крамским в конце 70-х и в 80-х годах, при сохранении остроты характери­стики появляется большая артистичность, свобода в ис­пользовании пластических средств. Гибче становится ри­сунок. Новые качества можно проследить в портрете актера В. В. Самойлова (1881). Они ощущаются в большей объемности, пластичности, в полнокровной ма­териальности трактовки лица, в блестящей передаче фактуры одежды, в более бытовой интерпретации об­раза. Они ощущаются и в написанном уверенной, широ­кой кистью портрете С. П. Боткина (1880).

Новые черты проступают и в решении картины „Не­известная” (1883). В картине изображена изысканно одетая молодая женщина, медленно проезжа­ющая в открытом экипаже, повернув к зрителю свое прекрасное и задумчивое лицо. Оригинальная и смело найденная композиция помогает почувствовать неба­нальную, гордую красоту этого лица, независимость взгляда темных, опушенных длинными ресницами глаз, строгость и изящество силуэта героини. Великолепно уверенное мастерство в передаче материала (шелка, бар­хата, меха). Тонкая, легкая гамма охристо-розового, зе­леноватого, светло-сиреневого и голубовато-жемчуж­ного создает ощущение окутанного морозной дымкой зимнего городского пейзажа.

Образ молодой не­знакомки, исполненный внутренней силы и независимо­сти -  качеств, таящих в себе в условиях русской дейст­вительности той поры возможность трагических колли­зий, - вызывает ассоциации с Анной Карениной. Портреты Самойлова и Боткина, а также образ Неиз­вестной свидетельствуют о том, что пластические иска­ния Крамского помогали ему, художнику, в решении психологических задач.

В 80-х годах Крамской уже признанный мастер пор­трета, имеющий неограниченное количество заказов, в том числе и в великосветских кругах.

    До конца жизни Крамской остается неустанным и искренним правдоискателем. Почти все письма его 80-х годов  писаны горячо, пылко, свободно. Последние годы жизни Крамского омрачены и конфликтом с Товариществом в связи с вопросом о дальнейшем характере деятельности объединения и его взаимоотношениях с Академией. Только незадолго до смерти Крамскому удалось доказать, что в основе конфликта лежало недоразумение, и взаимное доверие было восстановлено.

Илья Ефимович Репин.

          Почти вся сознательная жизнь Ильи Ефимовича Репина непосредственно связана с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение. Репин    начал    выставляться в Товариществе с 1874 года, а в 1878 году был избран его членом. Затем он шел с передвижниками в течение долгих десятилетий. Правда, отношения не были ровными. В 1887 году Репин выбыл из Товарищества на год. Более длительным был уход в 1891 году - Репин вернулся в объединение только семь лет спустя. Но нельзя  преувеличивать  значение   этих актов. Выходя из Товарищества, Репин оставался в среде передвижников. Внутренние связи с ними никогда не прерывались. Достаточно сказать, что Репин продолжал почти ежегодно участвовать на выставках Товарищества.  С передвиж­никами шел он и трудные 1900-е годы. Попытки оторвать Репина от передвижников и даже противопоставить его сотоварищам, имевшие место и в  дореволюционной печати и в советском искусствознании, лишены, в сущности, всякой почвы. Даже жизненный путь его сходен с путем большинства передвижников.[84]                                                                                                        

Подобно большинству “шестидесятников”, Репин  вырос в глуши (в г. Чугуеве), в среде, далекой от  тех передовых освободительных идей, которыми жила демократическая интеллигенция. Правда, есть в биографии художника и отличия - Репин был сыном человека, тянувшего 27 лет лямку николаевской солдатчины, знавшего и зажиточную жизнь, но гораздо больше - зависимость и бедность. Вынужденный рано зарабатывать на жизнь, Репин уже в отрочестве завязал отношения с иконописцами и писал образа.

   Приезд в Петербург (осенью 1863 года), знакомство с художественной молодежью, задушевные беседы с Крамским, сближение со Стасовым, с Антокольским и другими, жадное чтение общественно-политической литературы -  все это шаг за шагом вытесняет из души Репина старый мир представлений. Он переживает такую же душевную перестройку, как и Максимов, Шишкин и ряд других будущих передвижников в годы своего первоначального становления.[85]

     Академические работы первых лет („Похищение са­бинянок”, 1867; „Избиение первенцев египетских”, 1869) доказывают, что в этот период Репин еще всецело следует традициям классицизма. Однако про­цесс отхода от академических принципов совершился - он был неотвратим. К началу 70-х годов преодоление академических традиций начинает ощу­щаться все отчетливее в живописи и ри­сунках  молодого  художника. „Воскре­шение дочери Иаира” (1871), последняя конкурсная академическая композиция, за которую он получил большую золо­тую медаль, говорит уже не только о не­обычайной силе дарования, но и о по­беде в творчестве Репина реалистиче­ских начал.

    В течение последующих десятилетий Репин кровно, органически связан с творческой деятельностью передвижни­ков. Но если его товарищи сосредоточи­ваются преимущественно на каком-то одном круге творческих вопросов, Репин, человек неуто­мимой энергии и огромного творческого темперамента, решает одновременно многие из насущных проблем, охватывает и отражает разнообразные стороны действи­тельности, выступая в различных жанрах живописи. Он относится к действительности с жадным, неиссякаемым интересом, с взволнованностью художника и гражда­нина.

   Репин наряду с темами и образами, связанными с деревней („Экзамен в сельской школе”, „Проводы новобранца”, „Мужик с дурным гла­зом”, „Мужичок из робких”), создает свою монументаль­ную эпопею „Крестный ход в Курской губернии”, пишет исторические картины („Царевна Софья”, „Иван Гроз­ный и сын его Иван”, „Запорожцы”). Как и Ярошенко, он посвящает цикл полотен революционной интеллиген­ции („Арест пропагандиста”, „Отказ от исповеди”, „Не ждали” и другие). Подобно Крамскому и Перову, оста­вляет огромную портретную галерею.

  Как художник современной жизни, Репин поднима­ется на небывалую дотоле и в русском и в мировом ис­кусстве высоту, ломая рамки бытовой живописи. Его картина „Бурлаки на Волге” содержит глубокое обобщение, а „Крестный ход в Курской губернии” представляет целую энциклопедию современной ему русской жизни. Одного этого полотна было бы достаточно, чтобы сохра­нить имя Репина в истории мировой живописи, в ряду великих мастеров. Используя порой традиционные сю­жеты, Репин воплощает в их рамках свои замыслы с той захватывающей мощью, с той выразительностью и пол­нотой, которые под силу только великому дарованию. Он находит новые, наиболее совершенные решения, ко­торые поднимают искусство критического реализма на более высокую ступень.[86]

Первым произведением, которое утвердило за Репиным не только отечественную, но и мировую славу как ма­стера национально русского и великого реалиста, была картина „Бурлаки на Волге” (1870-1873). Выбор сюжета картины глубоко связан со стремлением поставить в центре вни­мания сам народ. Задаваясь вопросами, почему „Бурлаки” Репина выросли в произве­дение этапное для самого художника и для русской жи­вописи, почему Репину удалось создать образы, ис­полненные такой суровой и глубокой правды, надо прежде всего отметить, что Репин наблюдал бурлаков не в мастерской, а в жизни, в их привычной среде. В таком наблюдении он видел путь, который, согласно предста­влению передвижников, вел к подлинной народности и типичности образов.[87]

    Репиным в „Бурлаках на Волге” создана галерея ярких и сочных типических образов, которых до него не знало еще русское искусство. Два идущих впереди бурлака, с выражением твердости, силы, сметки  и не сломленного житейскими невзгодами душевного благородства на лицах, как бы воплощают в себе лучшие черты народного характера. Не менее выразительна фигура четвертого бурлака: подогнутые ноги, изуродованное тело, налегшее на лямку всей своей тяжестью, готовое, кажется, рухнуть на

землю, если эту лямку перерезать, длинные, жилистые натруженные руки. Лицо этого бурлака, из раскрытого рта которого почти осязаемо для слуха вырывается дыхание, воспринимается как олицетворение непосильного, каторжного труда.

   Каждая из одиннадцати фигур вносит нечто повое, обогащает наше представление о людях, которые из года в год, надрываясь, тянули на бечеве баржи по великой  русской реке.

   Репин в „Бурлаках” обогащает русскую живопись новыми достижениями в передаче движения. Он строит поступательное движение целой группы, и при этом движение повторного типа. У зрителя должно создаваться ощущение, что путь этой чудовищной „сороконожки”, по выражению Стасова, повторен уже множество раз и будет повторяться снова и снова.

Построение вереницы бурлаков создает с первого взгляда впечатление тяжелого, мучительного движения. Мы явно ощущаем то напряженное, нечеловеческое усилие, которое необходимо, чтобы сдвинуть с места баржу. Членение группы интервалами подчеркивается цветом. Таким образом, ритм движения определяется и цветовыми акцен­тами.

    О творческом расцвете Репина говорила необычайная значительность его произведений, из года в год появляв­шихся на выставках. На такое огромное напряжение и полноту творческих сил указывают следующие данные: на 6-й выставке Репин наряду с другими работами пока­зал „Протодиакона” и этюд „Мужичка из робких”; на 7-й - картину „Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году”; на 8-й – “Проводы ново­бранца”; на 9-й - портреты Мусоргского, Писемского, Ге, картину „Вечерницы”; на 10-й - целый цикл портре­тов, „Героя минувшей войны’ и „Горбуна”. В то же время Ренин нашел в себе силы создать и показать на XI выставке картину, потребовавшую долгих лет подго­товительного труда, - „Крестный ход в Курской губер­нии”; на XII - „Не ждали” и целый цикл превосходных портретов; на XIII - „Ивана Грозного и сына его Ивана” и снова портреты.

Немало работ миновало в эти годы (по тем или иным причинам) передвижные выставки. Сюда относятся „Арест пропагандиста”, „Отказ от исповеди”, „Сходка”, которые были показаны зрителю только на персональ­ной выставке Репина в 1891 году. Сюда же относится и работа над последней капитальной исторической карти­ной Репина - „Запорожцы”. Начатая в 1878 году, она впервые была показана зрителю на персональной вы­ставке, которая как бы подвела итог целой эпохе в твор­ческом развитии Репина. Наконец, в эти годы было соз­дано великое множество рисунков, книжных иллюстра­ций, театральных декораций и далее предприняты опыты в области скульптуры.[88]

   Тема народа с особой силой прозвучала в монумен­тальном полотне Репина „Крестный ход в Курской гу­бернии” (1880-1883), одном из наиболее совершен­ных произведений художника и всей русской реалисти­ческой школы живописи второй половины XIX века.

             В „Крестом ходе” у  Репина  действует  огромный народный поток.  „Крестный ход” -  это грандиозный по охвату современ­ной действительности изобразительный эпос. Ни в одной картине передвижников не были исполь­зованы с такой полнотой, как в „Крестном ходе”, худо­жественные завоевания предшествующих лет. Репин шел в своей картине от наследия Федотова и Ал. Ива­нова. Он учитывал также опыт создания многофигурных композиций и своими товарищами - передвижниками. Немаловажную роль сыграли здесь и зарубежные впечатления Репина - изучение произведений старых и современных мастеров.

Кроме того, общая композиция картины, столь же новаторская, как и в „Бурлаках”, но гораздо более слож­ная, не могла быть решена с таким блеском, если бы Ре­пин не опирался на опыт, накопленный в этой области Академией. В картине Репина действуют представители различных социальных слоев России 80-х годов - начи­ная от помещиков и купечества, кончая крестьянской беднотой.

   Репин воспроизводит сцену шествия с той точки зре­ния, с которой ее мог наблюдать зритель в жизни. Его задача - заставить зрителя верить в жизненность изоб­ражаемого. Точку зрения зрителя крестного хода в жизни он как бы отождествляет с точкой зрения зрителя крестного хода на картине, и в этом в значительной мере секрет поразительной жизненной естественности изоб­раженной в ней массовой сцены. Очень большую роль в эмоциональном воздействии „Крестного хода” играет знойное, пыльное марево, в котором движется процессия.

  В отличие от „Бурлаков” с их „гладкой’ живописью. ”Крестный ход” написан короткими, хорошо различимыми энергичными мазками, лепящими пластически выразительную объемную форму.

Параллельно с „Крестным ходом” Репин пишет ряд произведений, непосредственно посвященных революционному движению 70-80-х го­дов. Это „Арест пропагандиста” (1878-1892), „Под конвоем” (1876), „Отказ от исповеди перед казнью” (1879-1885), „Не ждали” (1883-1888). [89]

    В своем портретном творчестве Репин развивает и углубляет традиции Перова, Крамского и Ярошенко. Как и они, Репин создает целую серию портретов типо­вых. Его „Мужичок из робких”, „Мужичок с дурным гла­зом” продолжают линию „Фомушки - сыча” Перова, “По­лесовщика” Крамского. В то же время, как и Крамской и Ярошенко, Репин видел свой патриотический долг в том, чтобы запечатлеть лучших людей России. Хорошо известно, что он не только отверг предложение Третья­кова написать портрет Каткова, но горячо возражал во­обще против того, чтобы портрет этого реакционного пу­блициста нашел место в русской национальной галерее.

    Портреты Репина - это обычно изображения пояс­ные, выступающие из нейтрального фона и лишенные аксессуаров. Чаще всего это портреты социально-психо­логического характера. Им свойственно особое сочета­ние одухотворенности, напряженности духовной жизни изображенного с полнотой чувственной материальности плоти. Репин неоднократно навлекал на себя упреки идейных противников в якобы присущем ему физиологизме.             

