Бердяев о кризисе в искусстве

Бердяев о кризисе  в искусстве

Уже из приведенных оценок событий XX века видно, что аристократизм  Бердяеву ближе, чем демократизм, несмотря на уверения в обратном. И с этих позиций он и выступает в критике модернизма, о которой пойдет речь дальше. Правда, нужно заметить, что Бердяев в начале XX века еще не пользуется термином “модернизм”. Этот термин войдет во всеобщее употребление только в 20-е и 30-е годы, прежде всего для обозначения тех новых художественных направлений, которые противопоставили себя традиционному и классическому искусству. Имеются в виду французский импрессионизм, немецкий экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт и др.

Бердяев решительно не принимает  этого явления в искусстве. И  в дальнейшем речь пойдет о его критике, которая содержится в небольшой брошюре, названной “Кризис искусства” и вышедшей в издательстве Г.А.Леманаи С.И.Сахарова в 1918 году в Москве. Кроме работы “Кризис искусства”, которая представляет собой текст лекции, в брошюре помещены материалы “Пикассо” и “Астральный роман”. Последний является по существу рецензией на роман А.Белого “Петербург”. И творчество Пикассо, и творчество А.Белого, которого Бердяев называет “кубистом в литературе”, а также творчество футуристов и Скрябина, — все это, по Бердяеву, есть выражение кризиса искусства вообще. “Мы присутствуем, — пишет он, — при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах”.

Этот эпизод из творческой биографии Бердяева как-то стыдливо обходят стороной. Возможно адептам Бердяева неловко за своего мэтра, потому что вся “прогрессивная общественность” XX века разделяет убеждение, что модернизм “прогрессивен”. Кроме того, здесь обнаруживается “опасное сходство” Бердяева с... Лениным. Ведь Ленин тоже не принимал модернизма. В беседе с Кларой Цеткин он говорил: “Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости”. Бердяев тоже не испытывал от них никакой радости. В то время многие не испытывали от этого радости. И, нам, по крайней мере, должно быть любопытно, почему же такое искусство не радовало именно Н.А.Бердяева, и каким образом это связано со всей его философией. Примерно на такой вопрос мы и хотим здесь ответить.

Глобальный кризис искусства, если можно так выразиться, Бердяев  связывает с общим кризисом культуры. “Вся новая культура, — пишет  он, — роковым образом склоняется к упадку и истощению. Конец XIX века на вершине культуры породил ядовитые цветы декаданса”. А упадок культуры, по его мнению, порождает распад современного человека. “Человек, -— отмечает Бердяев, — выброшенный на поверхность, человек с распыленным ядром “я”, разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искусства”. В марксистской традиции факт “распыления” человека называется отчуждением человеческой сущности. По сути это самоутрата человека, когда человек становится сам себе чужим.

Но частичный человек, который, в силу своей частичности, не способен создавать сильное и великое искусство, не способен, чего не замечает Бердяев, такое искусство адекватно воспринимать. Распад культуры и распад человека — по сути один и тот же процесс. Об этом и писал в свое время Э.В.Ильенков. “Полотна Пикассо, например, это своеобразные зеркала современности, — читаем мы у Ильенкова. — Волшебные и немножко коварные. Подходит к ним один и говорит: “Что за хулиганство! Что за произвол! У синего человека — четыре оранжевых уха и ни одной ноги!” Возмущается и не подозревает, насколько точно он охарактеризовал... самого себя — просто в силу отсутствия той самой способности воображения, которая позволяет взору Пикассо проникать сквозь вылощенные покровы буржуазного мира в его страшное нутро, где корчатся в муках в аду “Герники” искалеченные люди, обожженные тела без ног, без глаз и все еще живые, хотя и до неузнаваемости искореженные в страшной мясорубке войны — этого неизбежного следствия капиталистического способа жизни. Ничего такого формалист от канцелярии не видит”. И далее Ильенков пишет: “Подходит другой — начинает ахать и охать: “Ах, как это прекрасно, какая раскованность воображения, как необычно по цвету, по очертанию! Как свободно сломана традиционная перспектива, как хорошо, что нет сходства с Аполлонами и Никами Самофракийскими! Как хорошо, что у человека четыре ноги!..” И опять он охарактеризовал самого себя...”.

