Министерство
Транспорта Российской Федерации.
Государственная
Служба Гражданской Авиации.
Ульяновское Высшее
Авиационное Училище
Гражданской Авиации (Институт).
Кафедра: ГиСД.
Дисциплина: Культурология.
Реферат
Тема: «Ян ван Эйк»
Проверил: доцент кафедры Царёва Г.В.
Выполнил:
Курсант группы
БМ-10-1.
Титова Валерия.
Ульяновск 2011г.
Содержание.
- Введение.
- Творческий путь Яна ван Эйка.
III.1. История создания картины.
2. Анализ картины.
IV. Заключение.
V. Список литературы.
VI. Приложение.
Введение.
В развитии мировой культуры Возрождение
является эпохой исключительного значения.
Это время ( XIV-XVI вв.) является переходным
от феодального Средневековья к Новому
времени – эпохе капитализма.
В эту эпоху бурно развивается международная
торговля, все большее значения приобретают
города. Появляются первые зачатки капиталистической
промышленности в форме мануфактуры. Наступает
период первоначального накопления капитала,
развивается банковское дело. Наряду с
классом феодалов активную роль начинает
играть нарождающаяся буржуазия. На первый
план выдвигается человеческая личность,
обязанная своим положением и успехами
не знатности предков, а собственным усилиям,
предприимчивости, уму, знаниям.
Некогда могущественнейшие силы средневекового
мира – империя и папство – переживают
глубокий кризис. Зарождается современное
экспериментальное естествознание. Формируется
научная картина мира на основе открытий,
прежде всего в области астрономии. Это
эпоха Великих географических открытий.
Переходный характер эпохи, происходящий
во всех областях жизни, процесс освобождения
от средневековых пут и вместе с тем, еще
неразвитость капиталистических отношений
не могли не сказаться на особенностях
художественной культур и эстетической
мысли того времени. В этих условиях складывается
совершенно иной взгляд на человека и
окружающий мир.
Главным в новом – гуманистическом - мировоззрении
стало необыкновенно высокое представление
о человеке. Человек был объявлен центром
мироздания и мерой всех вещей, творцом
самого себя. Идеалом стала гармоничная,
сильная, свободная, духовно богатая личность
– « универсальный человек».
Образцы нравственного, прекрасного, языческую
любовь ко всему земному гуманисты (прежде
всего в Италии) находили в наследии античности
– памятниках культуры, искусства, литературы,
философии, возрождённых в это время. Отсюда
и название культуры эпохи – Возрождение
или Ренессанс (от фр.renaissanse – возрождение).
С XIV века на этих территориях происходили
перемены культурно-социологического
характера: на смену церкви в качестве
главного заказчика произведений искусства
пришли светские меценаты. Нидерланды
как центр искусства стали оттеснять искусство
поздней готики при французском дворе.
В XV веке при дворах герцогов бургундских
в Дижоне, Брюгге и Турне появилась собственная
художественная школа, сочетавшая готику
и Ренессанс. Некоторые историки искусства
видят её корни во французско-фламандской
книжной миниатюре, например, в творчестве
Жана Пюселя или братьев Лимбург.
Эти произведения живописи резко отличаются
от своих готических предшественников
почти фотографическим реализмом. Импульс,
полученный от раннего и зрелого итальянского
Возрождения, в соединении с местными
традициями привёл к формированию самостоятельного,
абсолютно нового художественного языка.
Нидерландское внимание к природе выразилось
в пейзажной живописи. Сначала золотой
фон средневековых картин сменили реалистичные
ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным
жанром в искусстве.
Точность в наблюдении явлений природы
распространилась и на изображение человеческого
тела. Изображение обнажённых Адама и
Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает
естественность, невиданная с античных
времён. В отличие от итальянских художников,
увлекавшихся в своих изображениях обнажённой
натуры анатомическими деталями, Ян ван
Эйк изучал поверхность и движение человеческого
тела и отражал до мельчайших подробностей
в своих работах.
Новизна ранней нидерландской живописи
заключалась, с одной стороны, в
детализированном описании поверхностей
предметов, а с другой стороны, в
пластичности, достигаемой за счёт
точно подмеченных и удачно
применяемых световых эффектов. В основу
нового стиля легла новая живописная техника
— масло.