В действительности сила портретов Репина именно в том, что они раскрывают интенсивную жизнь „ума и сердца” (портреты Пирогова, Мусоргского, много­численные изображения Стасова и другие).

   Портретам М.П.Мусоргского (1881), Н.И.Пиро­гова, В.В.Стасова (1883), И. Е.Забелина (1887), Л.Н.Толстого (1887) и ряду других при свойствен­ных им индивидуальных отличиях присущи общие, объ­единяющие их черты. Эти черты особенно бросаются в глаза при сравнении упомянутых портретов с портре­тами работы других передвижников.

   В области исторической живописи Репин, как и большинство передвижников и их предшественников, проявляет особый интерес к переломным периодам в жизни русского народа. Его особенно привлекает время царствования Ивана Грозного и Петра Первого.

Но, обращаясь к исторической живописи, Репин, как и его сотоварищи, предъявлял к ней, как и к бытовому  жанру, те же требования - требования глубокого раскрытия социальной сущности событий, психологической мотивировки действий героев, правдивого воспроизведения обстановки, среды. Но Репин острее и непосредственнее, чем кто бы то  ни было из передвижников, умел передать ощущение  преемственности  современности и  истории.

    И тема и даже сюжет картины „Иван Грозный и сын его Иван” (1881-1885) не новы. В то же время картина поражает новизной и внутрен­ней экспрессией своего решения. Ее построение пре­дельно ясно и строго. Ей присущ строгий композицион­ный расчет. Объединенные в компактную группу, фигуры Грозного и царевича находятся непосредственно в геометрическом центре картины (па пересечении диа­гоналей). Причем головы отца и сына предельно сбли­жены и помещены непосредственно над центром, в наи­более фиксируемой глазом части полотна. Фигура умирающего, лицо и руки царя, то есть психологически наиболее выразительные части, выделены светом.[90]

  Остальные части картины погружены в тень. Ренин про­явил подлинную смелость, посадив царя на пол - в позе, которая казалась бы смешной, если бы не выра­жала такой степени ужаса и отчаяния. Надо было обла­дать огромным бесстрашием, чтобы на колени этой страшной, как бы сжавшейся для прыжка и борьбы фи­гуры Грозного положить тело умирающего сына,

  Сложное выражение ужаса и раскаяния, с которыми Грозный прижимает к себе царевича, передано бук­вально во всем: в очерке его скорчившейся фигуры, в по­вороте головы со вставшими дыбом волосами, в застыв­шем взгляде широко открытых глаз, в судорожном движении рук, в отчаянии охватывающих голову и тело сына. Опадающее в смертельной слабости тело царе­вича, подгибающиеся бессильно ноги, изгиб руки, тщетно пытающейся поддержать и остановить это не­уклонное оседание, - всё это дано захватывающе, сильно, остро, динамично. Неудержимо струящиеся вниз складки одежды усиливают впечатление движения сла­беющего тела.

Картина написана мазками разными и по цвету и по фактуре. Кисть художника приобретает здесь особую гибкость. Головы вылеплены бережно, тончайшим маз­ком, ковер - широким и мощным движением кисти.                              

Патетика „Грозного” сменяется жизнеутвержда­ющим пафосом в картине „Запорожцы” (1878-1891), последней исторической картине Репина. Дар жанриста с необычайным блеском сочетается в этом по­лотне с даром Репина-портретиста, создавшего в нем га­лерею сочных и ярких народных образов. [91]

§ 2.2 Русская пейзажная живопись (И.И.Шишкин, А.К.Саврасов, А.И.Куинджи, И.И.Левитан, В.Д.Поленов)

          Вступая в 80-е годы, русская реалистическая пейзаж­ная живопись представляла собой уже крупное худо­жественное явление. Она стала одним из ведущих жан­ров реалистического демократического искусства.

   В пейзажной живописи наблюдаются тенденции, об­щие с бытовой и исторической живописью. В творчестве целого ряда пейзажистов наблюдается тяготение к эпи­ческому  стилю,  к созданию  монументальных  образов природы,  воспевающих  ее  величие  и красоту. Богаче становится палитра ху­дожников - пейзажистов, все чаще обра­щающихся к пленэру. В 80-е годы, годы жестокой политической реакции, созда­ваемые художниками светлые, поэтиче­ские образы  русской  природы укреп­ляли веру в жизнь, помогали бороться с гнетущей прозой обыденности.

Подъем реалистической пейзажной живописи во второй половине 70-х и в 80-е годы связан с творчеством крупней­ших художников-передвижников И. И. Шишкина. А. И. Куинджи и В.Д.Поленова. Пейзажи Шишкина, по­являющиеся из года в год на передвиж­ных выставках, ясность его творческой программы, его верность натуре, делало Шишкина, по меткому выражению Крамского, „верстовым столбом” русс­кой пейзажной живописи.

Художественной зрелости достигает в 80-е годы и пейзажное творчество Поленова. Развивая традиции Сав­расова, Поленов приходит в своих произведениях 80-х годов к созданию эпико-лирических образов рус­ской природы. Он становится признанным мастером пейзажа - картины, сочетающей в себе лирическое и эпи­ческое начала.

    В начале 80-х годов в ряды передвижников вступает повое поколение пейзажистов, опирающихся и своем творчестве на традиции, заложенные Шишкиным, Сав­расовым, Куинджи, Клодтом и Поленовым.

К началу 80-х гидов совершенно отстранились от участия в творче­ской жизни два виднейших художника, разрабатывающих темы русской природы - Саврасов и Куинджи. Из числа членов Товарищества в 1879  вышел М.К.Клодт, связав окончательно свою судьбу с Академией художеств. В 1885 г. передвижники лишились двух старейших пейзажи­стов московской школы-  умерли Л. Л. Каменев и С. Н. Аммосов.[92]

Иван Иванович Шишкин.

                  Иван Иванович Шишкин (1832-1898) родился в г. Елабуге. Он был младшим сы­ном в купеческой семье. Отец его интересовался исто­рией родного края, археологией, хотел дать сыну хоро­шее образование. Будущему художнику было двенадцать лет, когда отец отвез его в Казань, в гимназию. Но гим­назию юноша бросил, а профессию художника избрал, как видно из последующей переписки, против воли ро­дителей. С 1853 по 1856 год он учится в Московском Училище живописи и ваяния под руко­водством К. И. Рабуса и А. Н. Мокрицкого.

     Окончив Училище, Шишкин в этом же году поступает в Академию худо­жеств. Тогда ему было уже двадцать пять лет. Годы обучения в Академии были годами формирования личности Шишкина. Шишкин с трудом добивается права посвятить пер­вый пенсионерский год путешествию по России. От этого путешествия сохранилось несколько работ („Развалины Булгар”, „Ананьинcкий могильник”), отражающих поиски художником своего пути в искусстве.

     В конце концов он все же едет за границу. Возвращение художника в Россию (Шишкин добился разрешения вернуться раньше срока) знаменует начало формирования Шиш­кина как реалиста и патриота, сложение его манеры, его индивидуального творческого лица. Дли­тельный и напряженный процесс становления показы­вает, насколько лишены были основания толки о Шиш­кине как о наивном натуралисте, варваре, дикаре и т.д.

    Шишкин начал выставляться на выставках Товари­щества с 1871 года. На первой выставке он представил пейзажи “Вечер”, „Сосновый лес”  и „Березо­вый лес”. В этих пейзажах, как и в картинах „Сосно­вый бор” (1872) и „Лесная глушь” (1872), ощущался, по словам Крамского, более рису­нок, чем живопись. Упорно развивая колористическое чутье, Шишкин значительно обогащает свой живопис­ный язык, что уже чувствуется в его картине „Рожь” (1878).

„Рожь” - своего рода гимн производитель­ной мощи природы.                            Торжественный ритм уходящих в глубь полотна мощных сосен, вкрапленных среди спелой пшеницы, создает ощущение бескрайности колосяще­гося поля. Высокие хлеба, отягощенные спелыми, налившимися зернами, как бы несут в себе пафос человеческого труда, нелегкою труда крестьянина, возделывающего бережно и любовно эту землю. Мягко сгармонированный золотисто-коричневый и голубовато-зеленый колорит прекрасно передает атмосферу знойного летнего дня, сияние солнечного света на золотистых колосьях ржи, на изображенных на переднем плане полевых цветах.

    С годами особенно близки становятся Шишкину об­разы русского леса. Он первый открыл зрителю тайны старого бора, пахнущего мхом, смолой и земляникой,  еловые чащи, поросшие папоротником, маленькие лес­ные полянки в буйном цветении летних трав.

   Он любит глушь - нетронутую, девственную. Ничто в его лесах не напоминает о человеке, его деятельности, его жилье. Такие его пей­зажи, как „Дебри” (1881), „Среди долины ровной” (1883), „Лесные дали” (1884), „Бурелом” (1888), и многие другие лесные симфонии проникнуты былинным духом, что сближает их с рабо­тами В.Васнецова.

     Организующим началом в его пейзажах нередко слу­жит ритм стволов или группы стволов (подобно тому как группируются в сюжетных картинах персонажи), ритм цветовых пятен. Развертывая композицию как бы парал­лельно плоскости полотна, Шишкин достигает в своих „лесных” пейзажах („Лесная глушь”, „Ручей в лесу”) своеобразной интерьерности пространства, вводящей зрителя в темноту дремучего бора.

В геометрическом центре полотна он любит помещать какую-нибудь вы­разительную деталь - срезанный пень или поваленный ствол в „Рубке леса”, громоздящиеся стволы деревьев в „Буреломе”, играющих медвежат в „Утре в сосновом лесу” и т. д., - что придает его пейзажам конструктив­ную ясность.[93]

    Однако вопреки стремлению Шишкина к строгой объективности изображения природы его отно­шение к ней не было холодно-рационалистическим. Нет! Шишкин всецело захвачен живой прелестью леса. Почти осязаемо ощущает он чувственную полноту жизни, плоть, живые соки мощных стволов, плодоносные силы земли. В основе работы Шишкина над пейзажем лежит неустанное, подвижническое изучение природы. Веро­ятно, сам Шишкин решительно отверг бы такое опреде­ление. Это был человек шумный, жизнерадостный, очень земной - широкая русская натура. Но, знакомясь с огромным количеством его подготовительных матери­алов, в частности рисунков, трудно подобрать другой эпитет. Даже в старости он ежегодно проводил в лесной глуши по нескольку месяцев в году.

    Главным стимулом его творчества были поиски типи­ческого. Понятие о типичности Шишкин фактически пе­реносит на изображение природы. Он настоятельно стре­мится постигнуть многообразие и характерность каждой породы деревьев и каждого дерева („Ель”, „Верхушки сосен” и множество других) и создать на основе этого типический образ русской природы. Однако это дается художнику не сразу.

     Однако нигде и никогда художник не теряет ощущения устойчивости, реальности окружающего мира, его материальности, постоянства его бытия. Архитектоничность и мужественность конструкции пейзажей, отвечая каким-то очень органическим особенностям Шишкина, по-видимому, тесно связана с его представлением о царственности, мощи русских лесов, величавой красоте русской природы,

   „Утро в сосновом лесу” (1889) как бы концентри­рует в себе наиболее характерные черты творчества Шишкина на рубеже 80-х и 90-х годов. Построение этого пейзажа строго архитектонично. Композиция уравнове­шенная. Центр выделен и даже подчеркнут группой играющих медвежат. Перед зрителем - как бы инте­рьер дремучего бора. И хотя в пейзаже точно обозначено время - раннее утро, здесь чувствуется все та же извеч­ность бытия природы. Туман в картине кажется материальным. Художник словно подсмотрел одну из тайн векового бора, но не потревожил его обитателей, живущих  потаенной от человека жизнью. Суровость этой почти та­ежной глуши смягчена не только ребячьей вознёй медве­жат, но и прелестью красок леса, как бы пронизанных голубоватыми отсветами.

    Огромный запас наблюдений помогает Шишкину  давить правдивые образы. В его лесах, словно заворожен­ные, дремлют могучие жизненные силы. И человек спо­собен расколдовать эти природные, пока еще спящие сокровища.[94]

Алексей Кондратьевич Саврасов.

                Саврасов представляет в Товариществе лирическую линию развития пейзажа. Впоследствии Поленов и Левитан, особенно Левитан, сознавали себя его последователями и продолжателями. В начале 70-х годов XIX века Саврасов был не единст­венным, но, бесспорно, самым талантливым и значи­тельным выразителем этого творческого направления  в пределах русского реалистического пейзажа.

    Творческая судьба Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897) необычна. Юношей двадцати четырех лет; он уже академик, но потребовалось еще пятнадцать лет напряженной работы, чтобы картина, показанная на 1-й Пе­редвижной выставке, „Грачи приле­тели”, утвердила его как одного из луч­ших современных мастеров, определила значение его творчества в русском ис­кусстве второй половины XIX века. К этому времени Саврасов завоевал авто­ритет в среде московской художествен­ной общественности и как художник и как педагог. Но ни одна из после­дующих его картин, а Саврасов про­жил еще 25 лет, не могла затмить обаяние этого небольшого, скромного полотна.

