Эстетический пантеизм Шеллинга

Искусство Шеллинг рассматривает  с точки зрения того, как Я может  осознавать первоначальную гармонию между  объективным и субъективным, т.е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней». Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы».

Из понятия «бесконечность бессознательности» Шеллинг выводит  далее понятие красоты. Красота  для него есть выраженная в конечном бесконечность, и она составляет основную особенность искусства. «Последнего не бывает без прекрасного». Красота в искусстве выше природной. В согласии с Кантом и Шиллером Шеллинг отличает создание художника от «произведения ремесел». Произведение искусства - продукт «абсолютно свободного творчества», а ремесленные изделия преследуют ту или иную внешнюю цель. Но в то время как противопоставление искусства и ремесла у Канта и Шиллера трактуется в плане критики капиталистического разделения труда, у Шеллинга оно выступает как стремление противопоставить искусство всем другим видам общественной деятельности человека. Он не без презрения говорит о материальном производстве и «экономически выгодных изобретениях». Он гораздо резче, чем Кант, старается изолировать искусство от практики, политики и морали. «Мы идем здесь гораздо дальше, - говорит Шеллинг, - порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой…» В плане утверждения иррационализма Шеллинг противопоставляет художественный способ познания научному. Искусство, по его мнению является прообразом науки. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству». В конечном счете Шеллинг делает вывод, что искусство есть «извечный и подлинный органон» философии. Науки, по его мнению, родились из поэзии. При этом он указывает на мифологию как посредствующее звено между поэзией и науками. Он полагает, что пауки снова «вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли» и в связи с этим формулирует мысль о необходимости создания повои мифологии. Обо всем этом философ более подробно говорит в «Философии искусства».

Для понимания эстетической теории Шеллинга необходимо остановиться на произнесенной им 12 октября 1807 г. в Мюнхенской академии художеств речи «Об отношении изобразительных искусств к природе». Мысль об отношении искусства к природе, отмечает Шеллинг, возникла давно. Однако каждый раз здесь возникало двоякое заблуждение. Некоторые полагали, что задача искусства состоит в подражании формам природы. Как идеалист, Шеллинг отклоняет этот материалистический тезис. По его мнению, художник, пожелавший «рабски копировать» природу, «произвел бы на свет одни только личины, а не произведения искусства». В то же время принцип «идеализации» природы является также несостоятельным. Следовательно, искусство не есть ни воспроизведение природы, ни подражание античным образцам. Гений должен действовать с помощью силы, из которой возникает прообраз. Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу искусства, - говорит Шеллинг, - мы поймем в изображении подлинно сущего». Природа характеризуется тем, что каждое ее создание лишь мгновение бывает подлинным совершенством. Напротив, «искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности». Искусство, таким образом, представляет собой полное и действительное выражение идей. «Каждой вещи, - говорит Шеллинг, - противостоит извечное понятие, замышленное бесконечным рассудком». Художник сочетает «постижение идеи сверхчувственной красоты с тем, что делает эту идею осязательной». Задача гения «в гармонии мироздания узреть ту высочайшую красоту, которую он обрел в боге». Итак, вся проблема отношения искусства к действительности мистифицируется в духе платоновского учения об идеях.

Вместе с тем Шеллинг  в мистифицированной форме выдвигает  диалектические догадки. Он упрекает материалистов  в том, что они игнорируют принцип  действенности, сводя все многообразие природы к протяженности, пространственным отношениям, простой ряд о ложности форм, взятых изолированно друг от друга. Что речь идет именно об этом, ясно из следующего риторического вопроса и ответа на него: «Взгляните на самые совершенные по красоте формы, что останется от них, если мы отбросим присущий им принцип действенности? Ничего, кроме совершенно несущественных свойств, к которым относятся протяженность и пространственные соотношения». Шеллинг требует рассматривать природу как единое целое, как некое действенное и развивающееся начало. Форма, по его мнению, создается не рядоположностью, а «положительной силой», «подводящей многообразие частей под единство понятия, начиная с силы, действующей в кристалле вплоть до того тихого магнетического тока, который все материальные части, входящие в состав человеческого тела, располагает взаимно таким образом, что в них явственными становятся понятие, единство и красота». Эти идеи «натурфилософии» произвели сильное впечатление на современников, поскольку в ней был поставлен вопрос о единстве и развитии природы. Но вследствие того что единство л действенность природы объяснились из «понятия», действительная диалектика природы была изуродована. По Шеллингу, «вещи живы одним только понятием, все же остальное в них лишено сущности и лишь тень пустая».

В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это  развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство  постепенно освобождается от телесного. Так, в греческой пластике духовная сторона находит выражение в теле («древность и мыслила пластически»). В качестве ее основы выступала греческая мифология, создавшая образы богов и определившая тем самым цель искусства. В новое время аналогичную роль играет христианство. Живопись, пользуясь не телесными вещами, а краской и светом, являющимся до известной меры «чем-то духовным», становится преобладающим искусством нового времени. Главное для живописца - изображение духовной красоты. У Микеланджело преобладают «серьезность и глубокая природная сила над душевностью и стремлением к привлекательности»; в работе Корред-жо «чувственная душа становится основой красоты», благодаря чему в них выражена грация и чувственная прелесть; со времени Рафаэля «земное вступает в брачный союз с небесным», божественное и человеческое уравновешиваются; Гвидо Рени становится «подлинным живописцем души». Таким образом, весь процесс развития искусства представляется Шеллингу движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей. Здесь нетрудно угадать предвосхищение гегелевских категорий «классического» и «романтического» искусства.