До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская
и фламандская живопись ориентировались
на интернациональную готику, которую
чаще называют «прекрасным» или «мягким
стилем». Даже самые крупные мастер ещё
долгое время не могли полностью освободиться
от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые
складками одеяния явно свидетельствуют
о более древних живописных традициях.
В общем ранней нидерландской живописи
до XV века в настоящее время достаётся
мало внимания. Картины считаются провинциальными
и второразрядными, во многих публикациях
по истории искусства ранняя нидерландская
живопись рассматривается, только начиная
с Флемальского мастера.
С появлением портрета светская, индивидуализированная
тема стала впервые главным мотивом живописи.
Жанровые картины и натюрморты совершили
свой прорыв в искусстве лишь в период
нидерландского барокко XVII века. Буржуазный
характер ранней нидерландской живописи
говорит о наступлении Нового времени.
Всё чаще заказчиками помимо дворянства
и клира выступала богатая знать и купечество.
Человек на картинах больше не идеализировался.
Перед зрителем предстают настоящие люди
со всеми своими человеческими недостатками.
Морщины, мешки под глазами, — всё без
прикрас натурально изображалось на картине.
Святые больше не обитали исключительно
в храмах, они входили и в дома горожан.
Творчество ранних нидерландцев и фламандцев
представлено в крупнейших художественных
музеях мира. Но некоторые алтари и картины
по-прежнему находятся на своих старых
местах — в церквях, соборах и замках,
как, например, Гентский алтарь в соборе
Святого Бавона в Генте. Однако посмотреть
на него теперь можно только через толстое
бронированное стекло.
В своей работе мне бы хотелось рассмотреть
творчество Яна ван Эйка.
Творческий
путь Яна ван Эйка.
«Самый главный
художник нашего века» – так назвал Яна ван Эйка его младший современник, итальянский
гуманист Бартоломео Фацио. Такую же восторженную
оценку дал через полтора века голландский
живописец и биограф нидерландских художников
Карел ван Мандер: «То, что ни грекам, ни
римлянам, ни другим народам не дано было
осуществить, несмотря на все их старания,
удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся
на берегах прелестной реки Маас, которая
может теперь оспаривать пальму первенства
у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее
берегу взошло такое светило, что даже
Италия, страна искусств, была поражена
его блеском».
О жизни и деятельности художника сохранилось
очень мало документальных сведений. Ян
ван Эйк родился в Маасейке между 1390 и
1400 годами. В 1422 году Ван Эйк поступил на
службу к Иоанну Баварскому, правителю
Голландии, Зеландии и Генегау. Для него
художник выполнял работы для дворца в
Гааге.
С 1425 по 1429 год он был придворным художником
бургундского герцога Филиппа Доброго
в Лилле. Герцог ценил Яна как умного, образованного
человека, по словам герцога, «не имеющего
себе равных по искусству и познаниям».
Нередко Ян ван Эйк по заданию Филиппа
Доброго выполнял сложные дипломатические
поручения.
Сведения того времени, говорят о художнике
как о разносторонне одаренном человеке.
Уже упомянутый Бартоломео Фацио писал
в «Книге о знаменитых мужах», что Ян с
увлечением занимался геометрией, создал
некое подобие географической карты. Эксперименты
художника в области технологии масляных
красок говорят о познаниях в химии. Его
картины демонстрируют обстоятельное
знакомство с миром растений и цветов.
Существует много неясностей в творческой
биографии Яна. Главное – это взаимоотношения
Яна с его старшим братом Хубертом ван
Эйком, у которого он учился и вместе с
которым выполнил ряд произведений. Идут
споры по поводу отдельных картин художника:
об их содержании, технике живописи.
Творчество Яна и Хуберта ван Эйков многим
обязано искусству иллюстраторов братьев
Лимбургов и алтарного мастера Мельхиора
Брудерлама, которые работали при бургундском
дворе в начале XV века в стиле сионской
живописи XIV века. Ян развил эту манеру,
создав на ее основе новый стиль, более
реалистический и индивидуальный, возвещавший
о решительном повороте в алтарной живописи
Северной Европы.