   Основная трудность становления творческой личности Саврасова, как и Клодта и Шишкина, заключалась в том, что процесс его формирования происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления. Поэтому передвижники пер­вых поколений должны были, каждый в своей области, выступать как первооткрыватели. Но стать первооткры­вателями было не легкой задачей. Поэтому-то свойс­твенное Саврасову поэтическое восприятие родной при­роды облекается в ранних пейзажах художника в неорганичные для него формы академического роман­тизма. Это и вносило черты противоречивости в раннее творчество Саврасова.

Но и в этот период Саврасов соз­дает произведения, которые предвещают в нем худож­ника-реалиста, тонкого, лирического поэта русской при­роды. Так, в картине „Вид в окрестностях Ораниен­баума” (1854), за которую Саврасов получил звание академика, проявляются реалистические черты, стре­мление избежать поверхностных эффектов, поиски тон­ких тональных решений.

   В лучших произведениях конца 60-х годов определяются уже многие существенные стороны творческого облика художника. Наиболее значительные из них - „Лосиный остров в Сокольниках” (1869) и „Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода” (1870-1871).

    „Печорский монастырь близ Ниж­него Новгорода” написан Саврасовым после путешествия по Волге. Тема картины значительно шире ее названия (из­ображение монастыря, отодвинутое в глубь картины, не играет в ней решающей роли). Избрав низкий горизонт (точка зрения сверху), художник изоб­ражает сгрудившиеся на переднем плане дома и до­мишки предместья, прижатую к домам рощицу высоких, но чахлых берез. Добротные, крепко слаженные и крепко сбитые, но невзрачные дома тесными рядами спускаются по отлогим холмам к берегу. Саврасова словно тяготит этот прочный, но узкий мирок. И за этим серым, скудным миром - как реальность и как мечта - открывается широкий простор великой русской реки. Ощущение бескрайности создается прежде всего сложно и тонко найденным ритмом домов, очертаний берега, сменой уходящих вдаль воздушных планов. [95]

      Пейзаж „Грачи прилетели” (1871) был написан в обстановке творческого подъема всего коллектива мо­сковских мастеров, которые поставили перед собой за­дачу создать реалистические образы родного края, отра­зить его своеобразную красоту. Однако сюжет полотна Саврасова характерен не только для московских пейзажистов, но и для всей пейзажной живописи 70-х годов. Перед нами окраина села, церквушка, стайка бе­рез. Подписью „Молвитино” утверждается конкретность избранного художником мотива. Подобные подписи ча­сто встречались в пейзажах этого периода и у самого Саврасова и у его сотоварищей. Глубоко типичный, этот мотив как бы приближен здесь к зрителю, показан с той конкретностью, которая дается художнику лишь в ре­зультате глубокого изучения и знания природы.

    „Грачам” свойственна особая, задушевная повествовательность. Вступая в мир этой картины, зритель как бы идет по талому снегу к убогим хижинам, и там, за изго­родью, перед ним открываются далеко простирающиеся, еще покрытые снегом поля, высокое небо. Обыденность и скромность передних планов сочетается в картине с эпическим простором далевого вида. Это созвучие ин­тимного с величавым, лирического с эпическим глубоко органично для Саврасова, присуще его произведениям. Оно носит не отвлеченный, а глубоко конкретный харак­тер.

     При первом взгляде на картину кажется, что перед нами кусок живой природы, - настолько просто и естественно, с такой неповторимой прелестью написана группа тонких деревьев, отягощенных грачиными гнез­дами, легкие весенние тени на снегу. Это ощущение соз­дается, однако, не бросающейся в глаза тонкой ритмиче­ской организацией пространства, которая, последовательно ведя взгляд зрителя от передних планов в глубину, служит в то же время задачам рассказа, пове­ствования. Большую роль в создании поэтического образа ран­ней весны играет в этой картине, как и в других произве­дениях Саврасова, изображение деревьев.[96]

   Своеобразно колористическое решение „Грачей”. Картина почти монохромна. Свойственная ей лириче­ская напевность создается художником скорее линей­но-графическими приемами, чем собственно живо­писными. Сероватые и кремовые оттенки, которы­ми она как бы чуть тронута, усиливают ее мягкое очаро­вание.[97]

    Простоту и задушевность воплощенного в „Грачах” мотива Саврасов поднимает до степени типического, ха­рактерного для русского пейзажа, выражающего любовь народа к родной природе. В этом и заключается неувя­даемая поэтичность „Грачей”, которая помогла картине стать подлинно народной.

    Светлая лирическая тема „Грачей” - тема ранней весны и радостного пробуждения природы - проходит через многие полотна этого периода. Это пейзаж „Отте­пель” (1874), несколько рисунков речного разлива и несколько волжских этюдов. Очень удачен рисунок „Весенний пейзаж” (1876) с группой деревьев, за­топленных половодьем и отражающихся в талой воде. Большинство рисунков выполнено в тонкой линейной манере.

   Но Саврасов никогда не замыкался в рамках интим­ной лирики. Его влечет к себе более широкий мир, дыхание которого ощущалось и в „Печорском монас­тыре”, и в „Лосином острове”, и особенно в „Грачах”.                                 

Зимние мотивы встречались в творчестве живописцев уже в 60-е годы. Но именно Саврасов выступает родона­чальником этой темы в русском пейзаже. В полотне „Иней” передана волшебная красота сияющего под сол­нечными лучами снега, мерцающей на почти синем фоне изморози, покрывающей тоненькие веточки моло­дых деревьев. На переднем плане - голубые тени. Гар­моническая прелесть мерцающей сине-голубой гаммы „Инея” придает ему особое очарование. Реальность мо­тива как бы сочетается в этом пейзаже с воображением, мечтой художника. Как и „Перелет птиц”, „Иней” невольно связывается в нашем сознании с народной сказкой, с созданными народной фантазией образ­ами зимы.

    По мере приближения к 80-м годам в творчестве Саврасова усиливаются ха­рактерные и для некоторых его ранних произведений тревожные, драматиче­ские ноты. Они особенно ощущаются в графических работах художника; Савра­сов отходит в них от линейной светоте­невой манеры, которой он так мастерски владел. Он предпочитает особую бумагу (так называемую папье-пеле), дающую возможность, работая пятном, тонким, острым штрихом, мягкой полутенью, достигать многооб­разных эффектов. Каждый такой рисунок художник до­водит до законченности, как бы приближая его к тоно­вой монохромной живописи.

    В 80-х годах художник возвращается к теме “Лоси­ного острова”. Этот мотив, видимо, сильно поразивший художника, по-новому преломлен в целом цикле по­здних работ. Выше говорилось об этюде, написанном Саврасовым к этой картине. Но этот этюд был не единст­венным. Видимо, их была целая серия. На основе этой серии художник и выполнил впоследствии рисунки „Сосны у болота” и несколько других. В изображениях в этих рисунках гнилых болот, изгибающихся тонких стволов деревьев, в очертаниях болотных птиц звучат глубоко пессимистические, уны­лые ноты. В них есть ощущение душевной подавленно­сти, выраженное поэтически, но с горестным чувством.[98]

   Глубоко личный, эмоциональный характер этих работ говорит о том, что выраженные в них чувства переплетены с ощущением трагической безыс­ходности своей личной судьбы.

   Недостаточно ясны причины семейной драмы Савра­сова - разрыв с женой, развитие алкоголизма до разме­ров непреодолимого недуга, отход от педагогической деятельности, от друзей.

    Перелом, совершающийся в жизни художника, траги­чен. Он остается одиноким, неудержимо опускается на дно, попадает в кабалу к мелким торгашам.

    Среди его поздних произведений все чаще попада­ются ремесленные, равнодушные повторения ранее най­денных мотивов. Художественный уровень их стреми­тельно снижается. Уже к середине 80-х годов работы, равные прежним, встречаются очень редко. Однако и в эти годы художник переживает периоды творческого подъема. В этом убеждает несколько рисунков в упомя­нутом альбоме. Выполнены они тоже по способу папье-пеле. Создание этих рисунков было, видимо, для Савра­сова последней творческой вспышкой. Художник попа­дает в среду опустившейся богемы, здоровье его расшатывается, и в 1897 году он погибает - почти забы­тый. Среди немногих, провожавших его в последний путь на кладбище, был Левитан.

Архип Иванович Куинджи.

             Архип Иванович Куинджи (1842-1910) проходит с То­вариществом небольшую часть своего жизненного пути. Он выставлялся только на пяти выставках. Сначала как экспонент - на третьей, в 1874 году, а начиная с четвер­той, в 1875 году, - как полноправный член.

    Выступление Куинджи как члена Товарищества пе­редвижных выставок оказывается недолговременным, однако именно в течение этих немногих лет ярко опреде­лился незаурядный и оригинальный талант художника.

Непосредственным поводом для ухода из объединения послужило резкое столкновение с М. К. Клодтом. Были ли более глубокие причины для разрыва, судить трудно. Однако, так как в тече­ние первых лет после выхода Куинджи сохранял личную дружбу с большин­ством передвижников и даже участво­вал в собраниях Товарищества, надо по­лагать, что существенных идейных рас­хождений между этим талантливым и темпераментным человеком и объединением не было.

      Сейчас - не потому, что картины Куинджи не­сколько потемнели (чего опасался Крамской уже в мо­мент их появления), а потому, что весь ход дальнейшего развития пейзажа приучил наш глаз к сильным и много­образным красочным и светотеневым решениям, - сей­час по своим цветовым эффектам картины художника не кажутся явлением экстраординарным. Творчество этого своеобразного мастера, сохраняя свои оригиналь­ные черты, входит в общий поток развития русского пей­зажа, свидетельствует о тесной близости исканий Куинджи исканиям других мастеров ре­ализма.

       Первое признание Куинджи приносит  картина „Татарская сакля в лунную ночь” (1868), принятая на Академиче­скую выставку в тот самый год, когда молодой соиска­тель очередной раз потерпел неудачу на вступительном экзамене.В начале 70-х годов Куинджи близко сошелся с Репи­ным и другими передвижниками.[99]

      В отличие от Шишкина или Клодта Куинджи - на­тура мятущаяся. Творческое развитие художника идет несколькими путями, то как бы параллельными, то скре­щивающимися и расходящимися.

   В начале 70-х годов авторитет Айвазовского для Ку­инджи уже пошатнулся. Это сказывается раньше всего в изменении круга его мотивов. Молодой художник переходит к сюжетам, гражданственный характер которых он подчеркивает даже названиями, например, „Забытая деревня” (1874). Эта картина и „Чумацкий тракт  в Мариуполе” (1875) были показаны на передвиж­ных выставках. Выбор мотивов этих картин связан в известной мере с влиянием М. К. Клодта.[100]

     Образы, создаваемые Куинджи в этом цикле, патетичны. „Забытая деревни”, возможно, навеяна ху­дожнику известным стихотворением Некрасова. В кар­тине перед зрителем предстает нищая деревушка, зате­рявшаяся среди огромной пустынной равнины с размы­той дождем почвой, нависшими над ней свинцовыми дождевыми облаками. Все это проникнуто ощущением безысходности и тревоги. Цветовая гамма картины по­строена на резких, диссонирующих тонах. Живописная манера - смелая, обобщенная. Целые плоскости напи­саны одной жидкой краской, поверх которой кое-где по­ложены мазки других цветов (чаще всего - близлежа­щих). Настроением тоски, беспросветной жизни народа проникнута и картина „Чумацкий тракт в Мариуполе”. Развивая в ней мотив ранней работы „Осенняя распу­тица”, художник придает ему более эпическое звучание.

    С середины 70-х годов в творчестве Куинджи намеча­ются новые тенденции, определившие своеобразие всего дальнейшего творчества художника. В пейзажах „Степь в цвету” (1875). „Березовая роща” (1879), „Украинская ночь” (1876) и в ряде других работ этого периода наиболее полно выразились индивидуаль­ные особенности дарования Куинджи - особенности, дающие возможность сразу отличить, узнать его произ­ведения среди полотен его товарищей и современников.

    Куинджи ищет простые мотивы, наиболее, доступные средства изображения. Так, в „Степи в цвету” членения по горизонталям придают композиции полную ясность. Степь написана обобщенным, прозрачным зеленовато-фисташковым цветом. Поверх этого цвета художник с поистине детской радостью выводит на переднем плане крупные чашечки цветов, бабочек, пьющих их сладкие соки. Все это вносит в образы природы особую поэтич­ность.

     Столь же неприхотлив по мотиву и другой пейзаж Куинджи - „Украинская ночь” (1876). Бездонное темно-синее небо, деревня, расположившаяся на при­горке, тихо дремлющие пирамидальные тополя - все это полно величавого и торжественного покоя. Плавность силуэтов, обобщенность форм, медлительность ритмов придают образу притихшей природы широкую напевность. Присущее картине ощущение торжествен­ной тишины усиливается контрастом темного неба и по­чти черных теней на переднем плане с призрачным, зе­леноватым светом луны и бледно - сумеречными тонами мазанок, вносящими в полотно сказочно-декоративное начало.

Свойственная этому пейзажу декоративная обобщен­ность цвета - новая черта как в творчестве Куинджи, так и в русском пейзаже 70-х годов.

