Лекции по "Телевізійна режиссура"

Першим російським художнім озвученим фільмом була кінострічка "Путівка у життя" (1931) Миколи Екка, яку показали у 107 країнах світу. Саме вона принесла міжнародну популярність нашому кінематографу. ЮНЕСКО назвав цей фільм одним із 10 кращих фільмів усіх часів і народів.

З того часу змінюється кінопоетика. Звук і слово, що звучить, потребували нового підходу до екранізації видовища як зображально-виражальної системи. Отже, тепер можна яскравіше показувати, наприклад, протистояння гармонії та фальші, краси та брутальності (за Лукіно Вісконті). Режисери починають шукати нові теми, відкривати нові аспекти буття людини у світі.

Тобто якщо раніше глядачі повинні були вдивлятись виключно у зображення, а музика передавала лише деякі емоції, з появою звукової техніки кінострічка стала збірним продуктом, всі частини якої — і кадри, і актори, їх текст, і музика — невід'ємні. Вони впливають на загальне враження, на складову ідеї. 

 

 

28. Особливості роботи  зі спонсором (заказником): написання  пропозиції та попередньої сценарної заявки.

У зв'язку зі справжнім бумом кіно- та відеоробіт у світі, необхідно добре продумати та ретельно перевірити свою ідею. Не менш важливо правильно її презентувати, щоб зацікавити спонсорів.

Отже, при першій зустрічі зі спонсором, телеканалом або іншою організацією необхідно точно сформувати тему та ідею вашої роботи. Пропозиція має бути чіткою та впевненою, але непотрібно забувати про декілька варіантів розвитку події. Треба добре вивчити інтереси ваших спонсорів, до яких робіт вони схильні. Пропозиція має бути яскравою та концептуальною. Після написання та подання сценарної заявки, варто її ретельно обговорити, тільки після цього підписувати контракт.

Основна пропозиція містить письмове формулювання ідеї фільму. Це може бути невелика записка або лист,  що зацікавить адресата прийняти рішення про фінансування картини . Ключове слово - зацікавить.

Необхідно пам'ятати, що заявка (простота, ясність, короткість) складається із розрахунком на певну особу або організацію.

Найцікавіша частина заявки - опис проекту та його обґрунтування. Завжди саме ці тези відіграють ключову роль, що мають привернути увагу читача. Перші речення вирішують долю проекту, тому до них треба відноситись відповідально.

Необхідно довести унікальність та актуальність ідеї, враховуючи думку замовника.

Основні частини заявки: тема, ідея, надзавдання, настрій, простір, звукоряд, сценарні ходи, символи, герої, мета,  актуальність, хронометраж та аудиторія.

Сценарна заявка за Розенталем має містити:

1. Пропозицію (задум, робоча назва, метраж, тема, заг. характеристики, аудиторія);

2. Обґрунтування;

3. Трактування, форма і стиль;

4. Знімальний  графік;

5. Кошторис;

6. Аудиторію, маркетинг і дистрибуція;

7. Біографію творця і рекомендаційні листи;

8. Додаткові відомості.

Дуже оживляє заявку використання цитат персонажів майбутнього фільму. Заявка повинна показати, що в основі задуму лежить оригінальний погляд на складні аспекти реального життя. Висвітлюючи великі і малі життєві проблеми, режисери використовують арсенал прийомів. Заявка повинна показати, як і для чого використовуються ці засоби.

Яким точно має бути об'єм сценарної заявки — невизначено,  це залежить від виду роботи, її жанру. Середня сценарна заявка  - 1-5 ст.

 

14 . Поняття сценічної (екранної) дії та її якісні різновиди.

Ознакою, що відрізняє один вид мистецтва  від іншого і  визначає таким чином специфіку кожного з них, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі - це слово, в живописі - колір і лінія, в музиці - звук. В акторському мистецтві матеріалом є дія.

 Дія - вольовий акт людської поведінки, спрямований на досягнення певної мети. Сценічна дія – єдиний психофізичний процес досягнення певної мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого кола, виражений в часі і просторі.

У дії наочно з'являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Саме у цьому і полягає суть гри. Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж почуттями, як у житті. Життєве і сценічне почуття розрізняються походженням. Життєві переживання первинні, а сценічні -вторинні.

Але найвірніший спосіб оволодіння почуттям за Станіславським – це дія. Як у житті, так і на сцені почуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні почуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це дещо суб'єктивне в людині, але воно пов'язане з дією навколишнього середовища, тобто з об'єктивним.

Отже , дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету , яка лежить за межами самої дії .