По всей вероятности, Ян начал свою деятельность
с миниатюры. Некоторые исследователи
приписывают ему несколько лучших листов
(«Отпевание» и «Взятие Христа под стражу»,
1415–1417), так называемого Туринско - Миланского
часослова, исполненных для герцога Беррийского.
На одном из них изображены святой Юлиан
и святая Марта, перевозящие Христа через
реку. Правдивые изображения различных
явлений действительности встречались
в нидерландской миниатюре и до ван Эйка,
но раньше ни один художник не умел с таким
искусством объединять отдельные элементы
в целостный образ. Приписывается Ван
Эйку и авторство некоторых ранних алтарей,
как, например, «Распятие».
В 1431 году ван Эйк поселился в Брюгге, где
стал придворным живописцем, а также художником
города. А через год художник завершил
свой шедевр – Гентский алтарь, большой
полиптих, состоящий из 12 дубовых створок.
Работу над алтарем начал его старший
брат, но Хуберт умер в 1426 году, и Ян продолжил
его дело.
Красочно описал этот шедевр Э. Фромантен:
«Прошли века. Христос родился и умер.
Искупление свершилось. Хотите знать,
каким образом Ян ван Эйк – не как иллюстратор
молитвенника, а как живописец – пластически
передал это великое таинство? Обширный
луг, весь испещренный весенними цветами.
Впереди "Источник жизни". Красивыми
струями вода падает в мраморный бассейн.
В центре – алтарь, покрытый пурпурной
тканью; на алтаре – Белый агнец. Вокруг
гирлянда маленьких крылатых ангелов,
которые почти все в белом, с немногими
бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками.
Большое свободное пространство отделяет
священный символ от всего остального.
На лужайке нет ничего, кроме темной зелени
густой травы с тысячами белых звезд полевых
маргариток. На первом плане слева – коленопреклоненные
пророки и большая группа стоящих людей.
Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил
пришествие Христа, и язычники, ученые,
философы, неверующие, начиная с античных
бардов и до гентских бюргеров: густые
бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно
живые физиономии. Мало жестов и мало позы.
В этих двадцати фигурах – сжатый очерк
духовной жизни до и после Христа. Те, кто
еще сомневаются, – колеблются в раздумье,
те, кто отрицал, – смущены, пророки охвачены
экстазом. Первый план справа, уравновешивающий
эту группу в той нарочитой симметрии,
без которой не было бы ни величия замысла,
ни ритма в построении, занят двенадцатью
коленопреклоненными апостолами и внушительной
группой истинных служителей Евангелия
– священников, аббатов, епископов и пап.
Безбородые, жирные, бледные, спокойные,
они все преклоняются в полном блаженстве,
даже не глядя на агнца, уверенные в чуде.
Они великолепны в своих красных одеждах,
золотых ризах, золотых митрах, с золотыми
посохами и шитыми золотом епитрахилями,
в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности
сверкают и переливаются на пылающем пурпуре,
любимом цвете ван Эйка. На третьем плане,
далеко позади агнца, и на высоком холме,
за которым открывается горизонт, – зеленый
лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов
в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит
длинное шествие Мучеников, а справа –
шествие Святых жен, с розами в волосах
и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты
в нежные цвета: в бледно-голубые, синие,
розовые и лиловые. Мученики, по большей
части епископы, – в синих облачениях.
Нет ничего более изысканного, чем эффект
двух отчетливо видимых вдали торжественных
процессий, выделяющихся пятнами светлой
или темной лазури на строгом фоне священного
леса. Это необычайно тонко, точно и живо.
Еще дальше – более темная полоса холмов
и затем – Иерусалим, изображенный в виде
силуэта города или, вернее, колоколен,
высоких башен и шпилей. А на последнем
плане – далекие синие горы. Небо непорочно
чистое, как и подобает в такой момент,
бледно‑голубое, слегка подцвечено
ультрамарином в зените. В небе – перламутровая
белизна, утренняя прозрачность и поэтический
символ прекрасной зари.
Вот вам изложение, а скорее искажение,
сухой отчет о центральном панно – главной
части этого колоссального триптиха. Дал
ли я вам о нем представление? Нисколько.