   Для Куинджи она остается характерной на протяжении всего последу­ющего творчества. Замечу, что уже в „Татарской сакле”, несмотря на за­висимость этой работы от Айвазовского, есть попытка самостоятельной интерпретации мотива лунной ночи, бесконечное множество раз использованного романти­ками. Куинджи ощущает величие ночи в состоянии по­коя и тишины. Один из современных критиков подме­тил, что Куинджи показывает луну полностью открытой нашему взгляду, в то время как романтики нередко за­крывают ее пеленой облаков. Это верное наблюдение, и связано оно со стремлением выразить в пейзаже покой и тишину (проносящиеся облака воплощают движение). Мы встречаем такую же открытую луну и не колебле­мые ветром воздух, деревья не только в картине „Укра­инская ночь”, но и в прославленной „Лунной ночи над Днепром” (1880).[101]

   Присущие многим работам Куинджн конца 70-х го­дов черты монументальности особенно отчетливо про­являются в его картине „Север” (1879). На переднем плане картины художник изображает маленький, покры­тый деревьями кусок каменистой земли, за которым идет как бы увиденная сверху огромная бескрайняя пу­стыня, прорезанная змеящейся полоской реки. Необъ­ятны небеса. Как и Саврасов, Куинджи любит небо, оно волнует его во всех своих состояниях. Широкое небесное пространство окутывает и „Забытую деревню”. Но там оно создает ощущение затерянности, одиночества людей во враждебном им мире. В „Севере” художник говорит о другом - о необозримой бесконечности природы. Но эта природа не враждебна человеку, - она манит его к себе, привлекает неизведанностью и необъятностью.

   В картине “После грозы” (1879), с ее мятежным внутренним накалом, мир земной жизни как бы только что вышел из единоборства с миром космическим, и тре­вожный отсвет этой бури лежит на холмистых далях и человеческих селениях. Как бы ни отличались друг от друга работы Куинджи, в них неизменно выражено восхищение художника кра­сотой окружающего мира. Родную природу он, как и Шишкин, почитает прекрасной.

Он видит ее в ее про­стых, хорошо знакомых, часто созерцаемых им состояниях. Его радует то, что радует каждого: солнечный свет, лунное сияние, молодые березки, зеленые луга. В его пейзажах нет откровенного и грубого стре­мления к эффекту ради эффекта. Всюду изобразитель­ный язык художника лишен вычурности, прост и поня­тен. Всюду передача света тесно связана с общей концепцией картины, помогает художнику создать образ почти всегда эпический по своему характеру. И это по­степенно отодвигает на задний план в его творчестве со­циальные мотивы, которые были свойственны ранним пейзажам Куинджи.[102]

   Но со временем в образы прекрасной природы все отчетливее вторгаются мотивы тревоги, одиночества, затерянности человека во вселенной. С та­кими сложными настроениями приходит Куинджи, как и некоторые его товарищи, к 80-м годам. И здесь проис­ходит нечто необычное. В расцвете таланта и громкой славы художник, казалось бы не чуждый честолюбия, совершенно замолкает. Точнее, он продолжает писать, но по двери его мастерской закрываются для всех на долгие годы, на десятилетия.[103]

  Материальной нужды Куинджи не испытывал. Но, щедрый к товарищам, особенно к начинающим худож­никам, он для себя сохраняет скромный (хотя и не­сколько причудливый), образ жизни. Не связанный с какой-нибудь постоянной должностью, он почти десять лет, до реорганизации Академии, не был занят сколько-либо значительной общественно-ху­дожественной деятельностью, но дружил по-прежнему со многими передвижниками и рядом выдающихся лю­дей своего времени (особенно с Менделеевым).

Только в начале 1900-х годов Куинджи впервые и только в кругу друзей, не публично, показал свои ра­боты. Среди них было немало значительных („Облако”, „Закат в степи”, „Ночное”, 1905-1908). Но они уже не могли быть восприняты как откровение - слишком большой путь прошло за истекшие десятилетия русское искусство. Обобщенно-декоративный строй этих поло­тен Куинджи был уже не нов.

Исаак Ильич Левитан.

     В русле передвижнического пейзажа формировалось творчество Исаака Ильича Левитана (1861-1900) - ху­дожника, насытившего русскую пейзажную живопись тонкой эмоциональностью, одухотворенностью и высо­кой гражданственностью чувств. Левитан начал выста­вляться на выставках Товарищества с 1884 года в ка­честве экспонента, а с 1891 года - как член объединения. С этого времени Левитин ежегодно пред­ставлял свои произведения на передвижных выставках, вплоть до своей кончины в 1900 году. На XXVIII выставке в 1900 году (в год его смерти) были экспонированы шесть пейзажей худож­ника, среди которых были такие ше­девры, как „Летний вечер”, „Ручей. Весна” и другие.[104]

     Жизнь Левитана не была легкой. Происходивший из бедной еврейской семьи, он рано осиротел и не только в детстве, но и в юности испытывал острую нужду. Призвание его определи­лось рано, и в тринадцатилетнем воз­расте он поступает в Московское Учи­лище живописи, ваяния и зодчества. В Училище он учится у Саврасова, оказав­шего большое влияние на творческое формирование художника. Впоследст­вии он отзывается о Саврасове с неиз­менным уважением и теплотой. На­сколько глубоко запали в душу юноши впечатления от совместной работы с учителем, видна из того, что некоторые мотивы, над которыми работал Саврасов в своей ма­стерской, много лет спустя находят свое воплощение в пейзажах Левитана. Художника связывало с учителем тонкое поэтическое восприятие природы, умение выра­зить в пейзажном образе глубокие человеческие чувст­ва. Влияние Саврасова чувствуется в пейзаже „Вечер” (1877) и других ранних работах Левитана.

В представленном на XII Передвижной выставке пей­заже „Вечер на пашне” (1883) впервые ярко прояви­лась направленность творчества худож­ника, его идейная и творческая близость передвижниче­скому пейзажу. В картине изображен чисто русский мотив - погружающееся в вечерние сумерки свежевспаханное поле и на нем - одинокая фигурка крестьянина-землепашца. Картина проникнута глубокой любовью к родной земле и чувством сострадания к тяжелой участи крестьянина. Так, поэтический образ природы получает в картине социальную окраску.

     В пейзаже „После дождя. Золотой Плёс” (1889) природа предстает перед нами как бы обновленной, обмытой только что прошедшим живительным дождем. Река и небо словно окутаны влажной прозрачной дымкой, на крышах домов раскинувшегося на берегу приволжского городка, на барже, лодках, кустарнике, изображенном на переднем плане играют дождевые блики, создавая ощущение изменчивости, трепетности воздушной среды.

Пейзаж выдержан в мягкой, богато разработанной серебристо-серой гамме, передающей естественные краски природы в первые  минуты после прошедшего дождя. Художник достигает здесь тонкой живописной гармонии нежных, чистых тонов неба с пробивающимися лучами солнца, трепетной, вибрирующей поверхностью воды, темно - коричневой баржой и тускло - зеленой травой и кустарниками. Все это придает поэтичность, казалось бы, простому, будничному мотиву.

   Все названные полотна подводят Левитана к созданию его наиболее значительных произведений, таких как „Владимирка”, „У омута”, „Над вечным покоем”, явление которых знаменовало собой расцвет творчества художника, все более глубоко и совершенно воплощавшего в своих произведениях любовь в родине, сопричастность к горькой судьбе и страданиям своего народа. Особенно характерен в этом отношении его пейзаж „Владимирка” (1892). Именно по ней, бряцая кандалами, дни и ночи шли на сибирскую каторгу ссыльные. Пейзаж открывает нам необъятную ширь русской равнины. Широкая дорога и вливающиеся в нее боковые тропы, протоптанные ногами ссыльных, ведут взгляд зрителя вдаль, к горизонту, создавая ощущение безнадежности и бесконечности их трудного и скорбного пути. Это ощущение подкрепляется и тонко сгармонированными холодными топами сумеречного, тревожного неба и одиноко сто­ящего „голубца”, безмолвно встречающего и провожа­ющего колонны арестантов.       Вся картина проникнута грустными раздумьями художника о жизни, о горькой участи своего народа.[105]

     В пейзаже „Над вечным покоем” (1894), который Левитан считал своим лучшим произведением, эти черты приобретают философскую, символическую окра­ску. В основе полотна лежит мысль о нетленной красоте  и величии природы и зыбкости, кратковременности че­ловеческого бытия. Эта мысль прекрасно выражена в масштабном сопоставлении маленькой церквушки, оди­ноко стоящей на высоком берегу реки, приютившегося здесь же кладбища с сиротливо торчащими крестами и раскинувшегося вокруг безбрежных просторов реки и высокого, бездонного неба. Этот контраст ощущается и в решении самой пластической формы, плотной и ком­пактной в изображении берега, церкви, деревьев и лег­кой, прозрачной - водного и воздушного пространства. [106]

     Сочетание в пейзаже двух начал - камерного, которое несет в себе мотив церкви и сельского кладбища, и мо­нументального, заложенного в широкой панорамности открывающегося перед зрителем ландшафта, - придает образу природы интимность и в то же время торжествен­ное величие. Написанный в годы реакции, этот пейзаж, воспевающий вечную красоту природы, как бы противо­поставляет ей краткость и тщету человеческой жизни. Так поэтический образ природы насыщается большим обобщающим смыслом.

   Поиски синтетического образа природы характерны для Левитана и во второй половине 90-х годов. Создава­емые в годы общественного подъема, его произведения этих лет несут печать светлой радости и жизнеутверждения. В пейзаже „Март” (1895) запечатлен, казалось бы. будничный мотив. Но все в нем как бы излучает ра­дость весеннего пробуждения природы. Колорит кар­тины тонко раскрывает естественные цветовые соотно­шения в природе в пору весеннего обновления. Он построен на мягкой гармонии холодных тонов снега, ле­жащих на нем теней и теплого цвета стволов берез, леса; на   заднем   плане,   озаренной   солнцем   желтой   стены дома.

   Левитану было присуще тонкое и более проникновен­ное, чем у его предшественников и современников, ощу­щение красочной, живописной прелести русской при­роды. Она расцветает в его пейзажах свежими, чистыми, незамутненными красками (бирюза голубого неба, синяя вода озер, сияющая зелень лугов, охристо-желтая и оранжевая осенняя листва). Природа Левитана дышит той же правдивой и в то же время поэтической сказоч­ной красотой, что и природа, воспетая народной песней и сказкой.

В то же время, подобно тому как зритель, смотря на сюжетные полотна передвижников, становится как бы участником изображенных в них событий, так и мы, раз­глядывая пейзажи Левитана, словно проникаем вместе с художником в самую душу русской природы, в ее поэти­ческий мир.

   Этим объясняется и известная повествовательность пейзажей Левитана, хотя он обычно избегает показа „действия” в природе. Нет в пейзажах Левитана и человека, редко изображает он обработанную землю - пашни, хлеба и т.д. Но мы всегда ощущаем близость че­ловека в его полотнах: кто-то протоптал дорожки, иду­щие вдоль берегов рек, сбегающие с холмов, извива­ющиеся по лугам; кто-то вспахал землю и возвел дома и церквушки. Прав один из современных художнику кри­тиков, говоря о том, что если бы в пейзажах Левитана были фигуры людей, то это были бы фигуры „передвиж­нические” - фигуры крестьян.

  Левитан был прочными узами связан с Товарищест­вом и никогда не изменял ему.[107]

Василий Дмитриевич Поле­нов.

            Подлинное призвание Василия Дмитриевича Поле­нова (1844-1927) определилось относительно поздно. В первый, еще допередвижнический период своей деятель­ности он пробовал свои силы положительно во всех жан­рах, причем больше всего увлекался историческими композициями. Но основной вклад в русское искусство был внесен Поленовым в области пейзажа. Это стало яс­ным при первом его выступлении - на 6-й Передвиж­ной выставке, в 1878 году. На ней он показал картину „Московский дворик”, а на 7-й -„Бабушкин сад” и „За­росший пруд”. Однако на протяжении всего творческого пути Поленова мастер пейзажа уживается в нем то с портрети­стом, то с историческим живописцем, то с художником-моралистом, увлечен­ным пропагандой евангельских легенд, то наконец, с художником театра. Это последнее увлечение было очень дли­тельным и во многом плодотворным. Но и облик Поленова - пейзажиста не был неизменным, он заметно изменялся в течение десятилетий.

   До появления „Мо­сковского дворика” (1878) Поленова знает только сравнительно небольшой круг художников. Да и тот от­носится к нему, точнее, к его творческим возможностям выжидательно.

О прозорливости Стасова говорит его настойчивый совет Поленову: “… отыщите, допросите самого себя!” И тогда только, по убеждению Стасова, может свершиться „какой-то неожиданный переворот, откроются  какие-то  неведомые  доселе  коробочки и польются неизвестные сокровища и ново­сти”.[108]

Медлительность формирования Поленова как художника вызвана была отчасти и тем, что его интересы сос­редоточены были не только в области искусства. Проис­ходил он из очень культурной дворянской семьи. Отец его увлекался историей и археологией и собрал большую коллекцию греческих подлинников. Страсть к коллекционерству и путешествиям, к истории и археологии он передал сыну. Увлекался Поленов и музыкой (был даже незаурядным любителем - музыкантом, певцом и композитором). Своим интересом к живописи он обязан матери, которая любила рисовать и была также и дет­ской писательницей.

   Окончив гимназию в Петрозаводске, Поленов уехал в Петербург и в 1863 году поступил одновременно и в уни­верситет и в Академию художеств. Здесь на творческое формирование художника большое воздействие оказал П. Чистяков. Человек живого ума и разнообразных ин­тересов, он, конечно, не мог остаться в стороне от идей, волновавших совре­менную молодежь. Письма юного Поле­нова доказывают, что он был сыном сво­его времени и не был чужд нигилисти­ческих взглядов. Получив (в 1871 году) большую золотую медаль, Поленов в 1872 году уезжает в качестве пенсио­нера за границу, где бывал и раньше.