2 види дій:

1. Фізичні -  тобто такі дії, які мають на меті внести ту чи іншу зміну в навколишнє середовище, в той чи інший предмет і для здійснення яких потрібна витрата переважно фізичної (м'язової) енергії.
2. Психологічні - мають на меті вплив на психіку (почуття, свідомість, волю) людини. Це найбільш важлива для актора категорія сценічних дій.  Саме за допомогою психологічних дій і здійснюється та «боротьба», яка є істотним змістом  будь-якої ролі. Залежно від засобів, за допомогою яких здійснюються психологічні дії, вони можуть бути:

- мімічними (шукати мімічну  форму для вираження дій актор  має повне право, але шукати  мімічну форму для вираження  почуттів він, ні в якому разі  не повинен);

- словесними (слово як  засіб впливу на людину, як  збудник людських почуттів і  вчинків має найбільшу силу  і виняткову владу.

Залежно від об'єкта впливу психічні дії можна розділити на:

- зовнішні (дії, спрямовані  на зовнішній об'єкт, тобто на  свідомість партнера (з метою  її зміни));

- внутрішні (мають на  меті зміну власної свідомості  діючого).

Встановлюючи класифікацію сцен. дій, необхідно вказати на її досить умовний характер. У дійсності дуже рідко зустрічаються окремі види дій у їх чистій формі. На практиці переважають складні дії, що носять змішаний характер: фізичні дії поєднуються в них з психічними, словесні з мімічними, внутрішні з зовнішніми, свідомі з імпульсивними. Крім того, безперервна лінія сценічних дій актора викликає до життя і включає в себе цілий ряд інших процесів: лінію уваги, лінію «хотіння», лінію уяви (безперервну кінострічку видінь, що проносяться перед внутрішнім зором людини) і, нарешті, лінію думки, яка складається із внутрішніх монологів і діалогів.

 

 

26. Характеристика  основних етапів роботи режисера-документаліста.

Робота над певним твором починається з підготовчого періоду  – часу прийняття всіх рішень відносно майбутнього фільму. Для документаліста це означає  – вибрати тему, зробити необхідні дослідження, зібрати знімальну групу, підібрати техніку, визначити методику, деталі і розклад зйомок.

Чітко визначена мета і план роботи, у свою чергу, сприяють взаєморозумінню усередині знімальної групи. Заявка і сценарний план повинні переконати тих, хто їх буде читати (наприклад, потенційних спонсорів), у тому, що готується вражаючий фільм і скільки коштує процес його виготовлення.

Експлікація закріплює все, що винайдено режисером у його так званому «кабінетному» періоді. Або інакше – фіксація основних моментів постановчого плану. По суті ці записи є стратегічним планом дій майбутньої постановки.

Реж. експлікація в першу чергу повинна містити відповіді на наступні питання

-Що ми ставимо?(тема);

-Для чого  ми ставимо?(ідея);

-Як ми ставимо?(жанр).

Головна мета експлікації – зацікавити творчу групу, організувати колектив для наступної роботи.

Зйомки документального фільму відрізняються від художнього, оскільки унеможливлюють знімання дублів. Тут режисер має справу з реальністю, тому від чіткості та вивіреності його дій повністю залежить успіх або провал проекту. Окрім знань технічного характеру (перевірка готовності технічного обладнання знімальної групи), режисер на цьому етапі повинен максимально виявити свої організаційні здібності. Він задає загальний тон знімального процесу і все, що він говорить та робить відбивається на всій творчій групі. Вирішальне значення мають  стосунки режисера і оператора (зазвичай вони налагоджуються у підготовчий період). Режисер повинен віднайти найвигідніший ракурс та донести своє бачення навіть в екстремальних умовах зйомки. З іншого боку оператор також є творчою особистістю і має певний досвід і власне бачення. Відповідальність за результат все ж таки лежить на режисерові, тому при відборі кадру завжди треба скеровуватись принципом: чи відповідає кадр вимогам та задачам фільму. Кожен новий знімальний день вноситиме певні корективи до попереднього графіку роботи, тому потрібно заздалегідь потурбуватись про складення нового графіку (із вказуванням місця, об’єктів, кількості знімального  часу, тощо), та вчасне донесення його до кожного учасника знімального процесу. Якщо погодні умови мають мінливий характер, треба продумувати альтернативні варіанти зйомки. Деякі рішення доведеться приймати спонтанно, але завжди потрібно мати перед собою чітку мету, завдання та способи їх вирішення.

 

15. Визначення теми, ідеї, конфлікту, надзавдання та їх функціональна необхідність у побудові сценічної (екранної) дії.

Пошуки «своєї» теми, робота над сценарієм, знаходження автором себе самого, свого кінематографічного стилю саме в літературній основі, в драматургії, в сценарії - для хорошого режисера - найперша сторона його професії. Режисери, які недбало ставляться до драматургії, недооцінюють або погано розуміють цю сторону режисерської діяльності, зазвичай не можуть повністю проявити себе, не досягають багато чого в кінематографі.

Коли режисер отримує в руки літературний текст, робота його починається з точного осмислення. Перш за все потрібно віддати собі звіт в тому, що і в ім'я чого я роблю, а звідси - яким способом я це буду робити, бо спосіб залежить від мети (вибір жанру від ідеї).