Ум может останавливаться на нем до бесконечности,
без конца погружаться в него и все же
не постичь ни глубины того, что выражает
триптих, ни всего того, что он в нас вызывает.
Глаз точно так же может восхищаться, не
исчерпывая, однако, необыкновенного богатства
тех наслаждений и тех уроков, какие он
нам дает».
Первая датированная работа Ван Эйка, «Мадонна с младенцем, или
Мадонна под балдахином» (1433). Мадонна
сидит в обыкновенной комнате и держит
на коленях ребенка, листающего книгу.
Фоном служат ковер и балдахин, изображенные
в перспективном сокращении. В «Мадонне
каноника Ван дер Пале» (1434) престарелый
священник изображен так близко к Богоматери
и своему патрону св. Георгию, что почти
касается белыми одеждами ее красного
плаща и рыцарских доспехов легендарного
победителя дракона.
Следующая Мадонна – «Мадонна канцлера
Ролена» (1435) – одно из лучших произведений
мастера. Л.Д. Любимов не скрывает своего
восхищения: «Блещут каменья, красками
сияет парча, и притягивают неотразимо
взор каждая пушинка меха и каждая морщина
лица. Как выразительны, как значительны
черты коленопреклоненного канцлера Бургундии!
Что может быть великолепнее его облачения?
Кажется, что вы осязаете это золото и
эту парчу, и сама картина предстает перед
вами то, как ювелирное изделие, то как
величественный памятник. Недаром при
бургундском дворе подобные картины хранились
в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками,
часословами со сверкающими миниатюрами
и драгоценными реликвиями. Вглядитесь
в волосы мадонны – что в мире может быть
мягче их? В корону, которую ангел держит
над ней, – как блещет она в тени! А за главными
фигурами и за тонкой колоннадой – уходящая
в изгибе река и средневековый город, где
в каждой подробности сверкает ванэйковская
изумительная живопись».
Последнее датированное произведение
художника – «Мадонна у фонтана» (1439).
Ян ван Эйк был также замечательным новатором
в области портрета. Он первый заменил
погрудный тип поясным, а также ввел трехчетвертной
поворот. Он положил начало тому портретному
методу, когда художник сосредотачивается
на облике человека и видит в нем определенную
и неповторимую личность. Примером могут
служить «Тимофей» (1432), «Портрет человека
в красной шапке» (1433), «Портрет жены, Маргариты
ван Эйк» (1439), «Портрет Бодуэна де Ланнуа».
Двойной «Портрет четы Арнольфини» (1434)
наряду с Гентским алтарем – важнейшее
произведение ван Эйка. По замыслу оно
не имеет аналогов в XV веке. Итальянский
купец, представитель банкирского дома
Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое
с молодой женой Джованной Ченами.
Не отступая от системы своего искусства,
Ян ван Эйк находит пути к косвенному,
обходному выражению проблем, осознанная
трактовка которых наступит только два
века спустя. В этой связи показательно
изображение интерьера. Он мыслится не
столько частью вселенной, сколько реальной,
жизненно-бытовой средой.
Еще со времен Средневековья удерживалась
традиция наделять предметы символическим
смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют
его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая
в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает
им место в этой комнате, что они помимо
символического смысла обладают и значением
бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны
на окне и на ларе подле окна, хрустальные
четки висят на гвоздике, отбрасывая словно
нанизанные одна на другую искорки солнечных
бликов, а символ верности – собачка таращит
пуговичные глаза.
Портрет четы Арнольфини является примером
и гениальной гибкости системы ван Эйка
и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно
стремился выйти художник. По существу,
мастер стоит в непосредственном преддверии
появления целостного и определенного,
характерного и замкнутого в себе образа,
свойственного развитым формам раннего
Ренессанса».
Хотя масляные краски употреблялись уже
в XIV веке, но ван Эйк, по всей вероятности,
создал новую смесь красок, возможно, темперы
с маслом, благодаря которой достиг невиданной
дотоле светоносности, а также лак, придающий
картине непроницаемость и блеск. Эта
смесь позволяла также смягчать и нюансировать
цвета. В искусстве ван Эйка новая техника
служила исключительно продуманной композиции,
позволяющей передать единство пространства.