     Присоединение Поленова к передвижникам по воз­вращении на родину не было случайным. Еще в 1874 году, в острый для Товари­щества момент, Поленов имел мужество продемонстри­ровать свое сочувствие ему. Несмотря на серьезные трения Товарищества с великим князем Владимиром и даже вопреки прямому запрету руководства Академии он послал свою картину для ее помещения на передвиж­ной выставке.[109]

    В 1876 и в 1877 годах этот, казалось бы, „книжный” человек дважды уходил на войну. И только вернувшись, полностью отдался творческому труду. Кончился период его первоначального становления. Уже накануне возвра­щения из-за рубежа Поленов начинает ощущать, что ближе всего ему не историческая живопись, а пейзаж, причем пейзаж особого типа, который сам художник определил как „пейзажный бытовой жанр”. Возможно, что в этом сыграл свою роль совет Стасова, действи­тельно заставивший Поленова начать „искать самого себя”. Как бы то ни было, написанный в 1878 году с на­туры „Московский дворик”  относится именно к этому, особому виду пейзажа. Ему присущи свежесть и интимная простота мотива, замечательная для своего времени передача солнечного освещения, теплого лет­него дня. Высокая оценка картины сложилась еще до того, как она была выставлена для публики. В этом про­изведении, которому сам автор первоначально не прида­вал большого значения, он впервые нашел себя или, точ­нее, проявил одну из важных граней своего дарования. В нем теперь проявилась и глубокая связь с национальной традицией.

      Мастерство пейзажиста, которое он обнаружил в картине „Московский дворик”, явилось итогом настойчивого труда. Но особая задушевность кар­тины объясняется, по-видимому, тем, что после путешествий по Европе, после воинских скитаний Поленов особенно остро воспринял своеобразие и уют простых, обыденных уголков Москвы. В пейзаже „Московский дворик” не следует искать большой философской глу­бины. Перед нами один из переулков патриархальной Москвы, с присущими им, знакомыми с детства быто­выми штрихами.

Многое здесь, казалось бы, проза­ично - старые сараи, заборы, службы, кривые тропки. Обыденные и жанровые мотивы. Женщина несет полное ведро, несколько белоголовых и босоногих ребятишек сидят прямо на траве. Вопреки кажущемуся прозаизму пейзажного образа Поленов дал почувствовать своеобра­зие и очарование облика старой Москвы, с ее старыми, порой обветшалыми барскими усадьбами за тенистыми садами, с прелестными, наивно-грациозными формами церквушек, с неторопливо идущей жизнью мелкого люда. Очень убедителен отзыв о пейзаже П.Третьякова: „Не пейзаж и не жанр, - пишет Третьяков, - а вроде того и другого: московский или провинциальный бар­ский дворик, заросший травой. Очень красиво и типично”.[110]

   В картине „Бабушкин сад” (1878) по сравнению с предыдущей жанровый мотив звучит более отчетливо. Сюжет картины навеян художнику темой уходящих в прошлое дворянских гнезд. Широко распространенная эта тема была связана с переживанием ломки стародав­них обычаев русской жизни. В общей эмоциональной настроенности картины зна­чительную роль играет изображение разросшегося запу­щенного сада. Без него фигура одряхлевшей помещицы не была бы столь выразительна. Изображению барыни-старушки противостоит образ юной девушки. И сам сад ещё не умер. На своих ветвях он несет благоухающие цветы. Отсюда возникает ассоциация с новом, идущем и смену старому. Все же по непосредственности образа и по своим живописным качествам „Московский дво­рик” - пленительнее. Элементы жанра наличествуют и в элегическом пейзаже „Заросший пруд” (1879) и в более ранних „Удильщиках” (1877).

   Стремление к слитому изображению пейзажа и жанра намечалось и в искусстве предшествующих лет, но только Поленов достигает в этом изображении подлинной художественно­сти.

   Последующие годы связаны у Поленова с созданием серии картин, посвященных жизни Христа. Центральная картина этого цикла - „Хри­стос и грешница”, начатая еще в 70-е годы, была завер­шена только в 1887 году. Поленов не был страстно преданным религии человеком. Ни малейший оттенок мистицизма не омрачил ясной поэтичности его пейзажей. Да и евангельские композиции свободны от него. Поленов  принимал  жизнь Христа как  исторический  факт и поэтому, следуя примеру своих сотоварищей, исторических живописцев, выезжал в начале 80-х годов на Восток (Египет, Сирия, Палестина). Во время скитаний по Востоку Поленов буквально одержим неистовой жаждой изучения новой для него природы, архитектурного пейзажа. Он привез множество этюдов - больших,               маленьких и совсем крошечных. Достаточно сказать, что на XIII Передвижной выставке 1885 года было показано 98 его этюдов.[111]

   Наряду с мотивами интимно-лирическими все боль­шее место в творчестве Поленова 80-90-х годов и позже начинают занимать пейзажи панорамного, эпического характера. Большой опыт, приобретенный в работе над четко построенными этюдами, сказался в полотнах этого круга. Ему особенно близок северный и подмо­сковный пейзаж, приокская природа („Вид с балкона в Жуковке”, 1888, „Ранний снег”1891, и другие).

   Поленов приобрел участок земли на высоком берегу Оки (усадьба „Борок”), где и построил дом и несколько флигелей по собственным, довольно причудливым про­ектам.

   Глубоко чувствующий неброское живописное богат­ство родной природы, Поленов особенно остро воспри­нимает красоту осени. Поленов создает целую серию пейзажей золотой осени. Мягко, поэтично изображает он „в багрец и золото одетые леса” на синем фоне небес, отраженных в свинцовых осенних водах („Осень в Абрамцеве”,1890, „Золотая осень”,1895). Даже его маленькие по масштабам пейзажи обычно открывают зрителю широкие пространства. Широкий пространст­венный охват, обобщенная композиционная структура, отсутствие второстепенных деталей придают пейзажам Поленова этих лет черты эпичности.

   Поленов снискал авторитет и как талантливый педа­гог. Как преподаватель Московского Училища он вос­питал целую плеяду молодых передвижников.

Поленов был натурой богато и разнообразно одарен­ной. Он дружил с кружком С. И. Мамонтова и с передо­выми театральными кругами (жена Поленова была дво­юродной сестрой Станиславского и родной сестрой художницы Якунчиковой). Он написал декорации ко мно­гим оперным спектаклям Мамонтовской оперы и кружка Мамонтова, среди которых особенно интерес­ными представляются декорации к „Орфею” и „Фау­сту”; увлекался декоративно-прикладным искусством (расписал, в частности, печи в своей усадьбе, чертил мо­дели мебели и т.д.); выступал как артист и как компози­тор.[112]

§ 2.3 Русская историческая картина (В.И.Суриков, В.М.Васнецов, Н.Н.Ге)

В 60-70-х годах у историков и представителей интеллигенции возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц.  На новые искания в области исторической картины наталкивал и характерный для этого периода широкий общественный интерес к отечественной истории.

   Исто­рическая наука 60-70-х годов уделяет много внимания собиранию и истолкованию ряда основных моментов в истории России. Горячие споры происходили в эти годы и по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа. Были из­даны труды, освещающие особенности материальной культуры Древней Руси, русской одежды, утвари и т.д., - все то помогало художникам и другим деятелям культуры более отчетливо представить жизнь и быт давно минувших времён и нашло отражение в русской литературе, театре, музыке, изобразительном ис­кусстве.

Художник Шварц, например, изучал собрание лето­писей, подлинные документы, касающиеся эпохи Ивана Грозного (в том числе и переписку Грозного с Курбс­ким). Не случайно поэтому, что его картина „Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайло­виче”, появившаяся в итоге большой подготовительной работы (как и цикл близких ей работ), давала ясное представление о быте допетровской Руси. Хижины ни­щей деревни, убогая одежда крестьян и красочные ко­стюмы свиты, форма возка - все дано с наиболее веро­ятным приближением к действительному облику русс­кого быта того  времени.

К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в кар­тине из прошлых веков становится четко прослежива­емой тенденцией. Например, Ге в этом смысле шел по хорошо про­торенному пути. К тому же он имел в лице своего друга историка Костомарова высокообразованного советчика. Возможно, что именно Костомаров натолкнул худож­ника на тему, связанную с эпохой Петра I, - приближа­лось двухсотлетие со дня рождения Петра.

Несмотря на отдель­ные выступления, новаторские по своему существу, по­нятие „историческая живопись” только начало приобре­тать самостоятельность и отчленяться от живописи религиозной и мифологической. С момента своего осно­вания Академия всячески, как уже говорилось, по­ощряла историческую живопись, однако понимание ис­торической  живописи, которое выдвигалось Академией, было слишком широко: оно включало в себя и античную мифологию, и библейские и евангельские сюжеты, и - лишь в какой-то мере - действительные исторические события.

С другой стороны, именно в исторической живописи, неизменно бывшей главным жанром академиче­ского искусства, ранее всего проявилась его консерватив­ность. С каким трудом давалось новое понимание историче­ской живописи, можно судить по тому, что даже Алек­сандр Иванов лишь к концу своего подвижнического пути начинает сознавать, что область исторической жи­вописи - гражданская история.

В поисках сюжетов большого гражданственного зву­чания, в обращении к конкретным событиям отечествен­ной истории, воплощении их в соответствии с историче­ской правдой художникам помогали достижения жанро­вой живописи. Именно из ее арсенала черпали историче­ские живописцы приемы сюжетно - смыслового противо­поставления, углубленной психологической характеристики персонажей и другие средства образной вырази­тельности.[113]

Василий Иванович Суриков. 

            Судьба Василия Ивановича Сурикова родственна судьбам большинства передвижников. Как и многие из них, он вырос вдали от столиц. Преодолевая большие трудности, сумел поступить в Академию художеств. Су­риков родился в Красноярске в 1848 году, в казацкой се­мье (предки его, по-видимому, некогда жили на Дону и пришли в Сибирь при Иоанне Грозном - с Ермаком). Прадеды художника участвовали в красноярском бунте XVIII века, и род Сурикова гордился этими вольнолюбивыми предками. Уклад жизни Сибири во многом сох­ранил тот облик, который уже давно ис­чез в центральной части европейской России.

Но детство и ранняя юность худож­ника питались и другими впечатлени­ям. Отец его, в сущности, прямого от­ношения к казачеству уже не имел. Он служил в земском суде, был человеком начитанным и для своей среды образо­ванным. Был он одарен музыкально и немного рисовал. А близкие родствен­ники Сурикова серьезно увлекались жи­вописью. Это дает возможность понять, почему призва­ние юноши было встречено сочувственно в его семье, а также и то, почему впоследствии Суриков так легко сдал необходимые экзамены по общеобразовательным пред­метам, которые для многих молодых провинциалов ока­зывались камнем преткновения.

  После нескольких лет неблагодарного и томитель­ного прозябания в качестве рядового писца Сурикову при поддержке местного мецената, рыбопромышлен­ника П. И. Кузнецова, удается не только добраться до Пе­тербурга, но и посвятить несколько лет обучению, не за­ботясь о заработке.                   

Сурикову не сразу удалось посту­пить в Академию. Первая неудача, весной 1869 года, не обескураживает его. После подготовительных занятий в школе Общества поощрения художеств осенью того же года он снова держал экзамены и на этот раз был при­нят. В Академии бесспорное дарование молодого худож­ника было очень скоро замечено.

    После окончания обучения в Академии Суриков отказался от поездки за границу и  предпочел заказ на исполнение картин, изображающих четыре Вселенских собора хри­стианской церкви для строящегося в Москве храма Хри­ста Спасителя. Вряд ли следует расценивать работу над этими обширными композициями как случайное явле­ние в творческой биографии Сурикова. Тема Соборов, с их острыми дискуссиями, которые кончались часто тра­гически для инакомыслящих, еретиков, отвечала складу дарования Сурикова. Правда, его стремление дать в этих композициях об­разы драматические, исполненные кипением борьбы, все время наталкивались на противодействие сверху. Специ­альная комиссия настаивала на том, чтобы действу­ющим лицам художник придал более благообразный вид.[114]

   Суриков, бесспорно, был знаком с некоторыми выда­ющимися деятелями передвижничества - вспомним его связи с Артелью. Однако после переезда в 1878 году в Москву происходит первое тесное сближение Сурикова с вернувшимися из Европы Поленовым, Репиным, Вас­нецовым и всей московской „колонией”, увлеченной тем же, что и Суриков, - отечественной историей и русской стариной. Первой значительной работой, в кото­рой раскрылось яркое дарование Сурикова как историче­ского живописца, была картина „Утро стрелецкой казни” (1881). Когда она появилась на IX Перед­вижной выставке 1881 года, стало очевидным, что дви­жение передвижников подготовило появление замеча­тельного исторического живописца. В картине Сурикова получили свое дальнейшее развитие принципы „хоро­вой” картины, которые были заложены в русском ис­кусстве предшествующих десятилетий.

  Сюжетный замысел „Утра стрелецкой казни” раскры­вается у Сурикова, как и в ряде полотен его современни­ков и предшественников, посредством острых и резких противопоставлений. Применение этого принципа при­дает картине драматическое звучание, доходящее до под­линной трагедийности. В картине противопоставлены две группы персонажей, за которыми как бы встают ис­торически сложившиеся общественные силы: слева - стрельцы и примыкающий к ним народ, справа - Петр со своей свитой и ряды войск.