Якщо режисер невірно зрозумів провідну ідею літературного твору, яка лягла в основу картини, то помилка проникне в усі деталі екранного втілення, всі елементи постановки будуть невірно відібрані, невірно осмислені і втілені.

Але ідейне осмислення - це тільки перший етап роботи режисера над драматургічним матеріалом. Режисер повинен вміти розібратися в сценарії не тільки з точки зору ідеї, але і з точки зору дієвого змісту того, над чим він буде працювати, з точки зору кінематографічної точності, чистоти, відточеності. Тема - це комплекс проблем, які існують в п'єсі або фільмі; те, про що буде картина. Ідея - це головна думка, яка повинна пронизувати всю дію фільму або п'єси, тому треба чітко пропрацювати способи вираження цієї думки. Ідея може передувати вивчення матеріалу, вона цілком залежить від автора, його ерудиції, моральності, смаків.

Конфлікт - народжується із зіткнення вихідних пропонованих обставин і провідними пропонованими обставинами.

Надзавдання - це є те, заради чого художник хоче запровадити свою ідею в свідомість людей, те до чого він має прагнути, його кінцева мета, ідейна активність, цілеспрямованість (чому я та чому сьогодні?).

Всі перераховані вище елементи надзвичайно важливі, оскільки становлять здійснення задуму режисера. Саме завдяки цим елементам художнику простіше проаналізувати літературний матеріал і зрозуміти, що він намагається показати і донести своєю постановкою або фільмом. Наступним етапом після з’ясування теми, ідеї, надзавдання, конфлікту, є вибудова подієвого ряду твору режисером і вирішення як реалізувати своє завдання.

 

30. Специфіка урахування  цільової аудиторії режисером-телевізійником.

Дуже важливим аспектом  вдалого створення та просування фільму (програми) є урахування аудиторії (вона має «продумуватися» уже на рівні режисерського задуму, далі втілюватися  у експлікації, творчій заявці). Про потенційного глядача кожен режисер повинен знати наступне:

1. Загальний склад аудиторії (вік, погляди, місцевість, освіта; відповідь  на ці питання допоможуть створити діалог з публікою, орієнтуватися на її світогляд).

2. Необхідно знати, у якому  контексті буде демонструватися фільм (у школі, в церкві, на телебаченні…). Час трансляції, обставини.

3. Важливо відчути ставлення  аудиторії до теми. Якої точки  зору дотримуються глядачі. Чи знайомі вони з темою, чи є упереджені погляди на неї.

Важливо прописати характеристику дикторського тексту. Або обґрунтувати його відсутність.

Необхідно враховувати обмеження за строками виготовлення: чи можуть вони вплинути на процес виробництва. Якщо так – це повинно бути обумовлено з самого початку. Наприклад:

1) фільм повинен бути  виготовлений до відповідної  дати. Чи достатньо часу для  створення якісного матеріалу?

2) сезонні/кліматичні зміни (режимна зйомка) іноді мають вирішальне значення і можуть поставити під сумнів створення фільму, якщо строки є надзвичайно стислими;

3) зйомки можуть залежати від якої-небудь особи, компанії, певної групи людей, подій. Відсутність яких може поставити під загрозу попередню концепцію фільму, передачі.

Режисер-телевізійник не повинен «педалювати» події, повинен надавати змогу глядачу зробити висновки самому, або за допомогою фахівців-аналітиків. Телебачення - це продукт масового споживання, тому головне, що потрібно знати режисеру-телевізійнику - його продукт йде в маси, і він повинен бути створений для них. Розповідати: про невідоме цікаво, про відоме з нового захоплюючого ракурсу.

 

 

2. Схарактеризуйте  процес зародження і становлення  професії режисера в театральному  мистецтві давньої Греції.

У театрі Старод. Греції ще не існувало режисерів, але схожі функції організації вистави брав на себе жрець храму Діоніса, а пізніше — дидаскал (давньогрецькою - «вчитель»). Він підказував акторам, як грати, як вимовляти фрази і які пози приймати на сцені. Дидаскалом, як правило, ставав провідний актор (протагоніст) або ж автор твору. Автори зверталися до міфів, знаючи, що вони знайомі більшості глядачів, і розраховуючи викликати у публіки інтерес не оригінальністю вигаданого сюжету, а його обробкою, трактуванням образів, які добре відомі публіці.

Феспіду приписують удосконалення масок і театральних костюмів. Проте головним його нововведенням було виділення з хору одного виконавця, актора. Цей актор міг звертатися до хору, відповідати на його питання, зображувати по ходу дії різноманітних персонажів,

лишати сценічну площадку і повертатися на неї. 

Есхіл ввів у свої трагедії ввів другого актора і тим відкрив можливість більш глибокої розробки трагічного конфлікту, підсилив діючу сторону театрального уявлення. Це був справжній переворот у театрі: замість старої трагедії, де партії єдиного актора і хору заповнювали всю п'єсу, народилася нова трагедія, у якій персонажі зіштовхуються на сцені один з одним і самі безпосередньо мотивували свої дії.