Художник владел перспективным изображением
и, соединяя его с передачей света, создавал
пластический эффект, до тех пор недостижимый. Ван Эйк считается одним из самых значительных
художников своего времени. Он положил
начало новому видению мира, воздействие
которого простирается далеко за пределы
его эпохи.
Анализ картины. История создания картины «Портрет четы Арнольфини».
Ян ван Эйк
создал «Портрет четы Арнольфини» - уникальное
явление во всей европейской живописи
того времени. Художник впервые изобразил
людей в окружающей их повседневной обстановке,
без всякой связи с религиозным сюжетом
или образами из Священного писания.
На полотне изображены купец Джованни
Арнольфини из итальянского города Лукки,
который в Брюгге представлял фирму Портинари,
и его молодая жена. Оба одеты в нарядные
праздничные костюмы, отвечающие сложной
и причудливой моде того времени. Позы
их торжественно неподвижны, лица полны
самой глубокой серьезности. Сначала это
может даже оттолкнуть зрителя, но стоит
ему повнимательней приглядеться к внешним
подробностям, и тогда его сильно поразят
простая правда, с какой художник изобразил
эти две личности, и та серьезность, с какой
он отнесся к этим характерам.
В глубине уютной комнаты висит круглое
зеркало, отражающее фигуры еще двух людей,
присутствующих в комнате, но не видных
зрителю. Некоторые искусствоведы, основываясь
на надписи, предполагают, что одна из
фигур - сам Ян ван Эйк, и рассматривают
все изображенное на картине как сцену
бракосочетания (рука жены лежит в руке
мужа), на котором художник был свидетелем.
Картина написана с необыкновенной тщательностью,
поражает зрителя тонкостью письма и любовным
отношением к каждой детали. Почти все
изображенные на полотне предметы имеют
символические значения: собака обозначает
верность, пара башмаков на полу говорит
о единстве брачующейся пары, щетка - знак
чистоты, четки - символ благочестия, выпуклое
зеркало - глаз мира, апельсины - плоды
райского сада, а яблоко намекает на грехопадение.
Скромность бюргерской обстановки и обыкновенные
люди, изображенные ван Эйком, становятся
источником особой поэтичности, предвещая
будущие пути развития нидерландского
и голландского искусства. Вообще Нидерланды
были, наверное, единственной страной,
где живопись развивалась самобытно, без
влияния греческого искусства.
Картина сохранилась исключительно хорошо,
хотя ей и пришлось пройти очень долгий
путь, прежде чем она оказалась в Лондонской
национальной галерее. В начале XVI века
«Портрет четы Арнольфини» принадлежал
наместнице Нидерландов Маргарите Австрийской.
Позднее картина очутилась в Испании и
в конце XVIII века находилась в королевском
дворце в Мадриде, где она украшала комнату
для утреннего туалета короля. Во время
наполеоновского нашествия один французский
генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815
году была куплена генерал-майором Геем
(а не подарена ему на память). Он привез
ее в Англию, но только в 1842 году подарил
Национальной галерее.
Описанное выше содержание картины - это
только наиболее распространенная версия,
но для некоторых исследователей более
притягательна другая: это автопортрет
художника. А третьим специалистам не
дают покоя кажущиеся странности картины.
Почему, например, словно в клятве поднял
правую руку мужчина? Если это бракосочетание,
то где же тогда священник? Какой момент
в жизни супругов отобразил художник?
Почему среди бела дня горит в люстре одна-единственная
свеча? И что означает надпись над зеркалом;
«Johannes de Eyck fuit hie.1434» («Иоганнес де Эйк был
здесь. 1434».)? Эти вопросы, на которые сейчас
трудно найти ответы, делают картину еще
более загадочной.
Еще в 1934 году известный австрийский искусствовед
Эрвин Панофский предположил, что на картине
изображено не бракосочетание, а помолвка.