Шеллинг руководствуется  в своих эстетических исследованиях  методом «конструирования». С помощью  нескольких категорий (идеальное и  реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода  и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Даже Гегель, сам склонный к спекулятивному конструированию, заявил, что, оперируя двумя понятиями («идеальное» и  «реальное»), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир  посредством смешения всего-навсего  двух красок, имевшихся на его палитре. Конечно, если бы все содержание «Философии искусства» сводилось к спекулятивным  конструкциям, то вряд ли возникла бы необходимость  в знакомстве с ним произведением. Но дело обстоит гораздо сложнее. В конструкциях Шеллинга содержатся рациональные зачадки, хотя, как правило, они окутаны густым туманом абстракций.

Со времени Канта каждый немецкий философ конца XVIII - начала XIX в. считал необходимым завершить свою философскую систему анализом эстетической проблематики. Впоследствии Гегель включает эстетические вопросы в сферу компетенции абсолютного духа. Шеллинг в данном случае следует сложившейся традиции. Он считает искусство важной стороной в жизни общества; в заключительной лекции «О методе академического изучения», он утверждает, что проблемы искусства должен понимать каждый человек. Философия искусства, согласно Шеллингу, призвана разъяснить природу искусства, научить людей правильно его понимать и в своих оценках исходить не из случайных и субъективных критериев, а из глубокого знания его сущности.

Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят  абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает  различные виды и жанры искусства  с точки зрения их органической связи  между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, ' истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота (выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.

Большое место в «Философии искусства» занимает проблема мифологии, которая в «Системе трансцендентального  идеализма» была только вскользь затронута  применительно «искусству. Философ  полагает, что «мифология есть необходимое  условие и первичный материал для всякого искусства». Шеллинг  изложил концепцию мифологии  в систематической форме в  «Философии мифологии и откровения», а также в трудах «Мировые эпохи» и «Самофракийские мистерии». Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных особенностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создаст се для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.

 

 

 

 

 

 

Вывод

Эстетические концепции  Шеллинга сохраняют и для нашего времени злободневное значение, и  притом в двух смыслах. В эстетике Шеллинга выступают черты не одной теории, с которой нам приходится сегодня считаться в актуальной полемике: у него нетрудно найти в зачатке и схему «аполлоновского» и «дионисовского», развитую Ницше и до сих пор бросающую отблеск на западную интерпретацию античности, и теорию культуры как «организма», через Шпенглера перешедшую в современную «историософию», и немало другого в том же роде. Но помимо этой, так сказать, негативной актуальности труд Шеллинга обладает и иной, позитивной актуальностью. Его живые искания, его чуткость к проблемам художественного творчества, его острое и глубокое ощущение сквозной закономерности искусства могут сослужить материалистической эстетике немалую службу.

Философия Шеллинга оказала  большое влияние на европейскую  мысль 19-20 вв., причем на различных этапах ее развития воспринимались разные аспекты  его учения. Под влиянием Шеллинга формировались философские учения Гегеля, Шлейермахера, Баадера, Шопенгауэра, К. Хр. Краузе, К. Розенкранца, Э. Гартмана, В. Вундта и др. Значительным оказалось воздействие Шеллинга на русскую философию - через натурфилософов Д.М. Велланского, М.Г. Павлова, М.А. Максимовича и др., московский кружок «любомудров» (В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов, А.И. Галин), славянофилов, П.Я. Чаадаева (лично знакомого и переписывавшегося с Шеллингом), позднее - В.С. Соловьева и др. В 20 в. идеи Шеллинга получили развитие в философии жизни (А. Бергсон) и в экзистенциализме, в т.ч. русском (Н.А. Бердяев).

Шеллинг считал, что из всех конечных существ один лишь человек  находится в непосредственном взаимодействии с Богом. Взаимодействие это выражается в религии. Шеллинг отличает в  религии подготовительную стадию, или  мифологию язычества, и религию  откровения, то есть христианство. Мифология  есть природная религия, в которой  религиозная истина раскрывается в  естественном процессе развития, подобно  тому как в естественном развитии природы постепенно обнаруживается её идейный смысл.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1. Берковский Н.Я. «Романтизм в Германии»

2. Гулыга А.В. «Философское наследие Шеллинга»

3. Жукоцкий. В.Д. «Шеллинг и русский символизм»

4. Овсянников М.Ф. «Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм»

5. Реале Д., Антисери Д. «От романтизма до наших дней»

6. Кузнецов В.Н. «Немецкая классическая философия второй половины XVIII - начала XIX века»: Учебное пособие для университетов

Размещено на Allbest.ru