Адекватно понять и выразить суть кубизма, как и модернизма в  целом, это и значит понять и выразить то противоречие, которое в нем  заключено. И если мы от этого противоречия абстрагируемся, то есть берем только одну его сторону, “положительную” или “отрицательную”, мы неизбежно впадаем в заблуждение, которое будет выражаться или в телячьем восторге по поводу синих уродов, или в таком же тотальном охаивании этого “нового искусства”. Здесь так же, как и с оценкой творчества Ницше, которая постоянно колебалась и колеблется между однозначно положительной и однозначно отрицательной. И только Владимир Соловьев — вот что значит хорошее знание классической диалектики! — сумел найти нужный ключ к его творчеству. “Одно и то же слово, — пишет он, — совмещает в себе и ложь и правду этой удивительной доктрины”. А у Бердяева ложь и правда часто совмещаются, если и не в одном и том же слове, то, во всяком случае, в одной и той же фразе.

Николай Бердяев — аристократ крови и духа, поэтому четыре оранжевых  уха и синие “авиньонские девушки” никакого восторга у него не вызывают. “Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И.Щукина, — пишет он, — охватывает чувство жуткого ужаса”. Бердяев еще не знает “Герники”. Но он понимает разоблачительный характер творчества Пикассо: “Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты, — пишет он. — За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления”. И далее: “Ветхие одежды бытия гниют и спадают”.

Зрелище гниения и распада, конечно, не может вызывать восторга у нормального человека. Но что делать, если “одежды бытия” действительно гниют и спадают? Можно приучить себя к тому, что это “прекрасно”, когда одежды бытия гниют и спадают. Ведь существуют же на свете некрофилы и прочие извращенцы. Или этого вообще нельзя показывать? Значит, лакировка действительности? Значит, ложь? “Соцреализм”? Мысль современного искусствоведа и философа часто мечется между Сциллой модернизма и Харибдой “соцреализма”, выражая тем самым канцелярско-бюрократический способ мышления. Он не способен выразить реальное противоречие действительности, уродство которой выражается в двух крайностях: мазохистском наслаждении собственным уродством и возмущении формалиста от канцелярии, для которого, как заметил Ильенков, ““красиво” только то, что общепризнанно и предписано признавать за таковое”. И то, и другое есть по сути отсутствие вкуса, чувства меры.

Бальзак, Чехов, Толстой, Достоевский  тоже демонстрируют зрелище гниения  и распада. Но у них такое зрелище  вызывает то чувство, которое оно  и должно вызывать — чувство отвращения. Это именно человеческое чувство-переживание, которое приводит к очищению нашей души. И достигается оно художественной формой, которая остраняет зло и делает его предметом эстетического, а не фактического переживания, действующего на нервы, но не на чувства. Этим как раз и отличается сентиментальная (“эротическая”) музыка Скрябина от реквиема Моцарта, который передает чувство скорби, но не вызывает ужаса. Искусство и есть волшебный щит Персея, отразившись в котором страшная голова Медузы Горгоны, уже не вызывает того ужаса, который превращает человека в камень.

Новое искусство, которое критикует Бердяев, аналитическое, а потому слишком нарочитое и рассудочное, можно сказать даже — “научное”. Поэтому оно противоречит самой природе художественного творчества, которое именно по своей природе синтетично и органично. “Кубизм и футуризм во всех его многочисленных оттенках являются выражениями... аналитических стремлений, разлагающих всякую органичность”. Но с разложением органического единства разлагается и красота, потому что красота и есть органическое единство формы и содержания. “Мы переживаем конец Ренессанса, — пишет Бердяев. — Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты”.

Любое искусство так  или иначе анализирует действительность. Но оно анализирует действительность посредством художественной формы. Модернистское “искусство” разлагает и уничтожает самое художественную форму. Поэтому вполне логично получается так, что вместо отражения действительности в художественной форме оно начинает выдавать за произведение искусства самое действительность. Натурализм, если выражаться языком классической диалектики, есть свое иное формализма. Самые банальные бытовые предметы — пустая консервная банка, лопата, писсуар и т. п. — выставляются в галереях современного искусства. Понятно, что красота относительна. Но, во-первых, одно дело, красивый предмет, и совсем другое — его красивое изображение. А во-вторых, красота относительна не настолько, чтобы не было никакой разницы между красотой и безобразием.

Бердяев правильно понимает, что модернизм — это не начало нового периода развития культуры, а конец прошлого периода. “Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого”. И эта оценка у Бердяева совпадает с оценкой “цивилизации” как конца культуры у Шпенглера. Тот признает, что “западное изобразительное искусство непреложным образом пришло к концу”. “То, чем занимаются теперь под видом искусства, — читаем мы у Шпенглера, — есть бессилие и ложь: музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля”. “Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы, — замечает он в другом месте, — но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться”.