В одной из своих статей он писал: «Всмотритесь
в лица участников событий, обратите внимание
на то, как торжественно стоит мужчина,
держа за руку нежно и доверчиво глядящую
на него женщину. Посмотрите на ее чуть
зардевшееся милое лицо. А как тщательно
они оба одеты, хотя дело как будто бы происходит
в их же собственной комнате и ничто не
заставляет вас подумать, что они собираются
куда-то выйти. Наоборот! Они у себя дома,
и речь, несомненно, идет о какой-то торжественной
церемонии, обряде, в котором они оба и
участники, и действующие лица». Эрвин
Панофский подчеркивал, что при таком
толковании картины становится понятной
надпись: ван Эйк свидетельствует, что
он присутствовал при церемонии. Понятной
становится и зажженная свеча, ведь с незапамятных
времен во время свадебных шествий носили
факелы и зажженные фонари. Тогда, значит,
картину следует называть не «Портрет
четы Арнольфини», а «Помолвка Арнольфини»?
Но в 1950 году крупный английский искусствовед
Брокуэлл в своем специальном исследовании
написал, что «портрета Арнольфини и его
жены вообще не существует». Да, художник
написал портрет Джованни Арнольфини
и его супруги, но он погиб в Испании во
время пожара. А историю того портрета,
который находится в Лондонской картинной
галерее, мы вообще не знаем, да и изображены
на нем совсем другие люди. Как уверяет
Брокуэлл, никаких документов, подтверждающих,
что изображенный человек - Джованни Арнольфини,
не существует, и загадочная картина -
это портрет самого художника и его жены
Маргариты.
Подобное суждение высказала в 1972 году
и советская исследовательница М. Андроникова:
«Поглядите внимательнее, разве напоминает
итальянца человек на портрете, ведь у
него чисто северный тип! А женщина? У нее
одно лицо с Маргарет ван Эйк, чей сохранившийся
до настоящего времени портрет был написан
Яном ван Эйком в 1439 году». Приверженцы
такого взгляда утверждают, что не мог
мужчина подавать левую руку, если дело
шло о бракосочетании или помолвке. А вот
сам Ян ван Эйк, который к 1434 году был уже
давно женат, и героиня его картины, чей
облик напоминает жену художника, могли
так подать друг другу руки, поскольку
речь на картине идет вовсе не о помолвке.
Кроме того, установлено, что у Джованни
Арнольфини и его жены детей не было, а
изображенная на картине женщина явно
ждет прибавления семейства. И действительно,
Маргарита ван Эйк 30 июня 1434 года родила
сына, это тоже подтверждено документально.
Так кто же все-таки герой картины? Или
это действительно семейная сцена, а вовсе
не заказанный портрет? До сих пор вопрос
остается открытым...
Анализ картины
«Портрет четы Арнольфини».
Один из первых портретов маслом
в истории.
Портрет был создан в Брюгге в 1434 году
и с 1843 года находится в Лондонской национальной
галерее. На нём изображены Джованни ди
Николао Арнольфини и его жена, предположительно
в их доме в Брюгге. Портрет является одним
из наиболее сложных произведений западной
школы живописи Северного Возрождения.
Супружеская пара, изображённая на полотне
ван Эйка, богата. Это особенно заметно
по одежде. Она — в платье, отороченном
мехом горностая, с длинным шлейфом, который
при ходьбе должен был кто-нибудь нести.
Передвигаться в таком платье можно было
лишь при соответствующем навыке, который
был возможен только в аристократических
кругах. Он — в мантии, отороченной, может
быть, даже подбитой, норкой или соболем,
по бокам с разрезом, что позволяло ему
свободно двигаться, действовать. То, что
этот человек не принадлежит к аристократии,
видно по его деревянным башмакам. Господа,
чтобы не испачкаться в уличной грязи,
ездили верхом или в носилках.
Этот иностранный купец жил в Брюгге в
аристократической роскоши, у него были
восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя
часть окна его дома была остеклена, и
на столе у него лежали дорогие апельсины.
Однако комната по-городскому узка. Кровать
доминирует в обстановке, как и обычно
в городских покоях. Днём занавес на ней
поднимался, и в комнате принимали гостей,
сидя на кровати. Ночью занавес опускался,
и возникало закрытое пространство, комната
в комнате.
Женщина бережно кладёт свою правую руку
в левую руку мужчины. Это соприкосновение
выглядит очень церемониально, художник
изобразил его почти в центре картины,
придавая, таким образом, ему особое значение.
Оба стоят очень торжественно в окружающей
их обыденной обстановке, шлейф платья
у женщины аккуратно расправлен, а мужчина
поднял правую руку для клятвы. Соединение
рук и слова клятвы были во времена ван
Эйка явным свидетельством происходящей
брачной церемонии.