Это противопоставление подчеркнуто выделением двух фигур - стрельца, кланя­ющегося народу перед казнью, и Петра (он единствен­ный - на коне), - возвышающихся над толпой. Фигура стрельца не может остаться незамеченной - она поме­щена в геометрическом центре картины, на пересечении ее диагоналей. Стрелец стоит спиной к Петру и кланя­ется народу. Поза его не вызывает ощущения ни покор­ности, ни униженности.

    Женщины тесно обступили осужденных и словно слились с ними. Сценам семейного горя и прощания от­ведено в картине большое место. И от этого стирается ощущение того, что перед нами - участники воинского мятежа, сцена расправы с взбунтовавшимся стрелецким войском. Возникает уверенность, что стрельцы являются представителями общенародных интересов. Художник хочет показать глубокие народные корни мятежей и бун­тов XVII века, народное недовольство, обострившееся в годы петровских реформ.[115]

   Известно, что Суриков не отступил здесь от историче­ской правды. Семьям бунтовщиков давали возможность проститься с обреченными мужьями, отцами, братьями. Отступая от правды случайных фактов, Суриков добивался, и достигал, яркости выраже­ния главной, большой правды.

    Замысел картины во мно­гом раскрывается благодаря приему противопоставле­ния. Наряду с этим приемом художник использует прин­цип ритмической организации масс, исходящий из самого существа развертывающегося действия. Это уси­ливает напряженный драматический характер движе­ния, которое ведет взгляд зрителя через все перипетии происходящего события. Ритм движения от переднего плана в глубину, к месту казни постепенно нарастает и наконец, в группе ведомого к виселице стрельца, полу­чает неотвратимое завершение. Стрелец поднялся, бро­сил оземь ненужную уже, но еще тлеющую свечу, ски­нул малиновый кафтан и двинулся в свой последний, короткий путь. В развитии этого уходящего вглубь дви­жения немалую роль играет чередование фигур окруже­ния Петра, а также ритмические повторы зубцов Кре­млевской стены, направляющих взгляд к виднеющимся виселицам.

   Однако пристальное внимание Сурикова к проблеме композиции не было всепоглощающим. Его глубоко волновали все стороны пластического и живописного ре­шения, начиная от создания образов основных героев картины до мелких, казалось бы, деталей. Конечно, мастер исторической картины должен обла­дать особым творческим воображением. Но он, подобно всем своим сотоварищам, приступая к новой картине, изучал исторические материалы, нередко просиживая подолгу в Оружейной палате, с жадностью искал утварь, характерную для повседневного обихода эпохи. Однако ни костюмы, ни узорчатые дуги не стали центром внима­ния художника - они эмоционально и красочно обога­щали картины, помогали воссоздавать дух, аромат Древ­ней Руси.

     К 1883 году относится следующая значительная кар­тина Сурикова - „Меншиков в Березове”. Эта картина во многом продолжила традицию глубокого психо­логического анализа выдающихся исторических личностей, начатую Ге. Интерес к любимому сподвижнику Петра I родился у Сурикова, вероятно, значительно раньше, сначала - в связи с циклом рисунков, посвя­щенных Петровской эпохе, затем - с изучением мате­риалов о стрелецких казнях.

    Суриков не идеализирует низложенного вельможу. Его тяжелая голова, крупное лицо с резкими, тяжелыми чертами настолько значительны, что веришь: эта суро­вая, недобрая печаль - не только о потере могущества, но и о судьбах дела Петра. В это время престол и поли­тика государства стали игралищем корыстолюбивых временников, часто иностранных, для которых Рос­сия - арена наживы и карьеры. Меньшиков, хотя и не безгрешный и не бессребреник, был и храбрым воином и деятельным сподвижником Петра во всех его начина­ниях и преобразованиях.

  Картина „Меньшиков в Березове” явилась одной из наиболее значительных исторических и психологиче­ских драм, созданных передвижниками.

Но подлинным шедевром Сурикова стала „Боярыня Морозова”, заду­манная за несколько лет до „Меньшикова в Березове” и написанная в 1887 году.

Тема и сюжет картины не новы, но только Суриков на примере судьбы мятежной фа­натички - раскольницы сумел создать подлинную народ­ную трагедию. За расправой со строптивой боярыней, за схоластическими спорами о двуперстии, ставшем симво­лом старой веры, как бы вставало во всей яви широкое народное движение, социальная сущность которого была скрыта под религиозной оболочкой.[116]

  В первых эскизах Морозова изображена с поднятой рукой, пальцы которой сложены двуперстием. Она словно ведет поединок с царем. Однако Суриков остано­вился на эскизе, где Морозова показана среди народа, которому с фанатической убежденностью исповедует свою веру. При работе над картиной Суриков был озабочен поисками моделей, отвечающих типу, характеру за­думанных персонажей, и особенно - самой Морозовой. Здесь проявилась присущая Сурикову неутомимая потребность в изучении натуры, действительности.

Не только Морозова, но и второстепенные, рядовые персонажи картины - все эти боярыни и боярышни, слуги, юродивые, странники - были написаны с тща­тельно подобранных художником прототипов.

При всем изобилии персонажей композиции картины присуща особая цельность и красота. Она членится на три части: в средней - сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по сторонам - народные толпы. Средняя группа занимает строго центральное положение, симме­тричное не только по отношению к правому и левому краям картины, но и по отношению к верху и низу (рас­стояние от верхнего края полотна до дуги и от нижнего до полозьев - одинаковое). Образ боярыни - фигура, лицо, патетически взметнувшаяся рука - является и смысловым центром картины.[117]

  Задача выделить отдельные персонажи, сохранив естественность их движения и поведения, не нарушив  при этом ритмическую строгость целого, была далеко не лёгкой. Восприятию каждого из персонажей правой ча­сти картины помогает своеобразный зрительный эф­фект, создаваемый самим построением движения. Ход саней, увозящих Морозову, кажется быстрым благодаря точно найденному углу их наклона, незаполненному про­странству между ними и краем полотна, а также бегу мальчишки, догоняющего сани. В то же время движе­ние персонажей, сочувственно глядящих вслед Морозо­вой, воспринимается, наоборот, как замедленное (поль­зуясь современной терминологией, можно сказать, что оно показано как бы в замедленной съемке). Создается впечатление, что они еще долго будут провожать взгля­дом сидящую в розвальнях Морозову. И это помогает зри­телю всмотреться в каждое из действующих лиц.

    В „Боярыне Морозовой” поражает не только многооб­разие народных типов, но и яркая, одухотворенная кра­сота женских лиц. В этом чувствуется связь персонажей картины с образами героинь народной поэзии, былин, духовный мир которых всегда отражен в их внешнем об­лике - прекрасном у положительного героя и уродли­вом у отрицательного.

Воплощенное в картине представление о богатстве и красоте духовных сил народа поддержано и развито по­этическим образом старой Москвы. Он вос­принимается как гимн художественной одаренности русского народа, красоте созданных им архитектурных памятников. В затейливом декоре, покрывающем ста­ринную утварь и одежду, Суриков угадывал биение жи­вой творческой мысли русских народных талантов, свое­образие духовной жизни людей XVII века.

     Вера в духовные силы народа своеобразно выража­лась в особой красочности палитры Сурикова, живопис­ном богатстве его произведений. В колорите „Боярыни Морозовой” сказалась и любовь северянина-сибиряка к снежной зиме, его великий дар колориста, сумевшего воплотить в картине волшебство отблесков и отсветов на мерцающем снегу, на расцвеченной чистыми красками одежде и лицах молодых женщин, на лохмотьях юроди­вого и нищей старухи.[118]

За годы, отделяющие „Утро стрелецкой казни” от „Боярыни Морозовой”, Суриков побывал за границей. В Италии он пристально изучал живопись венецианских мастеров. Это, безусловно, помогло Сурикову обогатить, „осветлить” палитру. Пребывание в Париже и изучение произведений современных французских художников углубило его интерес к пленэрной живописи, задачи ко­торой он успешно решает в „Боярыне Морозовой”.

Мастерство пленэрной живописи проявилось в кар­тине Сурикова „Взятие снежного городка” (1891), словно пронизанной светом и солнцем морозного зимнего дня.

    Принципы эпической, многофигурной „хоровой” кар­тины, заложенные Суриковым в полотнах „Утро стрелец­кой казни” и „Боярыня Морозова”, были развиты им в монументальной композиции „Покорение Сибири Ерма­ком” (1895). Здесь, как и в других полотнах худож­ника, главным героем является народ. Суриков развора­чивает перед зрителем многолюдную батальную сцену, в которой сталкиваются разные исторические силы. В мощном поединке русского казацкого воинства с ди­кими ордами Кучума вновь перед нами борьба старого и нового, передового и отсталого - постоянная тема Сури­кова. Суриков создал в картине серию ярких народных типов, уловив в них национально-характерное. В непо­вторимом своеобразии лиц хакасов и остяков, которых художник писал с натуры, много жизненно достоверного и исторически убедительного, заставляющего зрителя верить в то, что именно так все и происходило.

Тема народного героизма находит еще одно свое вы­ражение у Сурикова в картине „Переход Суворова через Альпы” (1899), воспевающей высокий патриотизм русского солдата.

Виктор Михайлович Васнецов.

                Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) начал вы­ступать с передвижниками с 1874 года (на III выставке была показана его картина „Чаепитие”). Вскоре он ста­новится членом Товарищества. И уже тогда Крамской говорил о Васнецове: „В нем бьется особая струнка”. Однако своеобразный склад его художественного даро­вания и эта „особая струнка” отчетливо определяются только на рубеже 1880-х годов.

    В Петербург Васнецов приехал из глухого села Вятской губернии. Отец его был сельским священником и видел в сыне своего будущего преемника. Жизнь в деревне рано подружила Васне­цова с крестьянскими ребятами, заро­дила глубокую любовь к народной сказке. Поэзию и очарование народной сказки Васнецов, подобно Пушкину, воспринял от своей няня.

  Учился В. Васнецов сначала в духов­ном училище, затем в духовной семина­рии (в Вятке), и религиозное воспита­ние, несомненно, оказало воздействие на его мировоззрение, усложнило его творческий путь.

В Петербург Васнецов прибыл в 1867 году, девятнадцати лет от роду. Здесь, в художественной школе на Бирже, его встретил Крамс­кой, как за несколько лет до того встретил он Репина и несколько лет спустя - Ярошенко. С тех пор творческая судьба Васнецова дорога и близка Крамскому.

Уже через год юноша попадает в Академию и быстро входит в среду талантливой академической молодежи (его друзьями становятся Репин, Максимов, Савицкий, Антокольский). В годы учения оценил дарование Васне­цова и П. Чистяков. Однако Академию Васнецов не кон­чил.

В течение 70-х годов творчество Васнецова несет за­метную печать влияния Перова. Ему особенно близок мир „обыкновенных людей” - мелких чиновников, го­родской бедноты, - жизнь которых он изображает с со­чувствием и душевной теплотой. Таковы его картины „В чайной” (1874), „Книжная лавочка” (1876)”, „С квартиры на квартиру” (1876).  Картина „С квартиры на квартиру” проникнута чув­ством щемящей грусти; она изображает двух одиноких стариков, идущих со своим нехитрым скарбом по за­мерзшей Неве на новое место жительства.[119]

   Поездка за границу, новые  разные впечатления не изменили влечений художника. В Москве, куда Васнецов переезжает в 1878   году, он окунулся   в близкую себе среду. Вся группа москвичей, с которой он и его младший   брат  Аполлинарий   сблизились,   увлечена   московской   стариной. Многое дало Васнецову и обще­ние с Мамонтовcким кружком.

   Васнецов целиком захвачен новыми, широкими замыслами, содержание которых черпает из прекрасного, романтического мира  народной фантазии, приступает к созданию своего знамени­того „богатырского”  цикла картин, утвердившего за ним славу и авторитет зачинателя нового жанра в русской живописи. Первенец “богатырского” цикла, „Витязь на распутье”, был задуман в начале 70-х годов. Но удовлетворявшее его решение художник нашел только в 1878 году. Картина была показана на VI Передвижной выставке, но значительного успеха автору она не принесла.[120]

    На VIII выставке Васнецов показывает картину „Ко­вер-самолет” (1880) и свое первое монументальное про­изведение - „После побоища Игоря Святославовича с половцами” (1880).  Тема последнего навеяна была художнику „Словом о полку Игореве”. Образы поэмы стали близки Васнецову в годы ранней юности. Он слышал поэму в исполнении И. Самарина в Москве.

    Но возможно, что стремление воплотить эти образы в картине возникло у Васнецова и в связи с работой ком­позитора Бородина над оперой „Князь Игорь” (начата, по сведениям В. Стасова, еще в 1869 году). В „Слове о полку Игореве” Васнецова пленил торжественный и ве­личавый дух эпоса, его  гражданственная патетика. В основу сюжета картины положены следующие, обычно приводимые в работах о Васнецове строки: „Пополудни на третий день пали знамена Игоревы ...” „Никнет трава от жалости, а дерево кручиною к земле приклонилось”.  Васнецов и картину „строит” приземленной, вытяну­той по горизонту, что помогает художнику создать ощу­щение необъятной ширины поля битвы, простирающе­гося далеко влево и вправо. Вся сцена взята с непривычной точки зрения - снизу: так мог видеть поле битвы сраженный воин, в последний раз окидывая его взором. Точка зрения снизу усиливает монументальность поверженных фигур и деталей переднего плана. Васне­цов словно говорит зрителю; герои убиты, но дух их не сломлен.  