Но там, где Бердяев  пытается дать какой-то ответ на вопрос, чем порождено такое явление  в искусстве, его ответ по своему уровню совершенно не соответствует его яркой и в целом адекватной характеристике модернистского искусства. Здесь мы имеем дело с чем-то надуманным, худосочным, жалким. Ответ Бердяева заключается в том, что классическое искусство невозможно в век технической цивилизации, в век аэропланов и электричества. И ответ этот по существу тот же самый, какой дают сами представители и апологеты модернизма в искусстве. Они тоже, и прежде всего представители футуризма, говорят об электричестве и бешеных скоростях, по сравнению с которыми индивидуальное человеческое “я” превращается в исчезающую величину. Бердяев цитирует Манифест Маринетти: “Уничтожить “я” в литературе, т. е. уничтожить всякую психологию”.

Разница между Бердяевым  и футуристами, однако, в том, что  они отрицают настоящее во имя будущего. Бердяев, наоборот, “светлое будущее” видит в прошлом. Это “новое средневековье” с его синтетическим единством веры и науки, чувства и разума. Бердяев только не понимает того, что если средневековье, то тут не обойтись без инквизиции...

Бердяев считает, что в футуризме произошла эскалация отрицания. Он пишет: “Декадентство было первоначальной стадией этого процесса”. Декаденты, считает Бердяев, были еще эстетами. Мы бы, в противовес, сказали, что они, скорее, снобы. Но уже кубизм действительно развалил живого человека на мертвые куски. “Футуризм, — замечает Бердяев, — во всех своих нарастающих разновидностях идет еще дальше”. Отрицанию подвергается человек как духовная личность. От него остается только костно-мышечная и сосудистая система. Это уже человек-машина.

“Футуризм, — читаем мы далее у Бердяева, — по своему чувству жизни и по своему сознанию совсем не радикален, он — лишь переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового”. Здесь Бердяев может быть и прав. Хотя именно с футуризмом связаны такие радикальные политические движения, как фашизм в Италии и большевизм в России. “Футуризм, — пишет Бердяев, — имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни”. “Необходимо, — продолжает он, — философски подойти к познанию футуризма”.

“Философски” подойти  к каким-то явлениям культуры — это  значит подойти к ним с точки зрения глубинных основ человеческой жизни. Техника сама по себе меняет только внешнюю сторону жизни. И современная компьютерная техника поразительно демонстрирует, что люди в сущности своей остались теми же самыми. Они так же злословят, сплетничают, завидуют и ненавидят друг друга, как и в век свечей и керосиновых ламп. Но и философия подвергается той же участи, что и вся культура в целом. Ведь она, как уже говорилось, “живая душа культуры”. Поэтому когда разлагается культура, разлагается и ее душа. В связи с этим Бердяев делает интересное замечание: “Возможен кубизм и в философии. Так, критическая генеалогия в последних своих результатах приходит к распластованию и распылению бытия. В русской философии последнего времени настоящим кубистом является Б.В.Яковенко. Его философия есть плюралистическое расслоение бытия. (См. его статьи в “Логосе”). Характерно, что в Германии появилась уже работа, проводящая параллель между Пикассо и Кантом”.

Понятно, что “кубистская” философия не может дать инструмента  для анализа кубизма в живописи. Она может только чисто внешним образом его оправдать. Здесь нужна другая философия, свободная по крайней мере от тех настроений, которые выражает живопись кубизма. Нужна философия, которая не “распыляет” бытие, а выражает его целостность, а потому может понять и причину разорванности этого бытия, его “распыленности”.

Таким образом, и модернистское  “искусство”, и модернистская “философия” одинаково “распыляют” бытие. Но самое интересное заключается в том, что и Бердяев не может создать целостной философии. Он постоянно бьется в тисках раздирающего его противоречия. С одной стороны — стремление сохранить культуру и, в то же время, с другой — желание изолировать от участия в ней широкие народные массы. Это реакция на “восстание масс”, это либеральное стремление придать российскому обществу более европейский, более цивилизованный характер и, вместе с тем, сохранить привилегии господствующих классов под предлогом сохранения высокой культуры. Отсюда удивительная непоследовательность Бердяева, которая проявляется в его текстах. “В литературной манере.