В XV веке ещё не нужно было присутствие
священника и свидетелей, чтобы сочетаться
законным браком. Это можно было сделать
в любом месте, например, как здесь — в
спальне. Обычно на следующий день супруги
вместе шли в церковь, что являлось доказательством
того, что они стали мужем и женой. Свидетели,
которых мы видим в зеркале, нужны были,
что было обычным явлением для хорошо
обеспеченных людей, для заверения письменного
брачного контракта.
Невеста на картине одета в роскошное
праздничное платье. Белое подвенечное
платье вошло в моду только с середины
XIX века. По мнению некоторых исследователей,
её округлый живот не является признаком
беременности, а вместе с высоко перетянутой
маленькой грудью отвечает представлениям
об эталоне красоты в эпоху поздней готики.
Также количество материи, которое ей
приходится носить, соответствует моде
того времени.
В то же время положение руки женщины всё
же допускает возможность того, что она
беременна.
В то время в Европе господствовала бургундская
мода, что связано с сильным политическим
и культурным влиянием Бургундского герцогства.
При бургундском дворе не только женская,
но и мужская мода была экстравагантной.
Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические
шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха,
так же как и у его невесты, белы и ухожены.
Его узкие плечи указывают на то, что он
не должен был своей физической силой
добиваться высокого положения в обществе.
Символика
Зеркало
На оси симметрии картины находится зеркало,
которое висит на задней стене комнаты.
Десять медальонов с изображением страданий
Христа украшают его раму. Зеркало в городском
интерьере было необычным явлением во
времена ван Эйка, обычно вместо него использовался
полированный металл. Плоские зеркала
были по карману только высшей аристократии
и считались драгоценностью. Выпуклые
зеркала были более доступны. По-французски
они назывались «колдуньями», поскольку
мистическим образом увеличивали угол
обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом
на картине, можно увидеть потолочные
балки, второе окно и две фигуры людей,
входящих в комнату. Особенно интересно
расположение миниатюр, поскольку со стороны
мужчины страсти христовы связаны с живыми
людьми, а со стороны женщины — с мертвецами.
Свеча
Люстра, висящая над головами жениха и
невесты, сделана из металла — типично
для Фландрии того времени. В ней горит
только свеча над мужчиной, а над женщиной
свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи
объясняют тем, что портрет супруги
Арнольфини посмертен, и она умерла при
родах. Ещё один вариант символики: в средневековье
во время брачных процессий впереди неслась
одна большая горящая свеча, либо свеча
торжественно предавалась женихом невесте.
Пламя горящей свечи означало всевидящего
Христа — свидетеля брачного союза. По
этой причине присутствие свидетелей
было необязательно.
Святая Маргарита
Под люстрой с правой стороны находится
деревянная фигура святой Маргариты, поражающая
дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка
закреплена на спинке стула, стоящего
у супружеского ложа. Возможно, это ещё
одно доказательство беременности женщины.
В то же время, возможно, это фигурка святой
Марфы, покровительницы домохозяек —
рядом с ней висит метёлочка.
Сандалии и
деревянные башмаки
Для современников ван Эйка сандалии и
деревянные башмаки содержали указание
на Ветхий Завет:
"И сказал Бог: не подходи сюда; сними
обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором
ты стоишь, есть земля святая"
Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания,
для них и простой пол комнаты был «святой
землёй».
Собачка
Собачка считалась признаком благосостояния,
а также символом верности. На могилах
того времени часто встречается лев, символ
мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин.
Только от женщины, очевидно, ожидалась
супружеская верность.
Подпись художника
Особое значение для полотна имеет подпись
художника, она стоит не как обычно — внизу,
а на хорошо видном месте между люстрой
и зеркалом. Также сама формулировка необычна.
Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes
de eyck fecit), то есть написал этот портрет,
стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes
de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы
ставит печать на картину, превращая её
в документ. Живописец подписывает свою
работу не как автор, а как свидетель. Возможно,
он изобразил в зеркале самого себя, в
виде фигуры в тюрбане и синем одеянии,
переступающим порог комнаты.