  По контрасту с фигурой лежащего на переднем плане могучего воина кажется особенно хрупким прекрасный юноша, пронзенный стрелой в грудь. Но лежит он с вы­ражением тихой умиротворенности, с сознанием испол­ненного долга на лице. Каждая из этих фигур обрисо­вана вполне рельефно, выпукло, законченно, вплоть до деталей доспехов и вооружения. В то же время образы картины как бы подернуты романтическим флёром бы­линного сказа. Положения фигур воинов, их позы созвучны торжественному ритму эпоса. Нетороплив, как речь сказителя, и ритм устилающих землю и уходящих в глубь полотна тел павших воинов.

      Все элементы картины утверждают ощущение вечно­сти изображенного, хотя и давно прошедшего, но сохра­нившегося в веках и ставшего легендой. Использование чистого, звучного цвета сообщает картине черты декора­тивности. В пейзаже картины ясно чувствуется стремление ху­дожника преобразовать реальное поле в легендарное поле „Слова о полку Игореве”. На поле битвы ясно раз­личим каждый цветок - колокольчики, ромашки, ва­сильки, не помятые, не растоптанные боем.

     Васнецов окончательно отходит от жанровых сюже­тов. Он закладывает основы и развивает традиции бы­линно-сказочного жанра. В эти годы созрел общий за­мысел и наметилось решение картины „Богатыри” над которой Васнецов работал более двадцати лет.[121]

   Первые эскизы „Богатырей” относятся к 1871-1876 годам. Однако работа над картиной растянулась, и она была завершена в 1898 году. Центральным образом кар­тины является Илья Муромец - „сын крестьянский”, олицетворяющий по мысли автора могучие народные силы.[122]

  Фигурам богатырей придана особая весомость. Мощь всадников и их коней поддержана темной массой рассти­лающихся вдали холмов. Массивность группы подчерк­нута  при помощи контраста с тоненькими молодыми елочками на переднем плане. В „Богатырях” воплоти­лись народные представления об идеале человека всесто­ронне развитого, физическая сила и красота которого не­сут на себе печать душевного благородства, великоду­шия и доблести.

   В то же время облик каждого из витязей отмечен ин­дивидуальными чертами. Каждому из них присуща своя повадка, своя „манера” держаться, воскрешающая в памяти различные эпизоды их жизни, запечатленные в бы­линах. В то же время картина словно пронизана нетороп­ливым песенным ритмом, ощутимым и в мощных силуэтах фигур, и в плавных очертаниях холмов, и в ве­личественно плывущих облаках. Ощущению песенности способствует и колористическое решение картины, по­строенное на сочетании глубоких, чистых тонов. Но по сравнению с предыдущей картиной цветовая гамма этой картины более сдержанна. Здесь преобладают глубокие, насыщенные цвета, встречающиеся в народных набой­ках, расписных игрушках и т. д. В этом, бесспорно, ска­зался и богатый опыт работы Васнецова в области те­атрально-декорационной живописи. Любовь к фольклору, к русской народной сказке Вас­нецов пронес через всю жизнь.

    Полна поэтической сказочности его картина “Ковер-самолет” (1880). Силуэт ковра, распростертого, как диковинная птица, и пустынные степи, далеко внизу, и удач­ливый Иванушка - все это волнует воображение зрителя, вызывая в нем любимые с детства образы.[123]

   Его картина „Аленушка” (1881) снискала поис­тине всенародную любовь и широкую популярность. Картина исполнена чистоты, задушевности, которые присущи циклу народных сказок про Аленушку и братца Иванушку. Бедная девочка-подросток, печально сидя­щая у пруда на опушке леса, - таково трогательное и простое истолкование одного из самых поэтических об­разов русского фольклора. Этюд для „Аленушки” Васне­цов писал с крестьянской девочки (из деревни близ Абрамцева). Прекрасно найдена поза сидящей в груст­ной задумчивости Аленушки - естественная, немного по-детски угловатая. Тонко передана красота при­роды, - кажется, что именно здесь могла грустить Але­нушка. В изображении природы чувствуется опыт це­лого поколения пейзажистов. Без этого опыта Васнецов не мог бы так тонко передать очарование молодых ело­чек, тоненьких березок на темном фоне лесной чащи. Молодые деревца с ажурным кружевом ветвей, при­брежный камыш - все это служит своего рода аккомпа­нементом фигурке грустно задумавшейся девочки. Цвет, густой, насыщенный, усиливает царящее к картине на­строение грусти, задумчивости, тишины и таинственно­сти.

Из картин Васнецова на сказочные сюжеты известны „Иван-царевич на сером волке” (1880), „Три ца­ревны подземного царства” (1884) и другие. Но эти произведения не обладают той степенью художествен­ной убедительности как „Аленушка”.

   В 1883-1884 годах Васнецов отходит от излюбленного круга тем в связи с работой над большим фризом, посвя­щенным каменному веку, для вновь создаваемого Исто­рического музея. В середине 80-х годов Васнецов принял заказ на соз­дание росписей для Владимирского собора в Киеве. Рос­пись содержит некоторые черты, общие с основным кру­гом работ художника.           

   Однако верность русской народной сказке Васнецов сохраняет на протяжении всего своего творческого пути. Подводя итоги своих изысканий, Васнецов говорил: „Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произ­ведении искусства, в сказке, песне, былине, драме, ска­зывается весь целый облик народа, внутренний и внеш­ний, с прошлым и настоящим, а может быть и будущим. Плох тот народ, который не помнит, не любит и не ценит своей истории”.[124]

Николай Николаевич Ге.

             Процессы, совершавшиеся в искусстве демократиче­ского реализма 60-70-х годов, охватывали все живопис­ные жанры, в том числе и историческую живопись. Ко­личественно историческая живопись была представлена на передвижных выставках 70-х годов не широко. Но уже на первой выставке появилась картина, которая при­ковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе” (1871) Николая Николаевича Ге (1831-1894) - члена-учредителя Това­рищества. „Петр и Алексей” - итог длительного творческого пути худож­ника: в 1871 году ему уже сорок лет.

   Наиболее значительное произведе­ние Ге допередвижнических лет - кар­тина „Тайная вечеря” (1863), под­нимающая большие нравственно-фило­софские проблемы. Ге в этой картине во многом выступает как продолжатель традиций Александра Иванова. Подобно А. Иванову, он стремится трактовать евангельское событие как реально-исто­рическое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергав­шими критическому разбору евангель­скую легенду. Но он верит в историче­скую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, темное завешенное окно. Но Христос у Ге не Бог, а в характеристике персонажей сцены в целом отсутст­вуют религиозно-мистические черты. Художник трактует Христа  как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Не случайно, что в передаче внешнего облика Христа Ге использовал, по свидетельству Стасова, известный в то время фотопор­трет Герцена.

   Иуда, противопоставленный Христу, трактован не просто как корыстолюбец и предатель, а как его нравст­венный антипод и идейный противник. В противопоста­влении Христа и Иуды художник показывает столкнове­ние и борьбу двух концепций, двух различных общест­венных сил. Так расшифровывала замысел картины, в лице Салтыкова-Щедрина, передовая печать. Идея картины, таким образом, как бы отдаляясь от евангельской легенды, приобретала и более широкое и в то же время более современное звучание.[125]

  „Тайная вечеря” выполнена на высоком профессио­нальном уровне: безукоризненный рисунок, широкое письмо в горячей, гармоничной и богатой гамме, прекрасно передающей своеобразную и несколько торжественную атмосферу собрания. В основу композиции положен тот же прием прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается расстановкой фигур и светом, контрасты которого в картинах Ге играют большую смысловую роль.

  Нельзя не отметить, что изобразительному языку этой картины, переходной в развитии Ге, свойственна некоторая двойственность. Картина сохраняет до наших дней свое значение как важный этап в  становлении передвижнической живописи.

    Крамской стремился познакомиться с автором „Тайной вечери” и посвятить его в смысл новых начинаний артельщиков. Приблизительно с этого времени начинается и дружба Ге с Мясоедовым. Он становится одним из руководящих деятелей Товарищества. Его искренняя увлеченность помогла сократить организационный период и упрочить существование      Товарищества в первые трудные годы. Это период наиболее тесной близости Ге с основным ядром передников.

    В 70-х годах в его квартире, как в шестидесятые в квартире Крамского, а в восьмидесятые - Ярошенко, собирается весь цвет Петербурга - лучшие люди искусства, литературы, науки.  По  воспоминаниям  друзей, Ге в этот период - страстный спорщик, полный кипучей творческой энергии, жизнерадостности, остроумия.

    Тогда же он создает картину „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе”. Между „Тайной вечерей” и этой картиной прошло восемь лет.

Задача перед Ге стояла трудная. С представителями жанровой живописи Ге связывало и стремление за отдельным конкретным событием уви­деть большие общественные и нравственные проблемы. Поэтому выбор сюжета для картины „Петр I допраши­вает царевича Алексея в Петергофе” не был для худож­ника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как собственно исторического, так и этического характера. Ее замысел, несомненно, связан с дискуссиями об исторической роли Петра.

    Силы, противостоящие Петру и обреченные на ги­бель, олицетворены в картине в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертыва­ющейся перед зрителем исторической драмы, но и выра­жает идею величия тяжелых личных жертв во имя блага общественного. Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав для этого сюжет, относящийся вроде бы к частной жизни Петра, Ге ищет для их решения соответствующие художественные средства. Его картина продолжает процесс демократизации ис­торического жанра, срывает завесу торжественного бла­гообразия с царственных персон.

Демократизация исторической живописи, проявля­ющаяся в картине „Петр I допрашивает царевича Але­ксея в Петергофе”, включает в себя ряд элементов. Сю­жет картины трактован без репрезента­тивной пышности. В академической живописи герои действуют как бы перед рампой сцены, за которой следит мно­жеством глаз невидимый зрительный зал.

В картине Ге, как и во многих луч­ших полотнах второй половины XIX века, наоборот, достигается ощуще­ние замкнутости действия внутри кар­тины. Тенденция к демократизации ска­зывается и в композиции, в отборе и расстановке действующих лиц. Кроме отца и сына, судьи и допрашиваемого, в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой погло­щенности героев происходящим.[126]

   Изображенная в картине сюжетная ситуация воплощает в себе острую кол­лизию. Коллизия эта раскрывается по­средством резкого противоположения действующих лиц. Ни Петр, ни Алексей отнюдь не пози­руют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму и де­тали, свидетельствующие о том, что здесь не просто бе­седа или спор, а допрос. Строг и почти сух колорит кар­тины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Все остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, рас­положенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы Петра, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги - все это говорит о происшедшей бурной сцене.

    Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Ин­тересен в этом смысле жест левой руки Алексея, непро­извольно перебирающей пальцами скатерть. Это жест психологического наполнения, выражающий замеша­тельство, характеризующий не столько само событие, сколько характер и душевное состояние одного из его участников.

В исторической картине перенести центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было труднее, чем в быто­вой. Здесь приходилось преодолевать особенно значительные силы инерции, многолетних академических традиций.[127]

    Огромную роль играет здесь режиссерская, точно найденная расстановка действующих лиц. Экспрессивность позы Петра исключительна для своего времени. Направление резко отодвинутого от Алексея стула и обратный ему крутой поворот торса, головы и особенно взгляда  к царевичу сообщают движению почти осязаемую динамику.  Мы ощущаем предшествующий момент - гневное недовольство Петра ходом допроса. Мы как бы слышим отрывисто заданный вопрос и напряженное ожидание: впиваясь глазами в Алексея, Петр ждет ответа, напряженному  движению  кистей Петра мы ощущаем, что царевич медлит с ответом.

   Ге обладал исключительной зрительной памятью. Приступая к работе он посетил Монплезир в Петергофе, в котором Петр производил допрос

подозреваемого в измене сына. По памяти Ге тщательно  воспроизвел специфические особенности европеизированной обстановки загородного дворца: голландские тины не стенах, мебель, паркет и т. д. Одежда героев тоже исторически достоверна.

    Герои Ге как бы сжились со своей одеждой и не замечают ее. Однако Ге никогда не пленялся лаврами, которые впоследствии стяжали мастера костюмно-обстановочной, салонной академической живописи. Знание материального окружения человека  минувших эпох никогда не закрывало для Ге сущности исторического события, его героев.

    Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Узнаваемым в картине можно считать ее колористическое решение - преобладание глухих черных тонов.

В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годах ярко сказалась одна из  характерных его черт как живописца - удивительное мастерство в передаче света и, если можно так выразиться, магии света, его стихии. В передаче света колеблющегося, струящегося, сияющего, прозрачного и чистого - в условиях естественных, гу­стого и плотного - в условиях искусственного освеще­ния молодой Ге - подлинный волшебник. Эта же драго­ценная особенность проявилась и в ряде более поздних эскизов и композиций. В картине „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе” он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористи­ческого единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.

   „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе” явилась первой картиной, в которой большие историче­ские события и их герои как бы вплотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.

   Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - „Екатерина у гроба императрицы Елизаветы” (1874), „Пушкин в селе Михайловском” (1875) - не встретили и не могли встретить отклика, равного резо­нансу картины „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе”. Для картины „Пушкин в селе Михайловс­ком” Ге очень тщательно подбирал подготовительный ма­териал, выезжал на место и т. д. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-по­литических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальне­йшей жизни. Картина лишена той внутренней значи­тельности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге.[128]

   В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии. Современники неоднократно задавались вопросом, что заставило Ге бросить художественную деятельность, прервать общение с лучшими людьми своего времени и отдать свою недюжинную энергию сельскому хозяйству. Нельзя согласиться с высказываемым предположением о том, что на этот шаг Ге толкнули материальные не­взгоды. У него, несомненно, были возможности достичь материальной обеспеченности. Но художник опасался, что использование этих возможностей лишит его неза­висимости, будет связано с необходимостью идти на иде­йные компромиссы, отступления. Жена разделяла эти опасения и поддержала мужа в его решении порвать с Петербургом. Но в то же время это „бегство” говорит, хотя по-иному и более резко, о том же, что и уход из То­варищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по-новому осмыс­лить свое отношение к действительности.

  Конечно, и Ге, как и многим передвижникам, приходилось бороться с нуждой. Но еще с 1870  г. ему неоднократно предлагали войти в ка­честве профессора в Академию. Кроме того, незадолго до отъезда он предполагал принять участие в конкурсе по росписи храма Христа Спа­сителя. Он даже приготовил серию эскизов к росписи, но в последний момент снял их с выставки.

   После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге в этот период оказывает зна­комство в 1882 году, а затем и дружба с Л.Н.Толстым. Это влияние сказалось в том, что, болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, Ге видел разре­шение этих конфликтов не в активной борьбе, а в пропо­веди самопожертвования и нравственного самоусовер­шенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страданий Христа, получившей в его работах последних лет заостренное и крайне экспрессивное выражение. Психологическая глубина об­разов его ранних произведений сменяется в работах этих лет повышенной экспрессивностью, а порой и болезнен­ной экзальтацией. Изображение страдания, как бы дове­денного до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнажённо физиологические черты („Гол­гофа”). Возвращение Ге к еван­гельским сюжетам уводило его от исканий передвижни­ков, от магистрального пути развития  реализма. Представление о творчестве Ге будет далеко не полным, если мы не скажем о его боль­ших достижениях в портретном искусстве, о целом ряде блестящих портретов, которые он оставил.[129]

   Его портрет А.И.Герцена (1867) по силе и выпу­клости характеристики занимает достойное место в на­следии русского портрета второй половины XIX века - это, бесспорно, лучшее из изображений писателя. Среди других портретов выдающихся деятелей русской культуры - Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Ще­дрина, Некрасова и других - наибольшим признанием пользовался портрет Л.Н.Толстого (1884), подкупа­ющий жизненностью и достоверностью образа писателя.[130]

   В конце 70-х годов участие Ге в повседневной жизни Товарищества становится эпизодическим. Уже в это время Крамской говорил: „Ге погиб”. Однако Ге по-прежнему выступает на выставках объединения. Несмо­тря на то, что он проводит большую часть жизни на ху­торе, перерыв в его выступлениях на выставках происходит только два раза - с 1876-го по 1880-й и с 1884-го по 1889-й год.

   Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность ху­дожника, искренность его исканий, радовались, когда во время наездов в Петербург он показывался на „субботах” Ярошенко, стремились поддержать его морально в пе­риоды творческих неудач. [131]

Заключение.

       Отмена крепостного права и наступившая после этого эпоха относительной стабилизации общественной жизни создала  условия для более или менее свободного развития демократического искусства.

Прогрессивные деятели русской культуры, объединенные целями преобразования искусства создают новые творческие содружества: “Артель художников”, “Товарищество передвижных художественных выставок”,  в музыкальной среде это “Могучая кучка” - организация композиторов. Писатели-демократы объединяются вокруг журналов “Современник” и “Отечественные записки”.

Рубеж 1850-х и 1860-х годов можно считать началом нового этапа развития изобразительного искусства в России. Этот этап ознаменовался решительным обращением художников к народной жизни.

Наибольшего развития он достигает в 80-е годы, после чего уже в 90-х годах возникают тенденции позволяющие говорить о следующем периоде развития живописи.

В это время в среде демократически настроенных художников вынашивается идея создания совершенно нового типа художественно-выставочного объединения, которое освобождало бы художника от официальной опеки и обеспечивало ему прямую связи с широким кругом российских зрителей.

Такой организацией стало Товарищество передвижных художественных выставок, основанное в 1870 году. Появление данного творческого содружества стало крупнейшим художественным событием в культурной жизни России второй половины XIX века.

         Цель данной работы состояла  в комплексном исследовании истории создания и деятельности Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно нового явления в культурной жизни России второй половины XIX века.

       Реализация данной цели была осуществлена  через решение следующих исследовательских задач: 

       Были показаны перемены в общественном и культурном развитии России во второй половине XIX века.

      Раскрыта история создания и становления Товарищества передвижных художественных выставок.

        Показаны условия и принципы становления Товарищества передвижных художественных выставок.

        Проанализированы деятельность передвижников по организации выставок.

         Показана  история формирования и развития основных жанров русской реалистической живописи.

         Сделан анализ творчества наиболее значительных художников - передвижников второй половины XIX века.

         Эти задачи были решены на основе использования обширной источниковой  базы.

         По завершении данного исследования  были сделаны следующие выводы:

- Возникновению Товарищества передвижных художественных выставок предшествовал ряд событий и явлений, таких как “бунт 14-ти протестантов”, существование петербургской Артели художников, которые во многом сыграли определённую роль  в истории создания этой организации.

- Огромна и неоценима роль Г.Г. Мясоедова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и других художников, как инициаторов и основоположников данного движения.

- Становление и официальное утверждение Товарищества передвижных художественных выставок и его устава происходило в достаточно сложной обстановке.

       - Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок за годы своего существования, позволила объединить плеяду чрезвычайно - талантливых людей: В.Г.Перова, И.Н.Крамского, И.Е.Репина, И.И.Шишкина, А.К.Саврасова, А.И.Куинджи, И.И.Левитана, В.Д.Поленова, В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, Н.Н.Ге, Г.Г. Мясоедова и других живописцев. Они создали истинные шедевры русской живописи, которые в настоящее время хранятся не только в музеях нашей страны, но частично представлены и в зарубежных коллекциях.                                             

        - Передвижничество - это не столько демократическое направление в искусстве, а скорее целая идейно - нравственная система.

        - Товарищество передвижников просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года) и организовало 48 выставок. За это время передвижные выставки экспонировались практически во всех крупных городах России (более 30 городов), а некоторые работы членов этого Товарищества участвовали и в европейских выставках.

      - Проблема частичного раскола  организации  передвижников, исследованная в работе выявила ряд причин, среди которых: отсутствие единых взглядов на развитие искусства, наличие разных поколений и конфликт между ними, разные идейно-художественные позиции и т.д. Всё это несколько ослабило организационную целостность Товарищества и повлияло на его дальнейшую жизнь.

     - Анализируя деятельность целого поколения художников этого выставочного объединения, можно сказать, что их творчество существенно обогатило реалистическое направление живописи во всех ее жанрах.

Список источников и литературы.

1.Источники.

1.1 А.Е. Тимашев - Н.В. Левашеву. ноябрь 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М. “Искусство”, 1987. Т.1. С.56.

1.2 А.И. Живоглядов - Л.П. Томара. 28 сентября 1897 года, Киев. рапорт. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., “Искусство”, 1987. Т.2. C.409.

1.3 А.И. Куинджи – правлению Товарищества передвижных художественных выставок// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., “Искусство”, 1987.  Т.1. C.196.

1.4 А.П. Боголюбов – И.Н. Крамскому. Апрель 1879 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., “Искусство”, 1987. Т.1. C.190.

1.5 Г.Г. Мясоедов - И.Н. Крамскому от 2 февраля 1870 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М., “Искусство”, 1987. Т.1. C.53.

1.6 Г.Г. Мясоедов – И.Н. Крамскому от 21 сентября 1870 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., “Искусство”, 1987. Т.1. C.54.

1.7 Заявление экспонентов Товарищества передвижных художественных выставок общему собранию Товарищества. Март 1890 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., “Искусство”, 1987. T.1. C.373.

1.8 И.Е. Репин – К.А. Савицкому. 28 сентября 1878 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., “Искусство”, 1987. Т.1. C. 331.

1.9 Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. 9 марта 1879 г. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. T.1. C.115.

1.10 Каталог шестой выставки Товарищества передвижных художественных выставок. 16 марта 1878 года. Петербург. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.118.

1.11 М.К. Клодт – правлению Товарищества передвижных художественных выставок// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М. “Искусство”, 1987.  Т.1. C.196.

1.12 Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок о второй выставке. 1875 год. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.118.

1.13 Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. -М. “Искусство”, 1987.Т.1. C.118.

1.14 Письмо группы московских художников в С.-Петербургскую Артель художников от 23 ноября 1869 г.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. -М. “Искусство”, 1987. Т.1. С.51.

1.15 Проект устава Товарищества подвижной художественной выставки. 23 ноября 1869 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.51.

1.16 Проект устава Товарищества подвижной художественной выставки. 23 ноября 1870 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1.  C.52.

1.17 Протокол общего собрания Товарищества передвижных художественных выставок. 14 марта 1878 года. Петербург. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.158.

1.18 Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок №1-й. 16 декабря 1870 года. Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М. “Искусство”, 1987. Т.1.C.58.

1.19 Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 3 января 1874 года. Петербург. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. - М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.97.

1.20 Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 28 мая 1878 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1.C.97.

1.21 Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 27 марта 1879 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1.C.189.

1.22 Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 6 марта 1891 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987.Т.2. C.388.

1.23 Указатель Первой передвижной выставки Товарищества передвижных художественных выставок. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.60.

1.24 Условия для приема картин экспонентов на выставку Товарищества передвижных художественных выставок. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.2. C.423.

1.25 Устав С.-Петербургской Артели художников. СПб., 1866.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. -М., “Искусство”. 1982. Т.1. C.5.

1.26 Устав Товарищества передвижных художественных выставок утвержденный Министерством внутренних дел. 30 апреля 1890 года.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. -М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.375.

1.27 Устав Товарищества передвижных художественных выставок. ноябрь 1870 года.// Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. -М. “Искусство”, 1987. Т.1. C.56.

1.28 Учредители Товарищества передвижных художественных выставок – А.Е. Тимашеву. сентябрь 1870 года. Петербург. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М. “Искусство”, 1987. Т.1.C.55.

1.29 Ярошенко Н.А. – Московским членам Товарищества передвижных художественных выставок./Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. -Л. “Искусство”, 1959. C.136.

2.Исследования.

2.30 Алешина Л.С. Русское искусство XIX - начала XX века. - М., “Искусство”, 1972.

2.31 Балакина Т.И. История русской культуры. - М., “Искусство”, 1996.

2.32 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М., “Искусство”, 1999.

2.33 Гомберг-Вержбицкая Э.П. Передвижники: книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана.- М., “Искусство”, 1961.

2.34 Захаренкова Л.И. Шедевры Государственной Третьяковской галереи. - М., “Государственная Третьяковская галерея”, 1994.

2.35 Зезина М.Р.  История русской культуры. - М., “Искусство”, 1990.

2.36 Иовлева Л.И. Государственная Третьяковская галерея. История коллекции. -М., “Государственная Третьяковская галерея”, 1994.

2.37 Крамской И.Н. Письма и статьи.- М., “Искусство”, 1966.

2.38 Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда.- М., “Искусство”, 1992.

2.39 Матафонов С.М. Три века русской живописи.- Спб., “Китеж”, 1994.

2.40 Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры - М., “Искусство”,

1994 - 1995.

2.41 Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. - Л., “Искусство”, 1959.

2.42 Островский Г.С. Рассказ о русской живописи.-  М., “Искусство”, 1990.

2.43 Пастернак Л.О. Записи ранних лет.- М., “Искусство”, 1975.

2.44 Пискунова А.М. Богатырь русского искусства.- М., “Детская литература”. 1991.

2.45 Рейтблант А.И.  Чтение в дореволюционной России. - М.,“Искусство”, 1992.

2.46 Репин И.Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., “Искусство”, 1952.

2.47 Рогинская Ф.С. Передвижники. - М., “Арт-родник”, 1997.

2.48 Розенвассер В. Событие в Академии художеств. К 125-летию “бунта четырнадцати”.//Искусство. – 1988. №2.

2.49 Сахарова Е.В. и др. “Хроника семьи художников”.- М., "Искусство", 1964.

2.50 Стасов В.В. Избранные сочинения.- М.., “Искусство”, 1952.

2.51 Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.- М., “Искусство”, 1987

116

Приложения.

Н.Г. Досекин. Портрет П.М. Третьякова. 1911.

И.Н. Крамской. Автопортрет. 1867.

И.Н. Крамской. Портрет художника В.Г. Перова. 1881.

Н.А. Ярошенко. Портрет художника Н.Н. Ге. 1890.

И.Е. Репин. Автопортрет. 1887.

В.А. Серов. Портрет художника И.И. Левитана. 1893.

И.Е. Репин. Портрет художника В.Д. Поленова. 1877.

И.Н. Крамской. Портрет художника А.И. Куинджи. 1877.

И.Н. Крамской. Портрет художника И.И. Шишкина. 1873.

Н.Е. Кузнецов. Портрет художника В.М. Васнецова. 1891.

В.Г. Перов. Портрет художника А.К. Саврасова. 1889.

В.А. Серов. Портрет художника В.И. Сурикова. 1890.

116